James Booker – Junco Partner

James Booker, Junco PartnerI was born right around the time Jelly Roll Morton, one of our favorite New Orleans pianists, died. He was taught by my grandfather, James Carroll Booker I. All the men in my family have been piano players. My grandfather was a monster. I’m James Carroll Booker III, and I was the cream of the crop! (1)

Nel 1958 il diciottenne James fu presentato ad Arthur Rubinstein, che dopo averlo sentito suonare disse: “Io non potrei mai suonare quello che ha suonato lui, non a quel tempo”. (2)
James Carroll Booker III nasce al Charity Hospital di New Orleans il 17 dicembre 1939 dal predicatore pianista James Booker Jr, ex ballerino arrivato da Bryant, Texas, convertitosi dopo aver conosciuto Ora Cheatham, la madre di James, cantante dotata proveniente dal Mississippi e attiva nel coro gospel della chiesa battista. Anche il nonno è ministro battista e pianista, e la sorella maggiore, Betty Jean, diventerà cantante gospel.
Lui e la sorella passano l’infanzia dalla zia a Bay St. Louis nel Mississippi, che s’affaccia sul Golfo del Messico e non è molto distante da New Orleans. A 5-6 anni i due cominciano gli studi musicali classici: J.C., com’è chiamato in famiglia, evidenzia subito gran talento, e dopo poco i maestri non hanno più nulla da insegnargli.

Oltre alla formazione classica e al repertorio religioso sull’organo, James nuota con piacere anche nel blues, nel jazz, in tutta la musica popolare, e a 9-10 anni chiede una tromba come regalo di Natale.
La madre va da Werlein’s, ma si sbaglia e acquista un sassofono; lui rimane po’ deluso, ma s’esercita e impara lo strumento da solo senza difficoltà. A quell’età pensa di diventare sacerdote cattolico e il motivo per cui desidera una tromba è legato alla Bibbia, in cui legge che gli angeli la suoneranno nel giorno del giudizio universale per chiamare a raccolta tutti gli uomini, supponendo quindi di poter essere lui quello che avrebbe suonato “l’ultima tromba”. (3)
La prima resa dei conti con quella specie di bilancia che riequilibra i doni elargiti in abbondanza è a 10 anni, quando un’ambulanza lo investe e lo trascina per qualche metro lasciandolo con una gamba fratturata in otto punti e una zoppia permanente.
Booker BoyÈ un evento che lo segna tragicamente: i medici tamponano il dolore con la morfina e il piccolo James stacca il biglietto per la tossicodipendenza a vita, vita che gli sarà chiesta indietro 33 anni dopo, forse solo per permettere a noi d’ascoltare la sua musica.
Introdotto ai manager della radio WMRY dalla sorella, che già vi canta nel programma della domenica mattina dedicato al gospel, ottiene la trasmissione del sabato pomeriggio, in cui suona qualsiasi cosa tra Beethoven e Lloyd Price.
Nel 1953 dopo la morte del padre torna a New Orleans, vive con la madre e la sorella e frequenta la Xavier Academy Preparatory School, dov’è primo della classe in matematica, spagnolo e musica. Qui conosce Art Neville e con lui e Curtis Groves forma la sua prima band, Booker Boy and the Rhythmaires.
Anche Allen Toussaint frequenta la stessa scuola:

Avevo 13 anni quando incontrai Booker la prima volta, lui ne aveva 12, però quando suonava il piano sembrava ne avesse 40. A 12 anni poteva suonare le Invenzioni a tre voci di Bach, non martellando come un ragazzino ma facendole con tutte le sofisticazioni per le quali Bach sarebbe stato orgoglioso. (4)

Fin da bambino impara direttamente alcuni elementi stilistici da ‘Tuts’ Washington, frequentante la sua casa essendo amico della mamma e della nonna, e da un altro illustre pianista della Big Easy, Edward Frank (fidanzato della sorella), elementi che nella sua mente e nelle sue dita si fondono con quelli di Bach e Chopin, mentre memorizza gli assolo di Errol Garner e Liberace e rimane folgorato da personaggi unici come Archibald, Ray Charles e Professor Longhair.
Frank parla di lui a Dave Bartholomew, che lo scrittura per conto di Imperial a soli 14 anni, il più giovane artista a registrare per l’etichetta, e segue una sessione con parte della classica formazione che Bartholomew usa nello studio di Cosimo Matassa, cioè i sassofoni di Joe Harris, Clarence Hall, Herb Hardesty, il basso di Frank Fields e la batteria di Earl Palmer. Il singolo esce con il nome di Little Booker nel 1954, Doin’ the Hambone / Thinkin’ ‘Bout My Baby. Oggi è solo per collezionisti e biografi, Booker è molto giovane e ricalca il tipico R&B di New Orleans, comunque qui si sente per la prima volta, e quasi si riconosce, la sua voce incisa: è un reperto d’epoca.
Dopo poco il rock ‘n’ roll entra con prepotenza nel mercato (e nella società), e le etichette cercano in ogni angolo d’America il nuovo talento da lanciare presso il pubblico giovane. Paul Gayten, il musicista di New Orleans che in quel periodo è A&R man per Chess, a tale scopo scrittura James per una sessione con Art Neville, il quale però il giorno pattuito non è presente. Il disco che esce nel 1956 (Chess 1503) è accreditato a Arthur & Booker e presenta You’re Near Me / Heavenly Angel, due ballate r ‘n’ r da juke-box che non evidenziano il vero J.C., anche perché divide la parte con qualcun altro, chiamato a sostituire Neville, il misterioso Arthur Booker. Ancor più che il precedente, è materiale irriconoscibile di inizio carriera, e dato lo scarso riscontro il rapporto con Chess s’interrompe subito. Poco dopo conosce Joe Tex al Blue Eagle Club e nasce un’amicizia che lo porterà a collaborare in diverse occasioni alle sessioni e ai tour del sottostimato soulman texano; in quel periodo JC fa già parte della house band dello studio di Matassa.

James BookerNel 1957 escono due singoli per Aladdin registrati da Matassa intestati al pianista e cantante Amos Milburn, in cui Booker può aver sostituito il titolare. La cosa non deve stupire dato che, in virtù delle sue capacità imitative, prende spesso il posto di altri pianisti; ad esempio è usato da Bartholomew in studio per le parti pianistiche di Fats Domino, a metà anni 1950 molto famoso e sempre impegnato in tour, e dal vivo al posto di Huey ‘Piano’ Smith, che invece preferisce rinunciare alle tournée, ma gli capita di sostituirlo anche localmente quando Smith per errore prende due impegni per la stessa sera. Devo dare credito alle parole di Cosimo Matassa, quando riferisce che Booker sounded more like Fats than Fats did (5) se finora non ho mai individuato Booker nei dischi di Fats.
A quei tempi quindi non ha molte occasioni per mostrare la sua personalità perché oltre al ruolo di pianista fantasma svolge quello di accompagnatore per molti altri artisti sia su disco che dal vivo, in concomitanza appunto con una scarsa produzione a suo nome, fino all’inizio della carriera solista a metà anni 1970 con questo album, il primo e quello che ha rischiato d’essere l’unico in studio.

Terminata la scuola, nel 1957 s’unisce alla banda di Joe Tex e con loro suona in Georgia, Arkansas e Texas, poi Joe lo presenta al suo produttore, Johnny Vincent di Ace Records, che gli fa un contratto di tre anni, firmato dalla madre dato che lui è ancora minorenne. Esce un disco (Ace 547, 1958) intestato a Little Booker, al piano e organo rispettivamente in Open the Door / Teen Age Rock, quest’ultimo uno strumentale, con Lee Allen, ‘Red’ Tyler, Charles Williams e Frank Fields. Earl King, buona fonte sui musicisti della città, ha affermato che «Booker fu il primo a New Orleans a usare un organo. Se ne interessò dopo aver sentito Bill Doggett». (6) Il rapporto con Ace Records tuttavia non dura oltre perché JC con delusione scopre che su Open the Door Vincent sostituisce la sua voce con quella di Tex.
Dopo un breve tour con Shirley & Lee, torna a casa suonando spesso l’organo in Bourbon Street, e in questo periodo comincia a drogarsi pesantemente. Ancora su testimonianza di Earl King, cominciano a essere evidenti anche i suoi comportamenti folli, che pochi riescono a sopportare; King non è fra questi dato che un giorno lo butta fuori dalla macchina. James soffre di disturbo bipolare e la sua personalità è tanto fragile quanto brillante è il suo talento artistico: è facile vedere in lui il labile confine tra genio e follia in una perenne altalena tra alti e bassi in pochi giorni o pochi istanti.
Ciò non toglie che tantissimi musicisti sono rimasti, se non profondamente influenzati (come Dr. John, Allen Toussaint, Henry Butler, Art Neville, Jon Cleary, Harry Connick Jr), particolarmente impressionati, praticamente tutti coloro che hanno avuto a che fare con lui, come Irma Thomas:

Era un tipo originale, a dir poco. Al pianoforte era un genio, potevi chiedergli qualsiasi cosa: lui l’avrebbe suonata, e bene. Poteva fare un brano classico, e poi rifarlo alla rovescia nello stesso modo fluente senza perdere una battuta. (7)

Anche per togliersi dall’ambiente della droga di New Orleans nel 1959 s’iscrive al dipartimento musicale della Southern University di Baton Rouge, cercando di mantenersi suonando localmente e tornando a fare sessioni in studio avendone bisogno per permettersi il vizio; ha solo 20 anni, ma ne dimostra molti di più.
L’anno dopo Don Robey atterra a New Orleans in cerca di un A&R man per la sua etichetta Duke/Peacock, e contatta Booker su segnalazione di Earl King. Booker rifiuta preferendo la vita tranquilla del college, ma cambia idea quando Dee Clark e Phil Upchurch si presentano a Baton Rouge e lo vogliono come organista: molla la scuola due mesi prima del diploma e s’unisce alla loro band. Per lui il diploma in musica è solo un pezzo di carta inutile:

He went to Southern [University] at one time. His music teacher used to tell me, “Earl, you a good friend of Booker?”, I say, “Yeah, I know Booker, what’s it about?”. He said, “Tell him to cut my classes and I’m gonna grade him anyway, ‘cause he come in and disrupt the class with all kind of craziness and stuff”, he said, “I can’t teach Booker nothing”. (8)

Il tour s’interrompe a Houston, Clark impegna l’organo presso Robey e questi chiede a JC di fare qualche data nel suo noto club, il Bronze Peacock, e qualche sessione in studio con Larry Davis e Junior Parker.
Robey suggerisce di buttar giù un paio di strumentali a base d’organo, e così fanno, dando vita a Gonzo (Peacock 1697), che il 13 novembre 1960 entra nella classifica Billboard rimanendovi per undici settimane, arrivando al n. 43 di quella pop e al n. 10 di quella R&B; è il suo primo e unico successo commerciale.
Little Booker's GonzoIl titolo è anche un suo soprannome, preso dal nomignolo del protagonista di The Pusher (lo spacciatore era l’attore italo-americano Felice Orlandi), film del 1960 che impressiona Booker per la veridicità con la quale viene trattato il tema (per quei tempi). Anche l’altro lato, Cool Turkey, fa riferimento alla droga, come un lato del disco successivo, Smacksie, e il titolo di quello che sarà il suo anthem, Junco Partner, brano entrato nella tradizione cittadina grazie a lui e al misconosciuto texano James ‘Wee Willie’ Wayne (un altro rispettabile fuori di testa che prima o poi racconterò), il cui originale credo sia quello al quale Booker s’ispira.

Su Peacock nei primi anni 1960 escono un altro paio di dischi a lui intestati, senza successo, e su Duke come accompagnatore di Earl Forest (Duke 349 e 363) e Junior Parker (Duke 317), quest’ultimo forse registrato a Chicago.
Ancora con le usuali compagini neorleansiane per Imperial accompagna Smiley Lewis nelle sue ultime sessioni, ma parte del materiale non sarà rilasciato (Imperial 5662, 5676, 5719), Dave Bartholomew nella sua produzione solista, Earl King in diverse occasioni (ottobre 1960, aprile, luglio e dicembre 1961) e Shirley & Lee nel 1962/63. Nel 1968 il produttore Richard Perry lo vuole nel comeback album di Fats Domino inciso per Reprise, Fats Is Back.
Fino agli anni 1970 inoltrati Booker continua a fare il pendolare per molti altri artisti, dal vivo, con Roy Hamilton, B.B. King e Little Richard in California e a Las Vegas, Lionel Hampton Orchestra (verosimilmente nel suo periodo newyorchese), Bobby Bland e Irma Thomas, come in studio, con Lloyd Price, Wilson Pickett e Joe Tex, e a New York per Freddy King (Freddie King Is a Blues Master, 1969).
Gli anni 1960 sono segnati dalla droga e nel 1970 sfociano con l’arresto davanti al noto club Dew Drop Inn; condannato ad una pena di due anni per possesso di eroina nell’altrettanto noto penitenziario di Angola (dove è passato più blues che in qualsiasi juke-joint) sconta solo sei mesi, rilasciato sulla parola per motivi artistici e buona condotta. Là dentro, infatti, lavora alla biblioteca del carcere e sviluppa un progetto musicale rivolto ai detenuti.

Quando esce trova la scena R&B in crisi e riprende a vagare da uno Stato all’altro per lavorare e per allontanarsi dai poliziotti di New Orleans, violando però la libertà condizionale. Effettua sessioni da una parte all’altra dell’oceano, da Los Angeles, con la produzione di Leiber e Stoller per T-Bone Walker (Very Rare, doppio LP del 1973) e Charles Brown, a New York (Atlantic), dove si ferma per un paio d’anni, per King Curtis (una traccia in Everybody’s Talkin’ del 1972) e Aretha Franklin dal vivo al Madison Square Garden e su disco (Hey Now Hey [The Other Side of the Sky] del 1973).
Mentre è a Los Angeles, nel 1973, registra materiale per quello che avrebbe potuto diventare il suo primo, splendido album, ai Paramount Rec. Studios di Hollywood con un gruppo di eccellenti musicisti neorleansiani, membri della band di Dr. John trasferiti nella città californiana: David Lastie, Jessie Hill, Alvin ‘Shine’ Robinson, John Boudreaux, ‘Didimus’ Washington e Dave Johnson, quest’ultimo anche produttore della sessione insieme a Daniel J. Moore. Misteriosamente i master spariscono dagli studi, ma nel 1992 viene ritrovata una copia di alcuni missaggi e nel 1995 esce un CD, ventidue anni dopo la registrazione e dodici dopo la sua morte. The Lost Paramount Tapes è un disco da avere; benché alcuni di questi brani siano stati poi ripresi durante la sua breve carriera solista qua c’è l’occasione di sentirlo accompagnato da musicisti R&B della Crescent City.
Arruolato nella band di Dr. John, The Night Trippers, con loro nel 1974 va perfino in Alaska, ad Anchorage e Fairbanks. Booker è fonte ispirante di Mac Rebennack dagli anni 1950, quando i due sono sessionman nello studio Matassa (allora Mac suonava la chitarra). È in questo periodo che il suo aspetto si fa più eccentrico, indossando parrucche afro, mantelli e la caratteristica benda con la stella sull’orbita sinistra. La storia su come perde l’occhio varia a seconda della testimonianza; una è quella di Dr. John ed è riportata nella sua autobiografia (cit. nelle fonti), secondo la quale l’incidente avviene durante una disputa con dei produttori discografici. Booker poi dichiarerà:

If I lost the other eye, too, then I might be able to play as well as Ray Charles or Art Tatum

Nonostante la riconoscenza di Dr. John al suo maestro di stile e al rimarchevole apporto al suono della band, la convivenza non è serena e Mac Rebennack è costretto a lasciarlo andare. I membri del gruppo si sentono messi in ombra da Booker, che non è tipo facile né affidabile a causa delle stranezze dovute ai problemi di salute mentale e di droga. Gli scontri con la band sono frequenti, anche a causa di atteggiamenti omosessuali troppo manifesti, tollerati da Dr. John ma non dagli altri durante le tournée, così un giorno riceve la paga di due settimane e viene licenziato. Il bisogno continuo di denaro ora è prevalente su tutto, e sempre Dr. John racconta che, una volta fuori dalla band, Booker comincia a darsi disponibile per il ruolo di pianista contemporaneamente nelle band di vari artisti, come Fats Domino, Joe Tex e Marvin Gaye, facendosi dare un anticipo da ognuno e poi scappando da New Orleans.
Continua a cambiare residenza, da Covington (non so se è quella in Pennsylvania o in Louisiana), dove suona jazz in un cocktail lounge per quasi un anno, a Cincinnati, Ohio, a fare sessioni per King Records. Fa il sessionman per Ringo Starr (Ringo, 1973, su Have You Seen My Baby di Randy Newman), Doobie Brothers (What Were Once Vices Are Now Habits, 1974), Maria Muldaur (Waitress in a Donut Shop, 1974 e Sweet Harmony, 1975), Geoff Muldaur (Is Having a Good Time 1975), The Del-Tones (singolo Ace Records del 1975), Labelle (Phoenix, 1975, prodotto da Toussaint), John Mayall (Notice To Appear, 1976, ai Sea-Saints di Toussaint), Linda Lewis (Woman Overboard, 1977), Lee Dorsey (Night People, 1978), Joe Tex (Rub Down, 1978), The Coasters (Young Blood, 1982).
Il regista Louis Malle lo vuole nella colonna sonora del film Pretty Baby (con Brooke Shields, 1978), storia di bordelli ambientata a Storyville, ispirata al libro di Nell Kimball, Memorie di una maitresse americana. In sei mesi di contratto però l’unica cosa che esce è il classico di Jelly Roll Morton Winin’ Boy Blues, dove è stato accreditato solo alla voce; il suo canto si riconosce, non tanto il piano, ma come detto era in grado di imitare chiunque, qui Morton. Credo sia lui, è possibile però che la registrazione risalga al periodo newyorchese perché c’è la supervisione di Jerry Wexler; di questo periodo, Booker ha riportato d’aver formato un trio ragtime con la produzione di Wexler, per un album mai pubblicato.

Nel 1975, libero dalle accuse pendenti, torna a New Orleans, ma è sempre meno affidabile, così per nostra fortuna è costretto a proporsi come artista singolo. Da qualche anno il New Orleans Jazz Festival fa emergere il fertile terreno musicale dell’area evidenziando veri e propri tesori, riscoprendo artisti dimenticati (ad es., Professor Longhair) e valorizzandone altri sconosciuti o che fino allora avevano avuto successo solo localmente. Le fotografie che ritraggono Booker al festival sono tra le più note, alcune visibili sulla copertina e all’interno di questo disco, e nel libro fotografico di Michael P. Smith, ritratto anche con Harry Connick Jr, giovanissimo talento figlio di un politico locale raccomandato a Booker affinché ne sia tutore musicale.
In quell’anno tocca a Booker arrivare ad un più vasto pubblico e in particolare a Norbert Hess, musicologo e promoter tedesco che, dopo averlo visto al festival, lo porta in Europa al Berlin Rhythm and Blues Festival di quell’anno e ad altri concerti europei; è solo il primo a cui seguiranno altri tour oltreoceano.

James Booker

Photo by Norbert Hess

Nel gennaio 1976 fa almeno tre date con Jerry Garcia (in seno alla Jerry Garcia Band) in California (San Rafael e Palo Alto), ed esiste una registrazione non commerciale di parte di questi set e di un rehearsal in cui Booker spiega il suo modo di suonare.
La strana accoppiata è condizionata da un malinteso (perché Garcia, naturalmente, pensa più ad una collaborazione, Booker invece intende Garcia e la band solo come suoi accompagnatori), ma c’è sufficiente letteratura in giro per questo episodio ed è quindi inutile parlarne qui. Tra i suoi fan anche Tom Waits e Rickie Lee Jones (quest’ultima nei primi anni 1980 frequenta la scena di New Orleans e fa duetti con Dr. John).
Quando rincasa trova Joe Boyd (e il tecnico del suono John Wood), che lo ha già prodotto l’anno prima a New York nelle sessioni per Geoff Muldaur, desideroso di registrarlo per i tipi inglesi di Island Record, nonostante la sua fama di inaffidabile.
Nasce così Junco Partner, in una sessione di due giorni nel febbraio 1976 ai Sea-Saint Studios di New Orleans, con solo un pianoforte, un registratore a due piste e cinque microfoni. Il disco è ripubblicato su CD nel 1993 da Rykodisc, ed è un punto fermo che evidenzia il geniale pianista in un momento brillante e salutare, in piena maturità artistica. Salutare non dal suo punto di vista, dato che probabilmente è imbottito ben bene, ma dal punto di vista dell’ascoltatore.
Al contrario delle aspettative la sessione va via liscia; Boyd lo trova in uno dei suoi sublimi momenti di lucidità mentale, gentile e ricco di humour, a dispetto dei suoi problemi e del fatto che all’inizio JC non è entusiasta di registrare in una situazione così “povera”, senza accompagnamento; in fin dei conti è la prima volta che capita, almeno in sala d’incisione. La situazione, invece, è ricchissima, e peccato non ce ne siano state di più. È proprio nella produzione solista che Booker dimostra la sua eccellenza, il suo carattere e la sua originalità.

The Bastardized version of Frederic Chopin’s Minute Waltz will turn you on to the Black side of Europe dice lui stesso nelle colorite note al disco. Guai se fosse intervenuto un altro strumento nella purezza dell’imbastardita versione di JC del breve walzer di Chopin, Black Minute Waltz.
Un riversare fluido di note a fiotti ondeggianti di diversa intensità, perfette e rotonde, come incollate da un disegno divino mediante una materia evanescente che le accompagna e le tiene insieme, prima di lasciarle cadere sopra di noi. Se i compositori/esecutori bianchi della fine dell’Ottocento e del Novecento hanno copiato, banalizzato e svuotato di significato la musica afroamericana, lui fa esattamente il contrario con la musica dei bianchi; la ruba totalmente, non la copia, e la restituisce in qualcosa di molto più comunicativo ed eloquente di quanto forse l’autore stesso possa aver mai immaginato.
Sono stata colta di sorpresa la prima volta che ho sentito questa Good Night Irene, e ancora penso sia la più pazza e insieme più savia versione dell’immortale classico; solo lui la può destrutturare in questo modo. Chi non ha mai sentito la voce di Booker, volgare, infettiva, può rimanere scioccato udirla irrompere così dopo il walzer di Chopin, sopra i suoi intensi, pulsanti bassi con la mano sinistra e il lavorio fantasioso e irresistibile della mano destra, eppure tutto calza magnificamente ed è la prosecuzione più naturale e adatta che ci possa essere, anche se non lo immaginereste mai. Ha detto Toussaint:

You just wouldn’t imagine a person that sings like that could play Rachmaninoff perfectly. (9)

Il parlato iniziale – You may not believe me, but this song was written by a dude named Leabelly. Leadbelly and Little Booker above… had the pleasure of partying… on the Pondarosa… You know what I mean, you dig!? (Pondarosa è in gergo la prigione di Angola, e Booker intende dire che sia lui che Leadbelly vi sono stati rinchiusi) – con opportune pause, enfasi su alcune parole e una risata sguaiata, si fonde con i primi versi della canzone e già la si adora, soprattutto appena s’intuisce la piega che prenderà, dall’ironia alla tristezza sopra un trascinante, morboso bounce. È meraviglia ciò che fa con questo bellissimo brano, inverte e taglia le strofe, ne accelera il ritmo per cinque minuti e mezzo di benedetta invadenza guidata da una voce screpolata, espressiva, infilando musica da bordello e ritmo tra le lettere delle parole e trasformandole in vagiti di afflizione, costringendoci a giocare con lui per riconoscerle, fino in fondo quando nel finale Sometimes I take a great notion / To jump into the river and drown si sofferma e ricama sul quel drown, come a visualizzare un pensiero forse ricorrente, quello di gettarsi nelle acque del Pontchartrain. Irrompe nel cuore e nella testa e non ci si può far niente.

James Carroll BookerEd ecco Pixie, sua variazione di un tema barrelhouse forse inventata sul momento, un’altra che fa venir voglia di sentire tanto Booker strumentale. Come dice George Winston, che nelle note elenca gli “almeno sette stili separati” del suo modo di suonare ed esamina la tecnica esecutiva brano per brano, qui usa uno dei suoi caratteristici stili R&B basato sull’uso delle mani come se fossero tre. Le note di Winston sono tecniche, ma descrive con efficacia ciò che ad un ascolto attento si può cogliere.
Semplificando, Booker suona un accompagnamento particolare con la mano sinistra, si può dire uno stride sincopato (si sente anche in Goodnight Irene, quello che Winston chiama “an R&B band style”), facendo con le dita inferiori (mignolo e anulare) una linea di basso costante tipo pedale d’organo, e con le dita superiori la parte pianistica (o di chitarra ritmica) in un pattern con accordo parziale su un intervallo di ottava o di decima – ciò che rendeva superflua una chitarra basso – mentre la mano destra è decorativa, spesso poliritmica, e qui Winston la paragona alla chitarra di Wes Montgomery. In altra occasione (10) dice che la mano destra di Booker è basically Aretha Franklin, ottima definizione per descrivere la trasparenza, lo scintillio e lo splendore romantico del “canto” uscente da quella mano.

È una delle mie preferite del suo repertorio On the Sunny Side of the Street, e uno degli esempi più limpidi del suo stride piano. Sono più affezionata a come la rigira in New Orleans Piano Wizard: Live!, arrivando ad un momento in cui con note nitide, alte e brillanti della destra sembra dialogare sino a punti infiniti prima di finire cantando una strofa quasi casualmente, ma anche questa versione strumentale è altamente evocativa e riporta ai ruggenti Anni Venti usando un tempo medio colmo di swing leggero. È una camminata con brio dalla parte soleggiata della strada, ovviamente si tratta di metafora ma mi fa sempre venire in mente un’immagine di New Orleans durante un mezzogiorno estivo in cui la via era divisa esattamente a metà tra l’ombra e la luce. Benché la contrapposizione yin-yang che fa Michael Goodwin (11) con Black Night (che si può sentire proprio dopo Sunny Side in Piano Wizard) sia suggestiva e azzeccata, traspare un velo di malinconia anche nella luce di Sunny Side, un sole ombreggiato che ben descrive l’euforia artificiale.

The world we know was built on skills
But that alone don’t count
Without the sweat and toils of mine
Well, it wouldn’t be worth a dime
You got to live and give, share and care
Really put some love in the air
When your neighbor’s down and troubled
You gotta try to pick him up
Nobody can live in despair

È l’inizio del bellissimo Make a Better World, brano di Earl King le cui parole sembrano fatte apposta per JC, cosa evidente non solo nella sua vita, (12) ma anche da come le interpreta con voce crespa e intensa su un’andatura moderata e maestosa che fa ballare le note in un avvolgente, ricco honky-tonk, pur basandosi solo su due accordi. Come dice George Winston, anche qui simula un’intera R&B band, con la mano sinistra divisa in due come se una parte fosse il pedale e l’altra la tastiera dell’organo, mentre il boogie della mano destra denota l’influenza di Professor Longhair e Meade ‘Lux’ Lewis. Everybody is a beautiful soul, canta, con la sua anima ingabbiata dentro una personalità che non gli lascia tregua, come confermato anche da Reggie Scanlan, l’ex bassista dei Radiators: «Sometimes you just wanted to throw the guy out the window; he could be the most exasperating guy in the world. I just looked at it like, that’s the cost for the lesson I learned from him». (13)
Parlando di droga e di Angola, ancor più lo splendido brano in pieno spirito neorleansiano di James Wayne Junco Partner sembra fatto per lui, e infatti se n’è appropriato. Dopo che l’avrete ascoltata qualche volta o forse da subito, l’amerete con o senza cognizione. Con il suo tipico canto, qui molto intenso, striato, caratterizzato da piccoli ghirigori e ripetizioni ritmiche, la personalizza ulteriormente:

If I had a million dollars
Let me tell you what I would do
I would buy land around Angola
And grow a nice weed farm ‘til 1992

I want whiskey when I’m thirsty
I want a little water when I’m dry
I want my lover when I’m lonely
And a little heroin just before I die
And a lil’ cocaine on the side

lasciando poi spazio al pianoforte con una camminata nei bassifondi tra gli spacciatori di New Orleans; il suono è sempre attraente, descrittivo, sensibile, rendendo facile spiare nel suo mondo o immergersi totalmente in esso.
James Booker's cardPut out the Light è un autografo, magnifico breve solo di piano, e come al solito tocca diversi livelli di coscienza: bisogna, appunto, spegnere la luce della ragione e lasciarsi trascinare. Se dapprima si è coinvolti dalla semplice lucentezza e dal timing della sua musica, poi si è sempre invischiati da qualcos’altro che sbuca fuori portato dalle sue variazioni e modulazioni sul tema, lo strato dove scorre il magma della sua fervida fantasia strumentale ed emotiva.
I medley erano la sua specialità, una rappresentazione di ciò che lui era, sapendo unire ad arte sue composizioni con altri brani o frammenti di musiche che lo avevano colpito, iniziando con il suo ficcante, corposo strumentale Blues Minuet, che travolge maestoso e inquieto, fermando poi l’impeto e scivolando lirico e poetico dentro Until the Real Thing Comes Along, meraviglioso tradizionale già sublimato dall’interpretazione di una delle più grandi cantanti di tutti i tempi, Billie Holiday (per me sono quattro le più grandi del Novecento: Bessie Smith, Billie Holiday, Leontyne Price e Aretha Franklin). Booker prende solo la prima strofa

I’d wait for you
I’d slave for you
I’d be a beggar or a knave for you
If that isn’t love, well it’s gonna have do to
Until the real thing comes along

enunciandola in modo divino e sottile, elevando ad altezze insostenibili lo spirito e portandolo poi in un cauto, doloroso inferno nel passaggio magnificamente spontaneo a Baby Won’t You Please Come Home (di Clarence Williams e Charles Warfield). Il matrimonio tra queste due perle è una delle parti più toccanti, e quando sussurra baby, won’t you please come home / because your daddy’s all alone si tocca silenziosi il fondo del suo (o del nostro) oceano e per un attimo tutto diventa ovattato, per risalire subito dopo nei marosi spinti dalla corrente vorticosa, esanimi.
Il brioso blues Pop’s Dilemma, attribuito al padre James Booker Jr, riporta di nuovo agli inizi del secolo scorso perché ha un’anima ragtime, ed è un altro strumentale in Si bemolle maggiore. Come ottiene il carattere chiarissimo di questo armonioso e ritmico movimento lo spiega bene Winston quando dice che “his left hand rocks steady while the right hand plays with and against it”.
Ha un inizio magnificente in crescendo e continua su un tempo medio celestiale lo struggente strumentale I’ll Be Seeing You, il cui originale è una canzone scritta dalla coppia Sammy Fain e Irving Kahal per un musical di Broadway del 1938, ma probabilmente è ispirato da Liberace che lo usava come tema di chiusura, e anche qui fa il finale di questo disco nobile e generoso.
Sembra di affacciarsi alla ringhiera di un ponte a guardare l’acqua di sotto, in una giornata un po’ piovosa.
James Booker ha toccato la terra, il fuoco e l’aria, ma per me è soprattutto l’acqua a rappresentare meglio l’elemento primordiale di cui è fatta la sua musica. He’s got the whole world in his hands, e a piene mani ce l’ha regalato.

(Fonti: Jeff Hannusch, I Hear You Knockin’, The Sounds of New Orleans Rhythm and Blues, Swallow Publications Inc., 1985; Illustrated James Booker Discography; Note a James Booker, Spiders on the Keys, Rounder Records, 1993 (vari autori); Note a James Booker, Junco Partner, Rykodisc/Hannibal Records, 1976-1993 (vari autori); Mac Rebennack with Jack Rummel, Under a Hoodoo Moon: The Life of Dr. John The Night Tripper, St. Martin’s Press, 1994).


Note:
  1. Da Booker on Booker, note di J. Booker al disco Junco Partner e a The Lost Paramount Tapes. []
  2. The Times-Picayune, 1958, riportato da Wikipedia. []
  3. Note di Bunny Matthews a James Booker, Classified, Rounder Records, 1983. []
  4. Da David Rubien, Booker’s Mad Muse, 2006. []
  5. Da Jeff Hannusch, op. cit. nelle fonti. []
  6. Note a James Booker, Resurrection of the Bayou Maharajah, Rounder Records, 1993. []
  7. Da David Rubien, op. cit. []
  8. Earl King, note a James Booker, Spiders on the Keys, 1993 Rounder Records. []
  9. Da David Rubien, op. cit. []
  10. In David Rubien, op. cit. []
  11. Nelle note a Spiders on the Keys, tra l’altro invertendo il significato di yin/yang per errore. []
  12. Trovo incredibile che nessuno ancora abbia scritto un libro o fatto un film su di lui. A dire il vero per quest’ultima cosa c’è qualcosa in produzione, ma dubito che arriverà in Italia. []
  13. Da David Rubien, op. cit. []

Pubblicato da Sugarbluz in RECENSIONI, Dischi // 1 giugno 2012
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6 commenti per “James Booker – Junco Partner

  1. michele scrive:

    Bellissima la storia, bellissimo il modo di raccontarla. Come al solito. Un grosso in bocca al lupo per questi maledetti terremoti.

  2. Sugarbluz scrive:

    Grazie. È stressante, l’ultima superiore a 5 gradi ieri sera, poi s’è ballato piano tutta notte. Al di fuori delle scosse più forti ci sono movimenti appena percettibili, a volte sono un po’ più intensi e duraturi, ma in sostanza durante lo sciame sembra di essere appoggiati su un terreno molle che oscilla e dondola in continuazione. A volte lo si nota solo se ci si presta attenzione, ma c’è una bella differenza da quando invece è tutto fermo. Anche in questo momento sto sentendo un leggero movimento.

  3. michele scrive:

    E’ veramente difficile usare le parole giuste, per consolare, e far sentire la propria vicinanza. La sensazione che descrivi la conosco, sembra che il terremoto oltre che prendersi le costruzioni, un futuro già di per sè incerto ed un presente pieno di preoccupazioni e ansie si prenda anche la tua vita. La natura nella sua forza dirompente è ben terribile, ancor di più il nostro senso di impreparazione, di impotenza che essa genera, quando si dimostra in tutta la sua forza. La fortuna, se c’è è che accade in una terra ricca di volontà, di coraggio, di saper guardare alla vita: con l’onestà del lavoro e la capacità di godersela. E questo neanche una serie di terribili terremoti lo porteranno via. Certo non v’è quella maledetta abitudine che al fine paradossalmente rassicura, quella capaictà, nonostante tutto, di riuscire a vivere quasi incoscientemente sopra una bomba (scusa il francesismo) sotto al culo. Penso comunque alla dignità, alla forza di volontà, al tirar dritto, e visto che siamo in tema a quel “Keep Calm and Carry On” che la Regina Elisabetta fece stampare su manifesti rossi mentre Londra era sotto le V2. Tutta l’Italia, seppur diventata incerta e paurosa, e senza retorica, vi è vicina, perchè un esempio come l’Emilia e gli Emiliani sono troppo importanti per tutti.

  4. Sugarbluz scrive:

    Se si smette di ballare lo shake e il rock’n’roll, e si torna al liscio, pian piano si rifarà tutto.

  5. Mark Slim scrive:

    Complimenti come al solito per come scrivi!!! Anche in questa storia il Texas è sempre presente…

  6. Sugarbluz scrive:

    Texas, Mississippi e New Orleans: una miscela esplosiva che ha prodotto niente di meno che J.C. Booker.

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