The American Folk Blues Festival 1962-1966, Vol. One

American Folk Blues Festival Vol. 1Comincio con questo DVD il recupero di una serie di registrazioni fondamentali uscite qualche anno fa.
Il lato positivo di questi ritardi fisiologici è, magari, l’eventualità di poter interessare una nuova fetta di appassionati che all’uscita di queste riprese era ancora troppo giovane o disinteressata, allungando così la vita a episodi musicali che meritano l’ambito dell’eternità.
Inoltre noto che un altro video di questa serie recensito tempo fa, The British Tours, è ancora tra gli articoli più cercati (e forse letti) di questo sito, segno che un minimo interesse c’è. Per ultimo posso dire che scriverne è una scusa per rivederli, a volte cogliendo aspetti dapprima sfuggiti.
Sto parlando dei DVD dell’American Folk Blues Festival, pubblicati giusto dieci anni fa nella scia delle iniziative americane per il cosiddetto “Year of the Blues” (2003), celebranti il primo secolo di vita di questa forma artistica unica (la più nota di quelle iniziative furono i sette film per la televisione prodotti da Martin Scorsese).
Queste registrazioni di ormai cinquant’anni fa, tenute in cantina per quarant’anni, furono magistralmente catturate in Germania in uno studio televisivo di Baden-Baden durante i tour europei dei bluesman americani nell’ambito appunto dell’AFBF, festival itinerante annuale coraggiosamente intrapreso da due appassionati, Horst Lippmann e Fritz Rau, a partire dal 1962 e fino al 1970 con regolarità, poi nel 1972, e infine per un ultimo periodo, dal 1980 al 1985.
Il festival ebbe forte impatto nell’Europa degli anni Sessanta e alimentò il blues revival, lo stesso che per effetto di ritorno dopo qualche anno si riflesse anche negli USA, e si può dire che il suo ideologo fu Joachim Berendt, autore di diversi libri sul jazz (1) e conduttore di una serie televisiva (Jazz Gehört und Gesehen) diretta e prodotta da Lippmann. Berendt, alla fine degli anni 1950, al ritorno da Chicago smentì l’idea diffusa in Europa che il blues fosse una musica morta, avendolo trovato anzi in ottima salute; suggerì quindi di chiamare quanti più possibili artisti attivi su quella scena, recuperando il costo del tour con i proventi di contemporanee produzioni televisive. In realtà Rau, Lippmann e Berendt erano appassionati di jazz, ma amavano e rispettavano il blues – contrariamente all’ignorante snobismo di molti jazzofili moderni nei confronti della forma madre – anche perché avevano compreso che il blues non solo era il fondamento, ma anima stessa del jazz e fonte della musica moderna.

American Negro Blues Festival
Locandina dei due concerti nei sobborghi di Londra, alla Fairfield Hall di Croydon nel 1963
Used by permission of Fairfield Hall

Lippmann organizzò il tour in vari paesi del nord Europa convinto che avrebbe avuto successo, e che i fan del jazz sarebbero accorsi in massa dato che secondo il suo punto di vista era naturale andasse così. Mentre sulla prima previsione non si sbagliò, la seconda fu tradita dalla mancanza della platea che i produttori s’aspettavano: vedere l’interesse di un nuovo pubblico disomogeneo e stratificato del quale s’ignorava l’esistenza fu una vera sorpresa.
Da una parte si trattava di giovani che non erano cultori di jazz e blues nello specifico, ma interessati a tutto ciò che di originale arrivava da oltreoceano riguardo a qualsiasi genere della musica popolare americana. Una fetta invece era composta da veri amanti del blues che già avevano acquistato i pochi dischi disponibili e conoscevano i nomi in programma. In particolare in Inghilterra, dove il primo e unico show del 1962, a Manchester, produsse un effetto devastante, con assalto di palco finale e lanciando di fatto l’inizio del British Blues, o più in generale del British Invasion, come preferisco chiamarlo: in ambito inglese è chiaro che, anche per quegli interpreti più vicino al blues, si trattò comunque di una forma di rock, e per natura e tempi non poteva che esser così.
Non fu un caso che dopo sei mesi dal tour uscì il primo numero della rivista Blues Unlimited, in largo anticipo sulla prima rivista americana Living Blues, nata nel 1970.
Non essendoci pubblicazioni ufficiali la notizia di quell’unico concerto inglese si sparse a voce, via telefono, tra quegli appassionati e musicisti (2) consapevoli che il blues, anche quello elettrico del dopoguerra e in particolare quello di Chicago, era la fonte dalla quale loro stessi e la musica rock in generale stavano prendendo e avrebbero preso ispirazione. Inoltre, per loro i bluesman afroamericani erano personaggi più appartenenti al mito che alla realtà, e la possibilità di vederli in azione dal vivo era stato fino allora un desiderio neppure immaginabile.

Dall’altra parte c’erano i seguaci puristi del folk revival i quali, rifiutando l’idea che il blues avesse continuato l’evoluzione grazie all’apporto elettrico – e soprattutto volendo ignorare che l’avesse fatto in modo purissimo – consideravano vero blues solo la forma acustica, in pratica solo le forme antecedenti alla II guerra mondiale. Bisogna ricordare che Muddy Waters, quando s’esibì la prima volta in Inghilterra nel 1958 come faceva normalmente in patria, cioè con la chitarra elettrica, fu aspramente criticato dalla stampa e dal pubblico.
Willie Dixon fu arruolato da Lippmann per ingaggiare gli artisti, poi il suo apporto andò oltre diventando di fatto il direttore artistico, organizzando in patria e mettendo insieme le prove e gli spettacoli finali in Europa, oltre che a partecipare come contrabbassista (e in poche occasioni come solista alla chitarra).
I primi ad arrivare, nel 1962, furono Memphis Slim, T-Bone Walker, l’armonicista Shakey Jake, Sonny Terry & Brownie McGhee, John Lee Hooker, Helen Humes e il batterista Jump Jackson.
Anche se sarebbero state più interessanti le riprese dei concerti piuttosto che le messinscene nello studio televisivo, il filmato cattura l’attenzione già dall’inizio con la performance di T-Bone Walker alla semi-acustica, comunicativo come sempre, e la bella voce calda di Shakey Jake intonante Call Me When You Need Me.
Tra i compiti degli artisti c’era anche quello di introdurre il collega successivo, scelta azzeccata non solo ai fini dell’internazionalizzazione data dalla lingua inglese, e al fatto di vedere come agivano e parlavano musicisti che fino a quel momento erano stati solo nomi su dischi, ma anche per evitare fratture causate da personale alieno, dato che l’intenzione era di riprenderli in scene (ahimè, cartonate) rimandanti alla vita nelle comunità afroamericane, in contesti rurali e cittadini.

T-Bone Walker
T-Bone Walker

Tocca quindi a T-Bone presentare Sonny Terry & Brownie McGhee all’opera con Hootin’ Blues e la notevole capacità ritmica che li contraddistingueva, simulando una festa (di un sabato sera in Louisiana, dice T-Bone) nella ricostruzione di un back porch animato da comparse che ballano.
Le esibizioni in TV sono piuttosto brevi, ma simboliche, come quella di Memphis Slim che con il suo potente vocione canta The Blues Is Everywhere accompagnandosi al piano in una riproduzione di un locale notturno, con Dixon al contrabbasso che s’intravvede riflesso nello specchio, mentre T-Bone alla chitarra e Jump Jackson alla batteria fanno il loro bel lavoro in sottofondo senza essere inquadrati.
Nonostante l’atteggiamento compassato per l’ufficialità del contesto (si nota in particolare nei primi anni) e il desiderio di far bene davanti a un pubblico molto diverso da quello cui erano abituati, i bluesman sono anche abbastanza disinvolti se si pensa che per loro era una situazione totalmente nuova e sconosciuta, dal fatto d’esser ripresi a quello dell’esibirsi in veri concerti, dagli ambienti al pubblico, per non parlare dell’inaspettata idolatria, a loro aliena in patria. Queste novità naturalmente furono sorprendenti anche per coloro che seguirono, perché come abbiamo visto dopo il successo del primo — e quello che doveva essere unico tour — Lippmann e Rau decisero di farlo diventare evento annuale.
Per organizzare quello del 1963 (Germania, Francia, Inghilterra e paesi scandinavi), Lippmann si recò personalmente a Chicago per ingaggiare Muddy Waters, e oltre a Memphis Slim e Dixon, il cast vide la presenza di Sonny Boy Williamson II, Big Joe Williams, Otis Spann, Victoria Spivey, Lonnie Johnson, e la regolare sezione ritmica di Memphis Slim, Matt ‘Guitar’ Murphy e Bill Stepney.

Questa volta Muddy per non deludere i puristi si portò la chitarra acustica, ottenendo l’effetto contrario a quello di cinque anni prima sui fan inglesi che lo avevano conosciuto attraverso i dischi Chess di blues elettrico. Dopo un paio di brani acustici bilanciò i capricci del pubblico e della critica esibendo come qui la sua epica Got My Mojo Working in modalità felpata e in principio quasi sussurrata, accompagnato dalla band, che all’inizio riceve il segnale di Muddy di “stare bassa”. Vederli schierati in prospettiva uno dietro l’altro a formare una serpentina di talenti unici e irripetibili è un colpo d’occhio micidiale; Muddy in primo piano, Sonny Boy seduto poco più in là, dietro Bill Stepney, più in là e avanti ‘Guitar’ Murphy, Otis Spann che esce sullo sfondo e Dixon che chiude l’onda a sinistra.
Spettacolare la presentazione di Sonny Boy a Lonnie Johnson, che con Otis Spann, Dixon e Bill Stepney incanta usando la sua consueta classe in Another Night to Cry. È stupefacente il magnetismo e il carisma di questi artisti, che nello sguardo e nel suono emanano flussi di emozioni pregne di blues, come nell’incredibile Nine Below Zero che Sonny Boy Williamson II, (3) vero personaggio, conduce con tutta la sua elastica flemma grazie anche alla complicità della ben visibile sezione di cui sopra, con Spann superlativo.
Otis Spann si merita la doppia introduzione di Memphis Slim prima e di Victoria Spivey dopo, perché anche solo con Spann’s Blues (che conosco come Otis’ Blues) mostra la sua eccellenza pianistica e vocale in un intenso e fantastico “saggio” di piano blues così come probabilmente è scritto nell’alto dei cieli che dev’essere, scivolando da un’introduzione alla C Jam Blues di Ellington a uno stride alla Fats Waller seguito a ruota da un accompagnamento attillato, idealmente su misura da parte di Dixon, Matt Murphy e Bill Stepney. Guardatelo, riguardatelo, e poi guardatelo ancora. Alla fine presenta Muddy con il fare di chi non è abituato a parlare in pubblico, a stare davanti alle telecamere o in primo piano, e perfino questo è emozionante.
Big Joe Williams è solitario e tonante con la semi elettrica mentre narra di un patrigno cattivo con Mean Stepfather, un improvviso balzo nel profondo sud. Come fanno a dare così tanto in così poco tempo è un mistero. Il cast intero è poi insieme nel finale con Bye Bye Blues, brano di Memphis Slim (Bye Bye Baby) in cui ognuno canta una strofa di un proprio brano, e breve occasione per vedere e sentire anche Victoria Spivey, la cui esibizione solista manca, e anche qui fa impressione la sfilata dei grandi: uno spettacolo così, con tanti pezzi grossi in un colpo solo, non era visibile neppure in America.

Muddy Waters, Sonny Boy Williamson, Lonnie Johnson
Muddy Waters, Sonny Boy Williamson, Lonnie Johnson

Nel 1964 furono scritturati Howlin’ Wolf, S.B. Williamson, Sugar Pie DeSanto, John Henry Barbee, Sunnyland Slim, Sleepy John Estes, Hammie Nixon e Lightnin’ Hopkins, con la sezione ritmica di Dixon, Hubert Sumlin e Clifton James. Per Sonny Boy, tra i beniamini dell’anno prima e adeguatosi allo stile inglese con bombetta e bastone da passeggio, fu l’ultimo tour perché morì sei mesi dopo; è da notare che a quei tempi negli Stati Uniti era sconosciuto.
Colui che impressionò maggiormente quell’anno fu Howlin’ Wolf (i tre brani che registrò in quest’occasione sono nel vol. 2), mentre Dixon lasciò moltissimo materiale su nastro ai fan e ai musicisti con cui entrò in contatto, come gli Yardbirds e i Rolling Stones.
Dell’infornata del ’64 qui c’è solo Willie Dixon (“amico di tutti”), presentato da Sunnyland Slim e in una situazione che credo non fosse il suo forte, come solista alla chitarra acustica in Weak Brain and Narrow Mind, non un blues ma un testo accompagnato semplicemente con accordi. Negli anni 1965 e 1966 Dixon non andò, continuando però a gestire il booking di molti bluesman di Chicago anche per il festival.

Nel 1965 ci furono Big Mama Thornton, Big Walter Horton, J.B. Lenoir, Buddy Guy, J.L. Hooker, Eddie Boyd, Fred McDowell, Jimmie Lee Robinson e Fred Below. Sono quattro le testimonianze estratte da quell’anno e sono tutte esemplari, e in due casi evidenziano la sezione d’accompagnamento al suo massimo splendore.
Dixon quindi manca ma è ben sostituito al basso elettrico da Jimmie Lee Robinson (allora chiamato Lonesome Jimmy Lee) che, insieme a un Buddy Guy che tutti (o quasi) vorremmo avesse continuato così e a un Fred Below come sempre da manuale per esperti, accompagna Eddie Boyd in Five Long Years: favoloso.
Impeccabile è anche la lezione di Big Walter Horton nello strumentale Shakey’s Blues, davanti a un fondale che ricorda casa sua a Chicago; non inquadrata ma presente la stessa pregiata ritmica.
Sono invece solitari e come al solito vibranti sia l’incantatore urbano John Lee Hooker con il suo Hobo Blues, che il mago dell’ipnosi rurale del nord del Mississippi Fred McDowell, con Going Down to the River. Le evocazioni magiche e mistiche che McDowell crea con la voce avvinghiata al suono della sua chitarra non hanno paragoni, sono uniche.

Nel 1966 sbarcarono Otis Rush, Sippie Wallace, Junior Wells, Robert Pete Williams, Little Brother Montgomery, Sleepy John Estes, Yank Rachell, Roosevelt Sykes, Big Joe Turner, e la sezione ritmica Jack Myers e Fred Below.
Otis Rush è ripreso nel 1966 con la sua epocale I Can’t Quit You Baby, grondante sudore in un teatro davanti a una vera (e impassibile) platea. Trasmette un che di tenebroso e inafferrabile, accompagnato da Jack Myers, Fred Below e Little Brother Montgomery, quest’ultimo non inquadrato mentre suona né accreditato nelle note, mentre Roosevelt Sykes si vede solo come presentatore. Sorprende ancora come riescano a muovere tante sensazioni con poche note torbide e quiete, in un’immobilità assoluta che viceversa ispira abbandono totale, alla faccia di tutti quelli che (oggi come ieri) s’agitano inutilmente sul palco.
Stesso luogo e accompagnamento per l’immensa Sippie Wallace, contemporanea di Bessie Smith e parte della talentuosa famiglia texana Thomas, che in pieno stile classic blues dei primi decenni del secolo scorso dispensa consigli alle donne con Women Be Wise (Non fate pubblicità al vostro uomo, tenete la bocca chiusa, non dite quant’è buono, altrimenti ve lo rubano).
Junior Wells è con la stessa ritmica più Otis Rush in Hoodoo Man Blues, blues psichedelico e carisma a volontà.

Nel 1967 vennero Little Walter, Hound Dog Taylor, Son House, Bukka White, Skip James, Koko Taylor, Sonny Terry & Brownie McGhee, nel 1968 J.L. Hooker, Big Walter Horton, Eddie Taylor, T-Bone Walker, Jimmy Reed, Big Joe Williams e Curtis Jones. In questi due anni le registrazioni furono in lingua tedesca e a carattere ibrido, cioè con esibizioni live davanti a un pubblico ma in uno studio, purtroppo interrotte da interviste e interventi frequenti del presentatore, per trasmissioni televisive didattico-documentaristiche.
Meglio nel 1969, con esibizioni dal vivo senza orpelli o effetti speciali, e a quell’anno appartengono i due bonus cut di Earl Hooker presenti qui. Si tratta ancora di reperto fortuito dato che Hooker scomparve pochi mesi dopo, nell’aprile del 1970, dopo anni di salute precaria a causa della tubercolosi. Dapprima lo si vede dietro le quinte intrattenere i colleghi facendo il rispettoso verso al grande countryman texano Ernest Tubb con Walking the Floor over You (si nota Clifton Chenier divertito), poi in scena con il bassista Mack Thompson e il batterista Robert St Julien in uno dei suoi spericolati strumentali, Off the Hook.
Il blues sul finire degli anni Sessanta stava continuando la sua evoluzione naturale, soprattutto a Chicago, e se di quel periodo Magic Sam è forse colui che ha ispirato e influenzato di più, Earl Hooker, multi-strumentista e virtuoso della chitarra, impersonava la summa delle esperienze passate confluenti in nuove sonorità.

Per i musicisti afroamericani discriminati in patria e in precariato a causa della generale caduta della richiesta di blues negli anni 1960 (fatta eccezione per i clienti dei juke-joint del sud e dei ghetti urbani), tutto quell’interesse verso la loro musica si rivelò assolutamente inaspettato. Anche il trattamento ricevuto fu una vera novità: vitto e alloggio nei migliori alberghi, pullman decenti, interviste, teatri e concert hall storici in cui avevano suonato grandi compositori di musica classica, e sempre stipati oltre i posti disponibili. Comprensibilmente alcuni di loro allungarono la permanenza oltre il tour, come Sonny Boy Williamson che rimase tre mesi in Inghilterra adorato dagli esponenti del British Blues, o Memphis Slim che si trasferì definitivamente a Parigi.
Da non perdere è anche il vol. 2, integrante per gli stessi anni esibizioni di artisti qui mancanti (come Howlin’ Wolf, Lightnin’ Hopkins, Roosevelt Sykes, Big Mama Thornton) e altri due bonus live del 1969 di Magic Sam, tratti dalla stessa occasione del filmato di Earl Hooker.

(Fonti: Liner notes di Rob Bowman a The American Folk Blues Festival 1962-1966, Vol. One, Reelin’ In The Years Productions, S. Diego, California, 2003).


  1. Il suo “Il libro del jazz”, edito da Garzanti, fu il primo libro che lessi sulla materia e quello che mi aprì il mondo del blues. []
  2. Ad es., a Manchester erano presenti Paul Jones, Jimmy Page, Brian Jones, Keith Richards e Mick Jagger, in quelli dell’anno successivo Long John Baldry, Alexis Korner, Cyril Davies e l’autore John Broven. []
  3. Che Kim Wilson abbia preso tantissimo da Williamson lo si evince qua in modo molto evidente. []
Pubblicato da Sugarbluz in RECENSIONI, Filmati // 4 novembre 2013
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