B.B. King – My Sweet Little Angel

Che dell’etichetta londinese Ace ci si possa fidare è fatto assodato ormai, e uno dei lati più interessanti è la proprietà del catalogo della storica Modern Records di Hollywood (e relative RPM, Crown, Kent) dei fratelli Bihari, etichetta a cui associo un’importante attività tra la fine degli anni 1940 e i primi 1960.
In quel periodo molti bluesman del sud e sud-ovest (in particolare Texas) s’erano già trasferiti in California e continuavano a farlo, tanto che ancora oggi il suono californiano delle ultime generazioni R&B, il cosiddetto West Coast blues, risente del passaggio di quegli artisti e delle eredità lasciate sul campo, tra cui quella di B.B. King, a sua volta influenzato dai musicisti che l’avevano preceduto.
L’esodo dei lavoratori (soprattutto dal Texas, Louisiana e Oklahoma sulla linea ferroviaria Santa Fe) verso San Francisco cominciò sul finire degli anni 1930 in conseguenza della seconda guerra e quindi del boom dell’industria bellica, specialmente aeronautica e navale, portando il blues attraverso la manodopera e chi doveva intrattenerla. Nel dopoguerra la migrazione, anche interna, si espanse nel sud dello Stato; l’anno di apertura di Modern Records a Los Angeles è significativo, era infatti il 1945.
L’ultima terra promessa non garantiva il paradiso, ma almeno una vita decente, posti di lavoro, salari, e presto dovette anche provvedere all’intrattenimento dei lavoratori: fu così che spuntarono come funghi locali notturni per un nuovo, redditizio mercato, attraente per molti artisti.
Artisti importanti nel porre le linee di uno stile apparentemente compassato ed elegante, ma che forte e sanguigno è entrato nel DNA delle generazioni seguenti, come un agente patogeno carico delle lineari, gustose asperità texane, della poesia mississippiana, dei colori caldi di Memphis e New Orleans.
Qua abbiamo ventun tracce meravigliose messe insieme da Ray Topping nel 1990, con B.B. giovane ma non prematuro, cosciente delle proprie possibilità, nel pieno della potenza vocale e della padronanza del suo strumento elettivo.

Se al tempo di queste registrazioni (fine anni 1950) alcuni dei più rinomati cantanti gospel stavano passando al soul seguendo l’esempio di Sam Cooke, nel rhythm and blues, come il blues già espresso da voci tonanti con le tecniche e i modi declamatori propri dello spiritual (si pensi ad esempio a Son House), s’era assistito all’uso di una vocalità più “urlata” e accentata, tipica del gospel, lo shouting.
Il canto divenne più melodioso e dinamico, adattabile alle voluttuose sonorità delle orchestre, come ad esempio quella di Lucky Millinder o quelle di Kansas City. Un canto più sofisticato rispetto a quello del downhome blues, ma pregno di un’emozione sottocutanea che sembrava uscir fuori da secoli di soggezione, in un’epoca segnata dalle prime affermazioni degli afroamericani all’interno della società americana, e in una forma mentis, la californiana, più aperta di quella texana o mississippiana.
Nel R&B sopravvisse il phrasing strumentale e lirico del blues, e il proverbiale distacco interpretativo che lo rendeva così fascinoso, ma la tradizione ritmica texana del boogie-woogie pianistico, genere di successo d’inizio Novecento esportato nelle città migratorie e anche nativo delle stesse, ⁽¹⁾ si evolse nella vocalità di grandi shouter e nei ritmi più cadenzati delle orchestre.
Era musica urbana adatta alle sale da ballo e ai locali notturni cittadini, cresciuti ulteriormente dalla ripresa e dal bisogno d’evasione del secondo dopoguerra, la prosecuzione della precedente Swing Era e facente la fortuna delle indie degli anni 1950, favorite dalla forte richiesta di un oggetto del desiderio mancato durante gli anni della guerra: il disco in vinile, nel nuovo formato 45 giri.
Furono diversi i pionieri dello stile costiero che univa blues, boogie e swing, ⁽²⁾ per la maggior parte pianisti, sassofonisti e chitarristi, e ancor di più furono gli eredi, tanto che ogni città musicalmente importante negli anni 1940/1950 sviluppò il suo particolare R&B.

Tra i cantori forse fu Roy Brown, vigoroso esemplare di un genere di canto appassionato, a tratti ai limiti del languore operistico, a esportare il crooner nostalgico ma energico pur operando in atmosfere laid-back, dal profondo sud alle coste californiane, sostenendo con perfetta intonazione le volute e gli ornamenti richiesti dallo stile orchestrale. Anche Roy Hamilton, potente cantante dalla vena classica, romantica, tra gli ispiratori di Elvis Presley, seguì questo stile, ma gli shouter Big Joe Turner e Wynonie Harris furono i principali anticipatori del rock ‘n’ roll e di quel tipo di intrattenimento, oltre che ispiratori dei cantanti dell’era, introducendo elementi di leggerezza e ironia.
Parecchie poderose voci nere raccolsero il messaggio, gradito anche al pubblico bianco e alle ragazzine, che avrebbero volentieri elevato a loro idoli questi cantanti se non ostacolate dai genitori perché di pelle nera, e non a caso Elvis sopperì a un preciso bisogno di mercato.
Furono roboanti e malleabili tenori, Jimmy Rushing e Big Joe Turner sulla scena di Kansas City, Eddie Mack nell’est, Little Willie John, che ebbe successo per King Records di Cincinnati, come Ivory Joe Hunter, il chitarrista Johnny Guitar Watson, Hank Ballard, ma anche amari e drammatici baritoni come Jimmy Witherspoon, Piney Brown, Percy Mayfield, quest’ultimo autore tra i più originali di tutto il panorama western.
C’erano poi caratteristiche shouter femminili, dotate di voci uniche per timbro, colore, intensità che, come le precedenti dive del classic blues, estendevano la loro gamma dal soprano cantilenante al contralto intenso: personalità uniche come Dinah Washington, Big Maybelle Smith, Esther Phillips, Ruth Brown, Big Mama Thornton, Etta James, Helen Humes. I night-club si moltiplicarono, ma qui la musica e il canto erano più sommessi e vellutati: Ivory Joe Hunter, infettato dal country-western, Charles Brown, il trio di Nat King Cole, che oggi ha in Sugar Ray Norcia un diretto erede del suo stile di canto. Nel jazz, che nel R&B degli anni 1940/1950 fece fortuna trovando massima sintesi nel vitale calderone di Kansas City, era l’eccezionale, vibrante baritono e il bell’aspetto di Billy Eckstine a spopolare. Nel ghetto di Los Angeles, Watts, spuntò un figlio della musica nera dalla pelle chiara, d’origine greca: Johnny Otis, bandleader e talent scout che sperimentò il combo, versione ridotta della jazz band per acquistare agilità. ⁽³⁾

È quindi in quell’area che B.B. King s’affina, così come i colleghi di Duke/Peacock tra Houston e Memphis, vedi Bobby ‘Blue’ Bland, a portare a vette più espressive il suo cantato, favorito dal suo incendiario e melismatico tenore, già culla di un abrasivo falsetto, in sintonia con la coerente discorsività della sua chitarra. Un esempio fulgido di simbiosi del suono dello strumento con la voce umana, in un patto di costante collaborazione.
Ascoltando alcuni superlativi come Lonnie Johnson o T-Bone Walker ad esempio, ci si stupisce di quanto la natura sia stata generosa dotandoli di incredibile capacità strumentale e di vocalità meravigliosa, ma ci si rende conto che è la chitarra a prevalere, ciò che li rende caratteristici e importanti. Lo stesso è per Magic Sam o Earl Hooker: la loro identità e il lascito musicale ruotano attorno allo strumento. Per King invece è fondamentale un preciso stile di canto, ancor più se prolungato e potenziato dal suono dello strumento o, meglio, il suo modo di suonare, rilassato, incisivo, colloquiale, con i trilli, lo swing, il vibrato, non sarebbe lo stesso se non fosse associato ai suoi impeti vocali, adattando il suono dello strumento a quello della voce e viceversa, con un rapporto pari; nessuna delle due espressioni è prevalente o si sovrappone all’altra.

La maggior parte della produzione di B.B. King dalla metà degli anni 1950 fino al gennaio 1962 avvenne quindi a Los Angeles, ma l’arrangiatore, direttore e A&R man principale di Modern, Maxwell Davis, ⁽⁴⁾ era sempre pronto su ordine di Joe Bihari a raggiungere il musicista ovunque si trovasse per registrarlo, ed è il caso di questa versione di Sweet Little Angel, suo cavallo di battaglia, originariamente di Lucille Bogan. Qui abbiamo non quella apparsa sul suo primo album Crown, ma una successiva rubata mentre si trovava a Little Rock con la sua banda da giro e che s’affermò al 6º posto nella classifica R&B 1956, aprente in modo supremo questo CD del 1992.
Sfido chiunque a dimostrare che – Ho un piccolo dolce angelo / Adoro il modo in cui apre le ali / Quando spiega le sue ali attorno a me / Provo gioia per ogni cosa – non sia piccola grande poesia, che quelle sfumature sommesse e quel colloquiare pungente di chitarra non abbiano un’anima a sé stante, che quella persuasiva voce non sia una preghiera, un inno, un desiderio avvolgente.
Anche la versione originale RPM di Crying Won’t Help You, ancora del 1956, è destabilizzante nella sua contrazione ritmica, nella discorsività e in quel suono proveniente da un mondo oggi irreale, con un’orchestra alla quale non manca niente (solo il nome dei componenti, a parte l’impronta di Maxwell Davis) in quanto a discretezza, e in cui i fiati escono per un momento dalla fila per dar brio e convincimento alle parole e alla musica di King.
Il cantato è spesso rivestito da un velo di tristezza, come nella bellissima Ten Long Years (aka I Had A Woman), RPM del 1955, con effetto eco nella voce e chitarra lesiva come una fiamma ossidrica, mentre Quit My Baby, alternate take estratto dalla stessa sessione del 1957 in cui fu eseguito quello originalmente uscito, prende forza dal ritmo jump e dal semi-parlato che periodicamente l’interrompe, condito da versetti, con la sua Gibson che in assolo s’accontenta di ricamare una piccola, tesa declamatoria, e accompagnamento di classico piano blues.
Nel 1958 i Bihari chiusero RPM e Modern, diventando Kent: le disperate invocazioni (My pockets are empty, I feel so low oppure I got holes over my shoes) di Don’t Look Now but I’ve Got the Blues di Lee Hazlewood, cantante, autore e produttore di Phoenix (autore di These Boots Are Made for Walking, hit per Nancy Sinatra), furono la seconda uscita di B.B. King per la nuova etichetta. Ricorda le accorate tonalità di Cooke, del gospel, anche il Solomon Burke delle Bell Sessions, ma la disperazione, come sovente nel blues, è sublimata da un piglio orgoglioso e conciliante.

Versione originale Kent 1958 è anche la grandiosa, simil-T-Bone Walker You Know I Go for You, appassionata dichiarazione in cui lui e la signorina Lucille Gibson dell’epoca, imbracciata in copertina, ce la mettono davvero tutta, seguita dal suo retro, seconda uscita di Kent (301) e altro momento da non perdere: Why Do Everything Happen to Me di Roy Hawkins, pianista e artista Modern. La conobbi nella versione di James Brown dal Live at the Apollo del 1962, qui è proposta in un’alternativa apparsa sulla stessa etichetta nel tardo 1967.
Più arrangiata e morbida Worry Worry (Pluma Davis) del 1959, con la produzione di Maxwell Davis, dove comunque la stingin’ bee guitar di B.B. King lavora imperterrita. È il boogie King più sfrenato quello di Shake Yours (aka Shake Your Boogie), ricorda il piglio di Ray Charles, ma è sempre sontuosamente accompagnato da un’orchestra, preludio del King più swingante e veloce, peccato per la registrazione non perfetta, mentre Please Accept My Love è la sua versione del romantico successo della costa del Golfo interpretato dal grande, purtroppo fugace, Jimmy Wilson, commissionatagli da Saul Bihari dopo che la sentì laggiù, mentre stava registrando B.B. a Houston.
Si sente la voce di Joe Bihari annunciare anche il terzo take di Treat Me Right, originalmente apparso su LP Crown del 1967, dopo una falsa partenza fermata da B.B. stesso alle prime battute, credo per aver anticipato la seconda frase, e forse per predisporsi meglio al cambio di tonalità seguente. Alla terza prova tutto va liscio per questo R&B tipico del suo stile dell’epoca, prima delle amare parole del classico di Jimmy Oden Going Down Slow in una versione tardi anni 1950 inedita, struggente nel canto, coinvolgente e simbiotico con la chitarra.
Godibilissimo lo shuffle strumentale del 1966 Just Like a Woman con coretto maschile, rubato a Louis Jordan, in poco più di tre minuti di alta scuola swing dove la chitarra punge meno, più morbida perché più veloce: come chiacchiera fluente la sua Lucille se la lascia libera oltre gli spazi che di solito le concede.

Versioni alternative per Time to Say Goodbye, breve prova da crooner in cui stavolta si concentra sul canto, qui più impostato, ed Early Every Morning (ripresa dai T-Birds sul Live), RPM coinvolgente, breve uptempo in una versione inedita.
La liberatoria chiesta in You’ve Been an Angel, sempre su cadenza jump ma più lenta, e la sognante, pigra Growing Old fanno parte del gruppetto prodotto da Jules e Saul Bihari la volta di Houston allo studio ACA nel 1958, anche se l’ultima ha 1967 come data di rilascio.
Il caso di In the Middle of an Island (di Ted Varnick, Nick Aquaviva) è particolare ed è segno di come la produzione tentò di seguire il mainstream dell’epoca anche con i cantanti neri. L’originale uscì per Capitol dal vibrante baritono di Tennessee Ernie Ford (di cui B.B. King riprenderà Sixteen Tons l’anno dopo), e qui è la prima di un paio di canzoni dimenticate scovate dai nuovi padroni nel 1991, inedite, incise su una piccola bobina alla fine delle sessioni di Houston.

Colpisce la seconda, String Bean, una chicca di per sé e nel rivelare B.B. stilisticamente diverso da come lo conosciamo oggi. È un fantastico strumentale classico dell’hillbilly in cui King sembra testare la sua velocità esecutiva su un infuocato ritmo shuffle swing, alla maniera di chitarristi texani come ‘Gatemouth’ Brown o Charlie Christian. Bascula il tono della chitarra da uno morbido, riccioluto e jazzato a uno più ardente e tirato; il fatto che finisca sfumata può esser segno d’improvvisazione, anche se un call and response così perfetto con i fiati verso il finale fa supporre un minimo “accordo preventivo”.
Nel 1958 B.B. incise clandestinamente per Chess, ma i Bihari lo scoprirono e minacciarono causa. Recuperarono i nastri e King tornò a casa: la bella Recession Blues arriva proprio da quella scappatina a Chicago. Ray Topping scrive che il chitarrista gli descrisse l’episodio come un tentativo da parte sua di assicurarsi un miglior accordo economico con i fratelli, che tanto giusti non erano. Vero è ch’era andazzo comune all’epoca, ma anche l’origine ebrea ungherese della famiglia Bihari tradisce uno spiccato senso, diciamo così, per gli affari.
Il disco chiude con la lenta intensità di You Shouldn’t Have Left del 1959, uscita su Crown come su Kent.

Oltre al valore storico e artistico consiglio questa raccolta anche per la buona qualità audio, prima che la crisi del mercato colpisse la qualità delle registrazioni, dei materiali usati in studio e del confezionamento, in particolare dal 1957 con la linea economica di LP Crown.
L’unico rischio è che, essendo la maggior parte brani autografi usciti dalla stessa o quasi produzione, e su dischi singoli, si risenta della diffusa omogeneità per il fatto d’averli riuniti su dischetto, formato odierno generoso, dato che ai tempi si puntava a ripetere la formula precedente, se riuscita, su almeno una facciata del nuovo singolo, ma tale rischio è comune alle compilazioni di questo tipo.
La poca varietà negli arrangiamenti però non significa piattezza esecutiva, emotiva, sensoriale, perché ogni brano è ricco grazie al grande balladeur che è B.B. King. Tutte invenzioni o re-invenzioni sue tranne dove ho specificato, perché non ci si deve far ingannare dai ricorrenti nomi di fantomatici autori quali Taub, Ling e Josea, che alternativamente o insieme sono accreditati accanto a King, e che identificano il brano come etichetta e come periodo, per B.B. come per tutti quelli che incisero con i Bihari Bros. Quei nomi altro non erano che gli pseudonimi di tre dei fratelli Bihari. Jules diventò Jules Taub, Joseph s’inventò Joe Josea, e Saul era Sam Ling, nati per avere la metà dei diritti su ogni brano. Un family affair insomma, mentre il quarto fratello, il più vecchio Lester, non risulta mai co-autore perché arruolato come capo vendita e promozione.

1. Si pensi a Cow Cow Davenport, Albert Ammons, Meade Lux Lewis, Pete Johnson, Clarence ‘Cripple’ Lofton, ‘Little Brother’ Montgomery, Speckled Red, ‘Pinetop’ Smith, Roosevelt Sykes, Jimmy Yancey, Memphis Slim.[↩]
2. T Bone Walker, Charles Brown, Amos Milburn, Nat King Cole, Louis Jordan, Eddie ‘Cleanhead’ Vinson, Earl Bostic, Joe Liggins, Tiny Bradshaw, Ray Charles, Johnny Watson, Jimmy Nolen, Lowell Fulson, e altri.[↩]
3. Non ridotta come s’intende il termine oggi, ma rispetto a una big band perché originariamente il combo, contrazione di combination, era più che un jazz trio.[↩]
4. Personaggio nell’ombra ma molto importante sulla scena di L.A. forgiando il suono anche di Percy Mayfield, Lowell Fulson, Amos Milburn, Etta James, e altri.[↩]