And This Is Maxwell Street, Vol. One and Two

Music from the audio tapes for Mike Shea’s film And This Is Free

And This Is Maxwell StreetQuesti due dischetti contengono la musica registrata dal vivo in strada durante le riprese effettuate tra agosto e dicembre 1964 per il film-documentario di Mike Shea And This Is Free, (1) dedicato alla fauna, alle attività e ai suoni dello storico mercato domenicale all’aperto di Maxwell Street a Chicago, oggi rimasto solo luogo della memoria, soprattutto per i discendenti dei commercianti ebrei fondatori, e leggenda tra gli appassionati di blues in quanto sua espressione genuina e irripetibile, oltre che fucina dei primi suoni elettrici che rivoluzionarono la città ventosa, molto prima che negli anni 1990 la zona subisse una radicale gentrificazione.
Altra distruzione, più privata ma ugualmente drammatica, quella di Shea che, deluso per il non apprezzamento del film, girato in stile cinema-verità, lasciò che l’abbondante lungometraggio (decine di ore di girato) non usato nel breve montaggio finale languisse in un magazzino, fino a quando fu gettato via negli anni Settanta. Per fortuna i nastri contenenti la musica qui udibile erano conservati altrove, ed è il motivo per cui si sono salvati.
Charlie Musselwhite è uno dei pochi contemporanei ad aver visto parte di ciò che è andato perduto, e a poterlo associare al proprio vissuto, come a maggior ragione avrebbe potuto fare Mike Bloomfield all’epoca della pubblicazione di queste tracce (1998) fornendo qualche informazione in più, non se ne fosse andato così presto. Amico di Shea, fu lui a consigliargli di immortalare la scena del mercato e a fargli strada tra i musicisti; è inoltre presente come sideman in qualche performance e come intervistatore di Nighthawk, episodio che fu anche filmato ma di cui è rimasto solo uno spezzone audio di circa quaranta minuti.

Se negli anni precedenti la II guerra l’affollato mercato, il cui cuore era Maxwell Street, sopperiva alla scarsità di locali in cui esibirsi, nel dopoguerra divenne anche luogo in cui trovare ingaggi e scambiarsi informazioni, oltre che occasione di guadagno con le elemosine, superiore anche di dieci volte rispetto al compenso ricevuto nei club.
Sorvolo sulla storia centenaria dell’area e sul film di Shea rimandando al link di cui sopra, concentrandomi su questa collezione edita da Rooster Records (la versione europea è uscita per Catfish Records), prima pubblicazione autorizzata dei brani registrati durante la lavorazione del documentario. Parte di questo materiale, infatti, era già uscito senza consenso nel 1980 nell’album Rounder Records “Robert Nighthawk and His Flames of Rhythm” (Live on Maxwell Street 1964) che erroneamente attribuiva i brani, tra l’altro in qualche caso editati, alla collezione di Norman Dayron, circostanze non corrette nemmeno nella versione su compact disc. Vero è che Dayron registrò quelle performance, ma fu ingaggiato, e solo per quella specifica occasione, dalla produzione del documentario, quindi il materiale non apparteneva a lui.
L’album, uscito all’insaputa di Shea, fu ricavato da copie analogiche di bassa qualità (ho la versione CD del 1991, e confermo la qualità decisamente inferiore), qui invece tutto è stato masterizzato da copie ricavate dai nastri originali con un registratore Nagra III, lo stesso tipo usato originariamente, con l’aggiunta di venti tracce inedite e, in un terzo dischetto, l’intervista a Nighthawk fatta da Bloomfield in versione più estesa; è quindi del tutto sconsigliabile acquistare il disco Rounder al posto di questi.

Il più rappresentato è proprio Robert Nighthawk, ed è anche la personalità musicale più importante qui (insieme a Johnny Young e Carey Bell, però poco presenti come solisti), quindi oltre che al mondo perduto di Maxwell Street dedico l’articolo soprattutto a lui, nonostante queste registrazioni siano tendenzialmente senza altre pretese che intrattenere il pubblico. Sono anche sintomo di quanto Nighthawk volesse (o dovesse) ancora suonare in strada quando all’epoca i suoi più famosi colleghi ormai si esibivano solo nei locali alla moda e in festival importanti, o trasvolavano in Europa.
Il primo accenno del suo suono coinvolgente è racchiuso nei soli cinquanta secondi di That’s All Right, prima che prendano il sopravvento le invocazioni di un predicatore bianco, visibile nel film. Robert Nighthawk
All’inizio di Cheating and Lying Blues si presenta, …I’m Robert Nighthawk. I am the only Robert Nighthawk…, ma spazio per equivocare non ce n’è: la sua voce è unica e autorevole, e il suono lacerante di chitarra riconduce a lui, in particolare il lavoro di slide nel solo centrale è grandioso. Roba che lascia ferite aperte.
Accanto a lui siede John Lee Granderson, e anche questo episodio è nel film. Robert qui s’ispira a due canzoni di Doctor Clayton; una è quella che porta lo stesso titolo, mentre l’incipit è preso da Ain’t No Business We Can Do, in cui Clayton canta I went down (to) Eli’s, got my suit out of pawn, mentre Nighthawk I went down (to) Eli’s to get my pistol out of pawn: possiamo prendere le sue intenzioni sul serio quando dice d’esser pronto a usare quella pistola (I’d rather be in the penitentiary than to be worried out of my mind). (2)
Sonorità sature e ghiaiose nel mid-tempo Honky Tonk, infettivo strumentale di Bill Doggett, con ancora il contributo di almeno una seconda chitarra (probabilmente Granderson) e di un batterista, mentre da uno dei back porch più “caldi” e preferiti dagli avventori, tra cui nel film s’intravedono facce bianche, arriva una Dust My Broom molto ritmica, per il ballo; alle altre chitarre sono segnalati Granderson e Bloomfield. Secondo Gordon Quinn, Bloomfield fu tagliato fuori dalle riprese perché Shea non lo riteneva autentico in quanto bianco.
Sembra la stessa situazione per Peter Gunn Jam, altra improvvisazione ballabile in cui il vocio del pubblico prevale, non così per l’estesa versione di I Need Love so Bad di Percy Mayfield, che sovrastando lentamente il rumore s’eleva altissima (in senso figurato) dalla strada. Lo slide geme provocando sonorità vivissime: è una delle prestazioni migliori ed essere lì giustificherebbe il rischio del provare la macchina del tempo.

Granderson gli è ancora a fianco in Take It Easy, Baby, veloce shuffle sostenuto dal batterista misterioso e dal finale infuocato. La registrò nel 1937 con John Lee ‘Sonny Boy’ Williamson e per United nel 1951, quest’ultima splendida versione nel dischetto Delmark con le sue incisioni United e States (Bricks in My Pillow) accompagnato da un pianista (forse Roosevelt Sykes) e un combo eccellenti.
L’esplosiva Back off Jam, improvvisazione strumentale per far saltare il pubblico, ha un backbeat proteico che effettivamente stimola la platea tanto che ad un certo punto Nighthawk esclama “ehi ehi ehi!”, forse perché qualcuno nell’euforia rischia di cascargli addosso (mi pare dica anche shake it but don’t break it!). Bloomfield e Granderson sono lì, anche se è difficile dire chi suona cosa. Probabilmente la gente è arrivata così vicino ai musicisti che alla fine una voce chiede: Will y’all back off a little bit? – da qui il titolo.
Tra Morgan St. e 14th Place, Nighthawk annuncia i suoi successi Annie Lee e Sweet Black Angel registrati per Aristocrat nel 1949, dicendo che li farà uno dopo l’altro in medley; in realtà cambiano solo le parole, ma il ponte tra le due canzoni è degno di nota. Entrambe di solito sono attribuite a Tampa Red (Anna Lou Blues del 1940 e Black Angel Blues del 1934, per Bluebird), ma Angel fu messa su disco prima da Lucille Bogan, nel 1930. Nighthawk l’ha incisa almeno cinque volte, e B.B. King è a lui che s’è ispirato per la sua versione, che è anche la più nota.
Canto pienissimo, spesso attenuato, ma sempre minaccioso e incorniciato da flagellanti strali di slide. Nel disco Rounder si chiama Maxwell Street Medley ed è stata tagliata, durando un minuto e mezzo in meno; il pubblico è chiassoso ma partecipativo, e come spesso succede con il blues dal vivo il chitarrista trova almeno una spalla a supportare le sue affermazioni.
The Time Have Come è un altro slow blues sostenuto da un reticolo di chitarre, mentre Honey Hush (Yakity Yak nel disco Rounder) è uno tra i più celebri risqué di Big Joe Turner, mantenente la stessa spavalderia e le liriche dell’originale, ma trasbordando il carattere jive da elegante ballroom in un rovente boogie blues riversato sul selciato sporco e unto all’angolo tra 14th Place e Peoria.

All’epoca di queste registrazioni Nighthawk è da poco tornato a Chicago dopo una vita passata a girovagare, senza mai trovare un posto che potesse compensare la sua nativa Helena, Arkansas. È sorprendente come sia stato influente su chitarristi “di” Chicago come Elmore James, Muddy Waters e Earl Hooker pur non essendosi mai fermato molto in città ed essendosene andato proprio nel periodo d’oro agli inizi degli anni Cinquanta, e se si pensa che non ha registrato moltissimo, non avendo mai neppure un LP a suo nome o un contratto a lungo termine.
Nato Robert Lee McCollum nel 1909, da ragazzino inizia a suonare l’armonica passando poi alla chitarra attorno al 1931 con i primi insegnamenti del cugino Houston Stackhouse, entrambi influenzati da Tommy Johnson e dai suoi fratelli LeDell, Clarence e Mager. In coppia con Stackhouse acquisisce fama in Mississippi suonando dal vivo ovunque, a volte unendosi con Eugene Powell e un’armonicista di nome Percy, forse suo fratello. Negli anni seguenti continua ad affinare il mestiere girando il paese da nord a sud (nell’intervista fa un lungo elenco di Stati, e ci sono testimonianze che lo vedono in Canada come in Messico), fino a che nel 1935 arriva a St. Louis e cambia il nome in Robert Lee McCoy, entrambe le cose per sfuggire alla legge a causa di un suo coinvolgimento in una sparatoria in Louisiana.
Prowling NighthawkLà conosce Big Joe Williams e Sonny Boy Williamson I e li accompagna nella loro prima sessione per Bluebird nel 1937, registrando anche a suo nome (anzi, con il nome Robert Lee McCoy – nell’ultima sessione Bluebird invece usa “Ramblin’ Bob”) Prowlin’ Night Hawk, il suo primo disco. Il brano ha un certo successo, tanto che qualche anno dopo deciderà di chiamarsi Robert Nighthawk.
Nel 1940 registra per Decca Friars Point Blues con il nome di Peetie’s Boy, e nei primi anni Quaranta è uno dei primi bluesman del sud ad andare a Chicago. Al nord è influenzato da chitarristi più sofisticati, come Lonnie Johnson e Tampa Red, e dal pianista Leroy Carr (lo si sente, ad esempio, nelle incisioni Aristocrat tra il 1949 e il 1950), ma nel 1942 è di nuovo a Helena, trasmettendo alla radio in competizione con il King Biscuit Time di S.B. Williamson II, sempre alla KFFA ma per il marchio Bright Star Flour, e fino alla metà degli anni Quaranta anche per altre stazioni. È in questo periodo che amplifica la chitarra, si rinomina Nighthawk e, sulle onde della radio, dei suoi dischi e della sua elusività diventa una specie di leggenda.

Non registra più a suo nome per otto anni, ma grazie all’aiuto di Muddy Waters, (3) a Chicago ha una breve rinascita di carriera discografica e successo su Aristocrat (Chess) tra il 1948 e il 1950 con Black Angel Blues e Annie Lee Blues (4) e per United/States nel paio d’anni seguenti con Crying Won’t Help You e The Moon Is Rising, (5) però alla fine del 1952 è di nuovo senza etichetta. Ricomincia a girare, ma negli anni seguenti sta soprattutto tra Helena e Friars Point suonando con il figlio Sam Carr.
Forse è stato il vagabondare ad aver reso il suo stile una miscela tra la ruvida comunicativa del Delta e l’approccio più ricercato del blues urbano pre-war, reso in controllo vocale e strumentale, anche nel volume. La maturazione della sua forma più moderna, distintiva anche per mancanza di rigidità metrica e nell’inventivo, fluido fraseggio dei break strumentali, è meglio rilevabile nel lavoro tardivo. È già presente nelle incisioni di fine anni Quaranta e in quelle del 1952, ma la più chiara esposizione è nelle incisioni Testament del 1964, tra il tradizionale e corposo finger-picking di Crowing Rooster Blues, Bricks in My Pillow o Maggie Campbell, e lo slide penetrante e sommesso di Black Angel Blues o Crying Won’t Help You.
Probabilmente invece è stata colpa del suo carattere ombroso, dei ripetuti cambi di nome, della discografia esigua e del suo essere eternamente fuggitivo se oggi è poco citato tra i fondamentali, ma indubbiamente lo è per l’influenza generata tra i musicisti del suo tempo e non solo.
Dopo una decina d’anni senza dischi, agli inizi degli anni Sessanta torna a Chicago almeno un altro paio di volte, l’ultima nel 1964 quando oltre a queste registrazioni al mercato ci sono quelle per il gruppetto della Swedish Radio in accompagnamento a Big Walter Horton, e durante un festival alla Mandel Hall dell’University of Chicago accompagnato da Johnny Young e Little Walter, diverse sessioni alla Chess (anche come accompagnatore) e le già citate Testament (serie Masters of Modern Blues di Pete Welding).
Torna ad Helena forse perché sente d’essere alla fine e le sue ultime registrazioni, gravemente malato e non come solista, sono del 1967, l’anno della scomparsa, parte delle registrazioni sul campo di George Mitchell, in accompagnamento insieme a ‘Peck’ Curtis in una sessione di Stackhouse a Dundee, Mississippi.

Qui in tutti i brani di Nighthawk è stato attribuito Jimmy Collins alla batteria perché nell’intervista il chitarrista dichiara che Collins è il suo batterista in quel periodo, ma questo non assicura che lo sia anche in questi episodi. C’è una fonte (Don Kent di Blues Unlimited) affermante che nel 1964 il suo batterista era un certo Jimmy Smith, e un’altra (Pete Welding) dice James Smith. Inoltre, ha creato confusione l’abitudine di Nighthawk nel cambiare i nomi ai suoi bandmate, come dichiarato dalla moglie Hazel McCollum a Jim O’Neal.
Nel disco Rounder la batteria è accreditata a Robert Whitehead e faccio fatica a pensarla diversamente perché, conoscendo prima quel disco, per anni ho creduto fosse lui, ma anche perché non ho idea di chi siano Jimmy Collins o Jimmy Smith, e nemmeno è spiegato il motivo per cui non possa essere Whitehead.

Johnny Young apre il primo volume proprio come ci aspetteremmo da una jam al mercato, con i suoni nudi e crudi di The Sun Is Shining. Nighthawk è in accompagnamento, ma si sente davanti a Young con circolarità costante e grassa, a parte durante la variazione nella seconda metà, mentre a Young basta la sua voce incisiva e qualche riff nello sfondo. È probabile ci sia una terza chitarra, forse quella di Bloomfield, ma non si sente chiaramente.
Johnny YoungAnche in All I Want for My Breakfast l’accompagnamento è attribuito a Nighthawk e Bloomfield, ma si sentono bene solo due chitarre oltre al bellissimo enunciato di Young, ricco e modulato. Il brano era stato da poco pubblicato come singolo U.S.A. Records (il retro era Humpty Dumpty) e su CD non è mai apparso prima.
Nato il primo giorno del 1918 a Vicksburg, Miss., anche lui inizia con l’armonica, poi s’applica con costanza al mandolino e alla chitarra avendo l’ispirazione dello zio Anthony Williams (chitarra, mandolino, violino e banjo), essendo però completamente autodidatta.
Influenzato dai fratelli Chatmon e Walter Vinson (Mississippi Sheiks), da adolescente suona nell’area di Rolling Fork e Vicksburg prima di stabilirsi a Chicago nel 1940, nei primi anni suonando insieme a Muddy Waters e John Lee ‘Sonny Boy’ Williamson. In seguito smette per un po’ di dedicarsi alla musica, poi nel 1947 comincia a esibirsi regolarmente al mercato di Maxwell St. con Snooky Pryor, Moody Jones e Floyd Jones, dove sono invitati a registrare da Bernard Abrams, titolare del negozio Maxwell Radio Record Company, che a tale scopo fonda il marchio Ora-Nelle con il quale Young debutta pubblicando Money-Taking Woman, voce e mandolino accompagnato dalla chitarra del cugino Johnny Williams.
Poco dopo seguono due dischi per Old Swing-Master, My Baby Walked Out e Let Me Ride Your Mule. Negli anni Cinquanta non c’è nulla a suo nome a parte due brani per JOB non pubblicati, mentre è presente come accompagnatore di Pryor in una sessione Vee-Jay. La sua discografia si ferma fino al blues revival di metà anni Sessanta (nel frattempo suona spesso al mercato più o meno con gli stessi qui presenti: Nighthawk, Granderson, John Wrencher, Carey Bell, i batteristi Robert Whitehead e Houston Phillip) quando registra al Sutherland Lounge per la Swedish Radio (Olle Helander), per Testament (Pete Welding lo pubblica massicciamente, anche come accompagnatore alla chitarra ritmica), Arhoolie, Vanguard, Decca, Blue Horizon, e fino agli anni Settanta per Blues on Blues (allo studio di Stu Black), Bluesway, e l’etichetta di Bob Riedy (da membro della band di Riedy), venendo anche in Europa nel 1972, prima di scomparire a Chicago due anni dopo a soli 56 anni.

Il maestro della cromatica Carey Bell, ventottenne alle sue prime registrazioni, intrattiene brevemente con Juke Medley (nel disco Rounder è Mr. Bell’s Shuffle), poco più di un minuto non avente direttamente a che fare con il celebre di Walter Jacobs, ma con il Juke di Big Walter Horton, niente altro che una variazione di quello di Jacobs; secondo Bell, pupillo di Big Walter, era suonato spesso dal maestro. Questo pare una versione accelerata di quella variazione, quest’ultima udibile nel disco King of the Harmonica Players di Horton. L’apporto di Nighthawk è ancora individuabile su una linea di basso, qui velocizzata da un ritmo boogie shuffle insufflato dalla batteria.
Pare la stessa formazione in Maxwell Street Jam, chiamata così da Bell quando sentì per la prima volta i nastri nel 1998 (nel disco Rounder s’intitola Burning Heat), aggiungendo che le band al mercato puntavano alle mance e avrebbero suonato qualsiasi richiesta. Infatti è un’improvvisazione per far ballare e divertire il pubblico, spesso e volentieri ebbro; niente di strano se poi, girato l’angolo, c’era un predicatore che appellava al timor di Dio.
Nelle due seguenti Carey è più che brillante: nel mid-tempo I’m Ready serve raffinati glissando hortoniani, mentre in Carey’n On è più contemplativo e vibrante, proprio come il maestro, ancora accompagnato da Nighthawk e un’altra chitarra ritmica nello sfondo. Cruisin’ in a Cadillac invece è una breve ma articolata improvvisazione:

I never did name it [at the time]. We played all kinds of stuff. As long as they was throwing their money in the basket, we didn’t have time to think what was the name of the damned song. We’d just make up shit. And drinking whiskey and shit. There was nothin’ but wine, beer, and whiskey in that hot sun. We had a lot of fun! (6)

Fannie Brewer, moglie di James e come lui cieca, durante gli anni 1960 cantò spiritual a ogni angolo del mercato. È accompagnata su I Shall Overcome da una seconda chitarra non identificata ma visibile nel film, entrambe acustiche, però è solo un frammento in chiusura del secondo disco. Al mercato raramente si esibiva insieme al marito nonostante altrove lo facessero abitualmente e, a parte i brani incisi con James in un LP Testament (Can’t Keep from Crying), pare che non esistano altre registrazioni sue.
Dal gruppo di James Brewer arriva il giubileo per eccellenza, When the Saints Go Marching In, direttamente da Peoria vicino all’incrocio con Maxwell. Usando versi personalizzati, Brewer è in call and response sopra battiti di mani, tamburelli, chitarra dal tono alto e quello vocale basso di (forse) Amos Gilmore, che caratterizza usando il du-dum-dum-dum del doo-wop.
Power to Live Right con Carrie Robinson voce, tamburello e danza, va assolutamente vista (è nel film) oltre che ascoltata, per via della performance “santificata” offerta da Carrie. Il gruppo filmato da Shea comprendeva oltre alle voci di Amos Gilmore e Carrie Robinson anche quella di Mother Mary Northern, e il chitarrista Albert Holland.
Lo splendido funeral gospel tradizionale I’ll Fly Away è condotto dalla chitarra dal suono metallico di Brewer e dal suo potente, aspro shouting, a cui nel chorus si unisce una delle due voci femminili (credo Mother Mary Northern), alta e gemente, e quella bassa di Gilmore.
James Brewer a dieci anni già si esibiva per le strade di Brookhaven, Miss., dov’era nato agli inizi degli anni 1920. Non suonava solo gospel, ma anche blues e popular music. Cominciò a frequentare il mercato alla fine degli anni Quaranta e fino ai primi anni Cinquanta prima di trasferirsi a St. Louis per tre anni, dove conobbe Arvella Gray, con il quale rimase sempre amico. Tornò a Chicago a metà anni Cinquanta, quando s’unì alla Church of God in Christ e da allora suonando solo musica religiosa al mercato; considerava i fan del blues troppo ubriachi e potenzialmente violenti quindi pensava che un gruppo gospel potesse tranquillizzare gli animi. Altrove Brewer faceva blues, come s’evince dal titolo del suo primo disco per Paul Oliver nel 1960, I’m So Glad Good Whiskey’s Back.

The Chicago String Band
The Chicago String Band: Carl Martin, John Wrencher, Johnny Young, John Lee Granderson
(Source: http://www.wirz.de/music/youngfrm.htm)

Non manca nulla in Can’t Hold out Much Longer, nonostante l’armonicista Big John Wrencher abbia un braccio solo avendo perso l’altro in un incidente d’auto sei anni prima. Il brano di Little Walter anche ai tempi aveva già il carattere di un classico, e vi si ritrova la medesima amara inquietudine, accompagnata da un vibrato austero e lamentoso. Nighthawk sottolinea con spessore, entrambi sostenuti da una batteria diradata. Scarno e potente.
Lucille (stessa formazione sentita con Carey Bell) è ispirata da quella di Little Richard, con lunga introduzione di Wrencher all’armonica mentre Nighthawk segna una ritmica boogie blues dal suono corrosivo, il suo. La batteria spinge con tocco leggero e Wrencher inserisce trilli insidiosi ed energici; è indicato Little Arthur all’altra chitarra, ma non si sente.
Non esegue invece abbellimenti o parti melodiche nel mid-tempo Love You Tonight, forse registrata qui per la prima e unica volta; Nighthawk in accompagnamento è davanti con la sua circolarità, mentre Wrencher con l’armonica risponde semplicemente ai suoi versi cantati.
Wrencher veniva dal Mississippi e visse a Detroit e St. Louis prima di arrivare a Chicago nel 1962, e chi l’ha visto dal vivo ha confermato che era un performer energico. Nel 1969 registrò un LP, Maxwell Street Alley Blues, per George Paulus e Dick Shurman.
Il successo di J.B. Lenoir Mama Talk to Your Daughter è attribuito a Robert ‘Big Mojo’ Elem basandosi ancora sui ricordi di Carey Bell. La voce è compatibile con entrambi dato che ‘Big Mojo’ aveva la stessa tonalità di J.B., di cui era emulo. Jim O’Neal e Dick Shurman invece lo ritengono improbabile dato che Elem s’è esibito raramente a Maxwell. Arrivato a Chicago nel 1951 come chitarrista, lavorò con Big Boy Spires e con Otis Rush, poi passò al basso per trovare più facilmente lavoro; in quest’ultima veste lo si ricorda con Freddy King.
In primo piano è riconoscibile Nighthawk nel suo tipico assetto, alternante cioè tra un riff ritmico rotondo, accordi aspri e incendiari che paiono ruggiti, e note singole, ma sotto lavora anche un’altra chitarra (o un basso). Nell’ultima parte subentra l’armonica, forse suonata dal cantante (non solo perché non si sovrappone ma anche perché quando ricomincia a cantare la voce pare nel microfono dell’armonica), e questo aspetto fa pensare a Lenoir.

Il solitario Arvella Gray esegue una Corinna, Corinna convogliante le atmosfere delle ballate tradizionali, con il suo Dobro in acciaio risonante una pioggia di armonici e l’impressione che siano due strumenti. Anche in questo caso si tratta di un episodio breve prima che esca la voce di un predicatore.
Il mito di John Henry, lo steel drivin’ man disposto a morire di fatica piuttosto che farsi sostituire da una perforatrice a vapore, era il suo signature-song; ancora una ballata tradizionale a cui Arvella aggiunge versi personali, come uno che fa riferimento a strade del mercato e altri al lavoro sugli argini del Mississippi, esperienza provata in prima persona: secondo Charlie Musselwhite, Gray per John Henry aveva in repertorio circa un migliaio di versi.
Perse la vista e le prime due dita della mano sinistra negli anni 1930, si narra per un suo tentativo di rapina andato male. A volte s’esibiva al mercato con la sorella Clara, nota come ‘Granny’ Littricebey, e incise la prima volta con Paul Oliver nel 1960. Registrò poi per la sua etichetta Gray, con qualche 45 giri da lui stampato e venduto per strada.
Interessante è l’elastico strumentale Red Top / Ornithology di due minuti, sia per la resa e la scelta in sé – un medley di due brani jazz per sassofono, uno di Gene Ammons, l’altro di Charlie Parker – sia perché è attribuito ad uno sconosciuto chitarrista mancino identificato da Carey Bell in Little Arthur King (aka Little Arthur Gray o Grey). Non è così certo dato che nessuno lo conosce, e perché da lì all’ascolto dei nastri sono passati 34 anni. Tuttavia l’armonicista aveva un motivo per non dimenticare Little Arthur, il quale non poteva muovere la testa ed era obbligato a girare tutto il corpo per guardarsi intorno, e pare che la causa fosse una lesione alla spalla causatagli proprio da Bell.
Chiunque sia è un chitarrista dotato, accompagnato da un contrabbasso non udibile negli altri episodi e da una batteria. Nel disco Rounder il brano è attribuito a Nighthawk con il titolo Nighthawk Shuffle, non pare però né il suo stile né il suo suono, anche se Nighthawk poteva fare un po’ di tutto sia per assecondare il pubblico, sia per provare che poteva imitare chiunque.

Ascoltare questi suoni equivale a immergersi nell’atmosfera di Maxwell Street, una festa collettiva che, quando non faceva troppo freddo, si ripeteva ogni domenica per la gioia e l’interesse dei partecipanti. È un realistico viaggio nel tempo, non esente da errori ma certamente mancante di overdubs o altre manipolazioni.
È un’esperienza che bisogna arricchire con la visione del filmato, ma anche da sé rappresenta un momento salutare e formativo, necessario per pulire i sensi e gli animi corrotti dagli artifici e dalle sovrastrutture dei dischi moderni.

(Fonti: Note di Colin Talcroft e Allan Murphy a And This Is Maxwell Street, The street recordings made for And This Is Free, Mike Shea’s legendary 1964 documentary film about Chicago’s Maxwell Street, Volumi 1 e 2, Studio IT (Ian Talcroft), Los Angeles, Rooster Blues Records, 1998/2000; per Nighthawk anche Jim O’Neal in Robert Nighthawk, Bricks in My Pillow, United/Delmark, 1977/1998 – Peter Guralnick in Robert Nighthawk and His Flames of Rhythm, Live on Maxwell Street, 1964, Rounder Records, 1980 e Bloomfield Interviews Nighthawk in And This Is Maxwell Street, disco 3, Studio IT/Rooster Blues Records, 1998/2000; per Johnny Young note di Pete Welding a Johnny Young and His Friends, Testament Records TCD 5003, 2004.)
Anche se non usata come fonte, segnalo una dettagliata storia e discografia di Nighthawk: Bricks In My Pillow: The Robert Nighthawk Story.


Note:
  1. Il resto della piccola troupe comprendeva Gordon Quinn come tecnico del suono e il poi noto in ambito filmografia musicale Howard Alk, come editor. []
  2. Dal libretto: «Eli’s era un banco dei pegni in South State Street. Secondo Mike Rowe, attorno al 1946 c’era uno studio di registrazione sopra Eli’s. Lo spazio sopra il negozio dei pegni avrebbe anche potuto essere l’appartamento di Tampa Red dal 1945 al 1947, secondo Scott Dirks.» “Goin’ down to Eli’s” è anche un’antologia dedicata a Cobra e Abco, etichette di Eli Toscano nel West Side, ed è il titolo dato a Cheating and Lying Blues nel Rounder. []
  3. Amici di vecchia data. Nel 1932 Robert suonò al primo matrimonio del diciannovenne Muddy, e il pavimento della baracca di Stovall, Mississippi, crollò sotto la foga delle danze. []
  4. Diversi brani delle sessioni Aristocrat non sono pubblicati. Si possono ascoltare su Robert Nighthawk / Forest City Joe, Black Angel Blues di Charly Records. []
  5. Il materiale United/States è stato pubblicato nel vinile Bricks in My Pillow di Pearl nel 1977, poi in CD da Delmark con lo stesso titolo. Le sessioni sono avvenute agli Universal Studios per mano di Bill Putnam. []
  6. Parole di Carey Bell, dal libretto nelle fonti. []

Pubblicato da Sugarbluz in RECENSIONI, Dischi // 10 gennaio 2016
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