Dr John – Goin’ Back to New Orleans

Dr John, Goin' Back to New OrleansProgetto tanto ambizioso quanto ben riuscito questo di Mac Rebennack alias Dr John, rilasciato da Warner Bros. nel 1992: tornare nella sua città, New Orleans, e farvi nascere un disco moderno con il sapore antico della città, con musicisti la cui caratteristica principale doveva essere, oltre ad un evidente grande talento, quella di essere nativi della Crescent City.
Come ricorda infatti nelle note scritte da lui stesso, prima d’allora aveva lavorato in tanti dischi con gente della sua città, ma mai ne aveva registrato uno là a suo nome. L’ambizione non riguarda l’idea in sé, che pare naturale, e nemmeno si riferisce unicamente alla rutilante qualità della musica e dei musicisti che ne prendono parte.
È piuttosto la ricerca della tradizione, pur usando in gran parte arrangiamenti fatti al momento, che fa assumere a questo disco un interessante valore storico oltre che artistico scavando fuori un pezzo della storia musicale di questa città, mai troppo conosciuta veramente, all’incirca dal 1850 al 1950. Un secolo musicalmente esemplare di cui si possono ancora trovare memorie, misteri, storie vere, melodie, parole, linguaggi, riti, luoghi, personaggi, che nel crogiolo di razze e religioni di New Orleans hanno convissuto in misura tale da dare un imprinting unico e inscindibile al carattere e alla cultura della città. Città ancora oggi in bilico tra luogo comune ed esotismo, terraferma e acqua, mito e realtà, passato e presente.

Inizia il disco ed è come vedere le immagini di un film tanto è forte l’aspetto evocativo: forse siamo nella wilderness, nella foresta, luogo emblematico della cultura afroamericana specie in ambito religioso, da considerare direttamente in rapporto con la creazione, con il volere di Dio.
È un’aria ispirata da Louis Moreau Gottschalk, compositore classico neorleansiano dell’Ottocento, tra i primi a essere influenzato dai temi folk. Nutrì la sua immaginazione a Congo Square (oggi Louis Armstrong Park), dove nel giorno festivo gli schiavi si riunivano per suonare e danzare.
Dr John prende la sua Bamboula, Danse des Negres impastandola con antichi canti del rituale gris-gris, usa una struttura classica e un testo in patois creolo francese, spagnolo e africano, e ne esce la splendida Litanie des Saints. I valori aggiunti sono l’arrangiamento degli archi di Wardell Quezergue, (1) architetto di questo disco, e i cori magici alla cui testa c’è Cyril Neville. Anche i fischietti evocanti i fischi degli uccelli, del trombettista Charlie Miller e di Charles Neville, contribuiscono al fascino. I richiami religiosi sono diversi, tra cui Papa Legba e la protettrice della musica Santa Cecilia, ma la dedica pianistica in chiave maggiore è a Professor Longhair.

Wardell Quezergue
Wardell Quezergue
(Chris Granger, Times Picayune archive)

Anche l’umore della successiva Careless Love si rivela subito, con solo poche note di pianoforte e un soffuso accompagnamento ritmico. Dal sacro al profano, c’è un salto di materia e d’epoca, ma senza strappi. La canzone è attribuita a Williams, Handy e Koenig ma è di dubbia provenienza, “reclamata”, dice Mac, “sia nel blues che nell’hillbilly”; la sua versione s’ispira agli anni 1920, così come l’ha sentita suonare dalle bande cittadine.
Tintinnante il piano, canto con inflessione triste, tromba jazzy di Jamil Sharif e sfondo dei sassofonisti Eric Traub e Alvin ‘Red’ Tyler, quest’ultimo altra figura storica della città. Quezergue, soprannominato il “Beethoven creolo”, di nuovo dirige gli archi.
My Indian Red è un manifesto alla magnificenza regale delle “tribù” afroamericane celebranti gli indiani nativi (una tradizione esclusivamente locale), visibili in sfilata al Mardi Gras e in altre occasioni speciali. Un esempio dei loro costumi, sempre rigorosamente confezionati a mano, è visibile in copertina indossato dal Dottore (opera del percussionista Chief ‘Smiley’ Ricks).
Per il carnevale la sezione ritmica è sugli scudi (alla batteria sempre Freddy Staehle e alle percussioni Alfred ‘Uganda’ Roberts, ‘Smiley’ Ricks e Cyril e Charles Neville), arrangiata da un altro importante personaggio della Big Easy, il chitarrista Danny Barker (passato a miglior vita dopo poco, il 13 marzo 1994) che qui suona il banjo, così omogeneo da riuscire a isolarlo giusto solo per la sua efficacia. In piena marcia pure la sezione fiati, trombe, sassofoni, trombone, tuba (i soffiatori che si alternano nel disco sono in tutto una quindicina), sotto il controllo di Quezergue, prima delle enfatizzanti armonie dei Neville in finale.
La leggenda narra di falò indiani sull’argine del Mississippi, in attesa dell’alba per danzare e cantare questa indian red. L’incredibile ritmo percussivo entra nelle viscere, e se negli altri casi l’evocazione è forte qui è palpabile allo stomaco, sia che si pensi d’essere finiti a danzare in una tribù indiana attorno al fuoco, sia che ci si senta in gran spolvero al Mardi Gras.

Alvin Red Tyler
Alvin ‘Red’ Tyler

Altro interessante balzo nella tradizione è Milneburg Joys, e se nel brano precedente alla tromba c’è Umar Sharif (leggenda del jazz e, tra l’altro, padrino musicale di Quincy Jones), in questo c’è il suo altrettanto dotato figlio Jamil (sua la selezione dei musicisti per il film Ray e la formazione degli attori che hanno impersonato musicisti), e di nuovo Danny Barker. Presente anche la tuba di Kirk Joseph, susafonista fondatore della Dirty Dozen Brass Band, e ancora il prezioso Alvin ‘Red’ Tyler al sax baritono, con il suo arrangiamento di un altro attacco amalgamato di fiati tipico della Big Easy, qui molto easy.
Il brano esce dal vecchio cappello di Jelly Roll Morton ed è il ricordo di un’area (Milneburg) nei pressi del Lago Pontchartrain, dove i cittadini di New Orleans ai primi del secolo scorso andavano in gite fuori porta per, com’era consuetudine, tutti i passatempi del caso (pesca, gioco d’azzardo, hotel per le soste più lunghe, palco per l’orchestra, bordello). Mac deve alle vecchie zie il racconto delle avventure sul Smokey Mary, treno arrancante lungo il fiume fino al lago attraverso zone paludose popolate da coccodrilli, rompendosi spesso.
La poderosa batteria segna il passo montante e pesante di Smokey Mary, tra sbuffi, forza motrice e puzza di carbone: bellissimo. L’importante non è andar veloce, ma andare, è il messaggio. Dr John riferisce d’aver chiesto a Danny Barker (che a Milneburg suonava) cosa ne pensasse sulla possibilità di cambiare le parole originali, trovandolo d’accordo: «Se parla di un bordello, Jelly Roll l’avrebbe apprezzata!».
Come non omaggiare poi la leggenda non solo di New Orleans ma dell’intera storia del jazz, Buddy Bolden, colui che secondo Armstrong e molti altri ha dato il via al genere. Scritto da J.R. Morton, ha Danny Barker con voce pastosa e chitarra sommessa, la sola melodiosa tromba di Jamil Sharif e l’apporto di Rebennack piano e voce: è I Thought I Heard Buddy Bolden Say. Si può solo immaginare come suonasse Bolden tramite i ricordi dato che non ci sono incisioni; quando arrivò l’epoca delle registrazioni purtroppo era già ricoverato all’ospedale psichiatrico in cui Barker andò a trovarlo, e dove non si riprese più. Barker era un’enciclopedia vivente, capace di tornare indietro agli anni 1920 e oltre: «Non solo ricorda Satchmo, lui ha suonato con Satchmo», annota Dr John.

Danny Barker
Danny Barker

Uno dei brani più usuali, Basin Street Blues, è rifatto in forma smagliante. Abbiamo l’arrangiamento di Quezergue, plus il dolce pepe del clarinetto di Pete Fountain, famoso e prolifico musicista creolo-francese.
Rebennack ammette d’averne sempre odiato le parole (I refuse to sing the damn thing) pur amandone la melodia, così ne ha scritte di nuove narrando di come è oggi Basin St., perché «potrei dire poco su com’era ai tempi di Storyville». Elegante, corposa, e il clarinetto fa venire i brividi.
Ceneri alle ceneri, polvere alla polvere, se il brown whiskey non lo ucciderà, quella donna lo farà. Inizia così, con il parlato del Dottore sopra al rullante, Didn’t He Ramble, spassosa canzone da funerale da intonare mentre si “rambla” in second line (la coda di gente che segue i musicisti in parata), con gli arrangiamenti di un ennesimo grande nome, il pianista e compositore Edward Frank (fu nella banda da giro di Bartholomew e sessionman nello studio di Cosimo Matassa), anche lui scomparso pochi anni dopo l’uscita di questo disco. Il Dottore tiene a precisare che il brano è genuino perché non ha niente delle canzoni d’amore moon and swoon and croon (trasognate, svenevoli e sommesse): è piuttosto a real stuff sul vivere e sul morire, è una canzone sul ramblin’. È ancora la scintillante tromba di Jamil che s’evidenzia nel breve solo, mentre suoni bassi di vario tipo avanzano come si confà ad una vera street marchin’ band.
Continua lo spirito ironico con Do You Call That a Buddy? dove Mac, in ambito a lui ideale, interpreta benissimo con la voce. Louis Jordan l’incise negli anni 1940, ma qua non ha quello stile. Adatta la versione di Louis Armstrong con l’idioma funky di Allen Toussaint, a cui la dedica, e deve dire grazie ancora all’arrangiamento di Edward Frank. Grandiosa, e come sempre tanti suoni riuniti in un unico molteplice movimento, con un piccolo assolo nervoso ed eloquente di chitarra (Tommy Moran, o forse Dr John). Non manca l’armonia dei Neville Bros. a cui s’aggiunge la voce di Chuck Carbo e anche se dicono solo noo noo e yees yees sono sempre immensi.

Pete Fountain
Pete Fountain

Il Dottore è ancora discorsivo e sarcastico in How Come My Dog Don’t Bark (When You Come Around), vecchio episodio di Prince Podridge in onda alla radio quand’era ragazzo, ma che ha sentito tante volte in modi diversi dal pianista Cousin Joe Pleasance (Pleasant) – (anche Big Joe Turner ne fece una versione). Quezergue cura l’arrangiamento e il batterista Staehle sta al suo wingertree, sistema melodico-percussivo il cui nome s’ispira ad un immaginario “albero volante”, legato alla concezione buddista dell’albero della vita. È un kit auto-costruito che Staehle ha cominciato ad usare dopo le sessioni di Gumbo, composto da campanelle, tamburelli, imbuti, legnetti e simili; lo usa in modo minimale e rende un leggero effetto esotico. Non nomino uno a uno i sei fantastici fiati (tre ottoni e tre legni), gli stessi che rendono piacevolissima e di grande respiro, è il caso di dirlo, anche la successiva, insieme ad un’armonia femminile a quattro voci.
Sto parlando di una versione ariosa e adorabile di Good Night, Irene, scritta da Leadbelly forse mentre si trovava ad Angola, e ai suoi tempi tanto apprezzata anche dal Governatore della Louisiana (però nella versione dei Weavers, il quartetto di Pete Seeger) che pare gli concesse la libertà sulla parola per questo. Del resto, racconta il pianista, «ci può davvero stare che qualcuno, forse anche nel braccio della morte, esca da Angola per aver scritto una dannata canzone» se si pensa che «abbiamo avuto un governatore che ha vinto le elezioni per aver scritto una dannata canzone – You Are My Sunshine (Jimmy Davis). Così questo vi dice qualcosa sui politici della Louisiana». Il suo piano è al solito meraviglioso, forse anche perché qui è ispirato da James Booker, cui la dedica usando la ritmica di JB risalente a quando suonava nella sua band negli anni 1970. Alle trombe Charlie Miller fa sempre coppia con Umar Sharif. Bello il coro, come angeli inviati da Leadbelly per dare la buonanotte all’Irene dei suoi sogni.

Alfred Uganda Roberts
Alfred Uganda Roberts

Fess Up è un vorticoso solo strumentale pianistico, omaggio a Professor Longhair e alle sue astute manovre sui tasti, chiamatele come vi pare dice, ticklin’ the ivories o radiatin’ the 88. È servito un gumbo di memorie, con aggiunta di un tocco di Cow Cow Davenport e un po’ di stile barrelhouse, non rigidamente un boogie quindi perché Fess non ha mai suonato niente in modo convenzionale.
Anche l’amara Since I Fell for You di Buddy Johnson (o forse di Paul Gayten) ha una storia. Il tributo è per Annie Laurie, cantante che affascinò il giovane Mac Rebennack per come la eseguiva, e così cerca di farla lui, in stile blues orchestrale tardi anni 1940, occupandosi anche della chitarra. È un tipico torch song, di cui esiste anche una torbida versione di Nina Simone.
I’ll Be Glad When You’re Dead, You Rascal You di Sam Theard è un’altra canzone da funerale per il vivace ritorno dal cimitero, ispirata dai suoi ricordi di Papa Celestin e delle vecchie brass band, con dispiegamento di ritmica funk e la chitarra di Tommy Moran, che suona discrezionalmente in tutto il disco.
È stata tramandata passando di mano in mano Cabbage Head, d’autore ignoto e forse d’origine Minstrel riferendosi alla figura dello zoticone campagnolo, ma lo stile pianistico è di nuovo quello cittadino di Longhair in cui fanno capolino il wingertree di Staehle, il banjo di Barker e la tuba di Joseph a doppiare il lavoro del bassista Chris Severin.

Danny Barker, Dr John
Danny Barker e Dr John davanti al L. Armstrong Park, durante le riprese del video di Goin’ Back to New Orleans

Gli ultimi quattro brani sono un’infilata favolosa, tutti arrangiati da Alvin Tyler, e qui i pochissimi secondi di pausa tra le canzoni sembrano ancor più brevi, mantenendo così in alto i livelli percettivi ed emozionali.
Il trascinante finale inizia con la bellissima ballata Goin’ Home Tomorrow di Antoine ‘Fats’ Domino, firmata già all’inizio con i suoi tipici accordi, ma il tributo nascosto è al suo vecchio maestro di chitarra, Walter ‘Papoose’ Nelson, perché Tyler prende il motivo di Nelson (che suonò nel disco originale, oltre che in molti altri di Fats) e lo fa evocare dal tenore di Eric Traub nel magnifico break.
Tempo di un sospiro ed ecco l’adorata Blue Monday di Bartholomew, portata al successo da Domino ma incisa prima da Smiley Lewis. La dedica non solo a quest’ultimo, ma a tutti i grandi junkie blues piano player di New Orleans che ne hanno fatto la storia, da Toots Washington a Huey Smith, da Champion Jack Dupree ad una moltitudine di misconosciuti che alimentarono la tradizione fuori dai riflettori, come Kid Stormy Weather, Woo Woo, o il più recente ma ormai scomparso, Big Chief Jolly Landry, del gruppo dei Wild Tchoupitoulas, indians del Mardi Gras. Ognuno di loro, racconta, era capace di sedersi al piano e suonare blues a orecchio ininterrottamente per ore, cantando versi pescati nella memoria, fino a che un altro pianista prendeva il loro posto. Blue Monday è una settimana ordinaria rischiarata solo dalla paga del venerdì, salvo poi ritrovarsi sabato mattina senza più niente e dover suonare per racimolare un po’ di denaro e per il mal di testa della domenica: ne vale la pena? Sì, sottintende, perché il lunedì è un casino. L’ispirazione per il brano è raccontata direttamente da Bartholomew qui).
È poi favoloso il medley in tipico andante medio R&B di New Orleans, con I Can’t Go On (Rosalie) (Domino-Bartholomew) e Scald Dog (Huey Smith), anche questo impreziosito dal solo di Herbert Hardesty, tenorsassofonista storico nelle sessioni Matassa, incalzato da Eric Traub. Rappresenta la progressione di tanti temi che confluiscono in uno solo, continuo, un formato tipico della musica della Crescent City, specie di quella suonata dal vivo.

Dr John, Pete Fountain
Dr John e Pete Fountain durante le riprese del video di Goin’ Back to New Orleans

Il title cut Goin’ Back to New Orleans del pianista Joe Liggins è l’apoteosi in un certo senso, posto com’è in finale.
Fu inciso negli anni 1950 per Art Rupe di Specialty (e di ‘Bumps’ Blackwell e J.W. Alexander), indie della west-coast che fece fortuna nella Big Easy.
Superba ritmica latino americana di Staehle e dei percussionisti, Danny Barker con il banjo, David Barard con il basso, Dr John con il piano, e deliziosi piccoli solo dei fiati uno dopo l’altro, annunciati dal Dottore: la munifica tromba di Al Hirt, gran nome che si concede solo in questo brano, il tenore di Charles Neville che suona come se dovesse incantare un serpente, e le insinuazioni del clarinetto di Pete Fountain.
Mac annuncia anche i cori dei Neville Brothers, come a voler presentare e ringraziare il fantastico cast che si è fuso in modo così fluido e naturale da permettergli di realizzare il suo sogno discografico nel migliore dei modi, con un autentico e irripetibile dream team. Senza pomposità, senza strappi o cuciture, giocosi sulla dinamica, sulle circoscritte entrate come sulle evanescenti uscite.
Benché si faccia fatica a inquadrare come genuino esempio di musica “da strada” un prodotto così preciso e pulito, anche perché i musicisti sono tutt’altro che da strada, è proprio così che questa musica vuole esser considerata. Earl Palmer ha coniato un termine per la musica da strada, da bettola, detta anche gutbucket o barrelhouse, ed è funky butt – che secondo Dr John sarebbe music to make you dance and shake your butt until your butt is funky, rendendo bene l’idea.
Originale, eccentrico, bello, straordinario, naturale, autentico, questi sono gli aggettivi che traducono funky, e tutti si possono applicare a questo disco. Del resto, come dice il Dottore, se non riesci a divertirti a New Orleans… sei bell’e pronto per la cassa da morto!

(Articolo originariamente pubblicato nell’aprile 2007)


  1. Aggiornamento: Wardell Quezergue è scomparso il 6 settembre 2011 per insufficienza cardiaca, all’East Jefferson Hospital di Metairie. []
Pubblicato da Sugarbluz in RECENSIONI, Dischi // 16 marzo 2010
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