Johnny ‘Guitar’ Watson – Hot Just Like TNT

Johnny Guitar WatsonIn terza di copertina c’è un suo ritratto in posa con un sassofono, e con il pianoforte entrò nel mondo della musica. Fu però con lo strumento imbracciato nell’immagine qui a fianco che Johnny ‘Guitar’ Watson brillò di luce propria, influenzando trasversalmente musicisti non solo legati al rhythm & blues californiano e non solo dei suoi tempi, essendo stato innovatore in ogni genere attraversato, blues-R&B, soul, pop, funk.
Ad esempio Etta James, la quale dichiarò d’aver sviluppato il proprio modello ballad imitando il suo canto durante la tournée insieme; la stessa rimase stupita quando lo sentì tirar fuori suoni be-bop da una tastiera giocattolo. Kim Wilson, che ha pescato nel suo repertorio e nei suoi arrangiamenti vocali e strumentali. George Clinton, che gli deve molto non solo musicalmente, ma anche nel modo di star sul palco, come Prince. Chitarristi molto diversi tra loro come Guitar Slim, Jimi Hendrix, Frank Zappa, John Lennon, Sly Stone, Stevie Ray e Jimmie Lee Vaughan, Steve Miller, Elvis Costello, hanno almeno un punto in comune, e il punto si chiama Johnny Watson.
Non pare casuale il fascio luminoso attorno alla sua figura in copertina, tanto è evocante il suono brillante e lo stile appariscente che gli fu proprio, come dice anche la prima riga delle note di Ray Topping, dalle quali traggo citazioni dalle interviste e le maggiori note biografiche: Flashing gold teeth and a flashy guitar style to boot. Topping, compilatore di questa raccolta Ace, (1) si trovava a suo agio nello spulciare le vecchie registrazioni sulle quali la compagnia inglese ha messo le mani, in questo caso non esclusivamente dei Bihari, e nel successivo “sbobinamento” delle stesse per la nostra gioia.

Johnny Guitar WatsonTexano DOC, John Watson Jr nacque a Houston il 3 febbraio 1935, figlio di proprietari di lavanderia; questo, nel ghetto afroamericano del Third Ward, significava passarsela un po’ meglio rispetto a tanti altri.
La scena R&B di Houston degli anni 1940 lo affascinava: con tutte quelle big band ricche di fiati vaporosi, chitarre bollenti e pianoforti frizzanti, come avrebbe potuto non esserne attratto? Cominciò la sua educazione musicale sul pianoforte grazie al padre, John Sr, divertendosi poi con l’amico Teddy Reynolds a suonare insieme ai lati opposti della tastiera cercando d’emulare il loro eroe “locale”, Amos Milburn.
I due, ancora nell’epoca dei pantaloni corti, riuscivano a intrufolarsi nei blues club tipo lo Shady’s Playhouse per ascoltare gli infuocati set: quel tanto che bastava prima di esser cacciati fuori. Ad affondare le mani in quel ben di Dio erano anche le etichette locali, Peacock la più grande e quella che determinò la fine delle piccole come Macy’s (tra R&B e hillbilly), Freedom, (2) e tante altre; alcune di queste ebbero l’unico difetto di vivere poco tempo.
Negli spettacoli delle big band era uso inserire almeno un numero di hot guitar, e gente come T-Bone Walker, ‘Gatemouth’ Brown, Lester Williams e Goree Carter erano lì apposta. Fu proprio lo shuffle rapido e vorticoso di Gatemouth a fare impressione su Johnny, che raccontò così il primo approccio con lo strumento a 11 anni:

Quando mio nonno morì ereditai la sua chitarra […] Lui ci suonava gli spiritual; quando la ricevetti mia nonna mi disse di non suonarci i blues – e invece il blues fu proprio la prima cosa che imparai a suonare!

Nel 1950 i genitori del quindicenne John si divisero ed egli andò con il padre a L.A. per finire gli studi alla Jefferson High, periodo durante il quale si dedicò anche al sassofono senza tralasciare il suo primo amore, il piano jazz, e qui fu il prolifico Fats Waller la sua maggior ispirazione.
Mentre frequentava ancora la scuola s’esibì in molte competizioni per giovani talenti, vincendole, e in una di queste incontrò il sassofonista Chuck Higgins, al Lincoln Theatre.Chuck Higgins, Motor Head Baby
Higgins aveva bisogno di un pianista per i suoi The Mellotones, e fu con il loro primo disco, Pachuko Hop (Combo 12), che Johnny iniziò la carriera discografica, avendo un discreto successo personale perché il retro lo evidenziava anche alla voce: un boogie alla maniera di Amos Milburn, Motor Head Baby, forse ispirato a Gas Happy Blues di Hubert Robinson (Jade #206). Il brano, accreditato a Watson e a Mario De Laquarde, (3) diventò cavallo di battaglia del combo di Higgins. Tra le influenze non escludo anche Rocket 88 (citata nel testo in quanto modello d’auto), uscita da Memphis solo un anno prima; pure in questo caso si tratta di un primordiale rock ‘n’ roll con metafora motoristica.
Era il 1952, e lavorare presso lo studio casalingo di Jake Porter in Virgil Avenue (Combo Records) diede a Watson il tempo e la tranquillità per perfezionare la destrezza pianistica con sessioni senza orari, che produssero otto singoli intestati a Chuck Higgins and His Mellotones, in cui Watson ebbe i crediti per il canto. Oltre a fare il sideman per Higgins cominciò a battere la strada anche con altri leader di big band, come Big Jay McNeeley, Joe Houston, Amos Milburn, Maxwell Davis.
Dopo circa un anno con la formazione del sassofonista Johnny passò alla chitarra, almeno dal vivo, e formò una propria band con Milton Bradford (sax tenore), Jason Hogan (sax baritono), Ralph Watson (basso), Charles Prendergraft (batteria), Gaynell Hodge (piano), e con questi cominciò a fare strage nei club e nei teatri di tutta L.A.:

Facevo cose tipo Hendrix 15 anni prima di lui, suonando la chitarra con i denti, attaccandomi al soffitto, (4) facendo doppi spettacoli con Guitar Slim. Di solito suonavamo insieme nei locali con cavi lunghi almeno quindici metri, ci sedevamo a turno ognuno sulle spalle dell’altro e camminavamo in mezzo al pubblico.

La sua prima possibilità come solista avvenne nel 1953, quando l’influente dj Hunter Hancock lo introdusse a Ralph Bass, responsabile artistico di Federal Records (divisione di King Records, Cincinnati), che gli fece firmare un contratto. Federal pubblicò i suoi primi singoli con l’appellativo di ‘Young John Watson’ e tra questi troviamo un’altra versione di Motor Head Baby (retro Sad Fool), con accompagnamento della band di Amos Milburn, Gettin’ Drunk e Highway 60, road song con canto vellutato, simile in questo all’antesignana Route 66, quindi a Nat King Cole e al modello stop-time già tipico del R&B, ma di moda nel periodo per il successo del 1952 di I Don’t Know di Willie Mabon, originariamente di Clarence Lofton. Sul sito di BMI noto che, oltre a Motor Head Baby, anche Highway 60, Sad Fool e No I Can’t, quest’ultimo un lento pianistico stile Percy Mayfield, sono co-accreditate al già citato Mario De Lagarde.
Storia breve, dodici facciate in tutto, ma significativa, perché nella terza e ultima sessione Federal nel febbraio 1954, all’età di 19 anni, Watson s’alzò dal piano, diede corrente alla chitarra (ovviamente suonata sempre senza plettro), e lo strumentale Space Guitar (detto anche Space Jam) si librò nella tiepida aria californiana.
La cosa strana fu che usò gli effetti-difetti del riverbero e del feedback come una qualità, fatti apposta: un esperimento ben riuscito, un’innovazione spontanea. In un’intervista concessa a Bill Dahl, Johnny spiegò:

Fender era appena uscito con il riverbero sugli amplificatori e tutti ne erano spaventati, ma io pensai che fosse un ottimo modo per sostenere le note. Il tecnico del suono disse: “Non so che stai cercando di fare, amico, ma Gesù, cos’è questa roba? Sei forse un extraterrestre?” Quest’effetto suonava proprio strano ai tempi.

Il brano non vendette molto, ma fu d’ispirazione per molti musicisti, che in seguito lo consacrarono come pioniere.Johnny Guitar Watson, Space Guitar Alcune di queste incisioni Federal, (5) insieme con qualcuna RPM, una di Escort (The Eagle Is Back) e sei King degli anni 1960, (6) si possono trovare su The Very Best of Johnny ‘Guitar’ Watson, serie Rhino Blues Masters, Collectables CD.
È abbastanza simile a Space Guitar: The Essential Early Masters, con la differenza che contiene tutte le incisioni Federal tranne una, un paio di incisioni King (1962) là non contemplate, e un inedito take alternativo di Space Guitar, oltre alla versione originale.
C’è poi la raccolta francese Blues & Rhythm Series CLASSICS, The Chronological J.G.W. 1952-1955, che come le altre pesca qua e là tra i soliti brani non vincolati legalmente, diversamente inserisce tre canzoni cantate al piano per Chuck Higgins. A tutt’oggi mi sembra non esista una raccolta con tutto il materiale anni 1950/1960, o anche solo degli anni 1950.
In un weekend di fine 1954 Johnny divise il palco con Muddy Waters al 5-4 Ballroom, in South Central a Los Angeles, black club piuttosto esclusivo che anche Marylin Monroe frequentava (la diva adorava i jazz club afroamericani), e suonò in un All Star R&B Revue all’enorme Shrine Auditorium ancora con Muddy, Guitar Slim, Chuck Higgins e altri, come al Savoy, in compagnia di Charles Brown e The Dominos.
Nessuno dei singoli Federal ebbe adeguata promozione, così il nostro passò a Modern Records (RPM) nel 1955, dove fu etichettato come Johnny ‘Guitar’ Watson. La decisione sul soprannome sembra fu presa insieme a Joe Bihari in seguito al film del 1954 Johnny Guitar, con Sterling Hayden in un ruolo, quello del pistolero, caro a Watson sia nella finzione artistica che nella vita extra-musicale. Quel ruolo, in ambito cittadino, s’equiparava a quello di gangster, rappresentando uno di quei casi in cui la testualità è tutt’altro che immaginaria.

La prima sessione Modern si realizzò nel gennaio 1955 nel nuovo studio di Culver City. Voluto e prodotto da Joe Bihari, il suo primo singolo, il jump Hot Little Mama, come quasi tutti quelli seguenti beneficiò dell’accompagnamento e dell’arrangiamento della Maxwell Davis Orchestra, con musicisti come Jim Wynn (sax tenore), Billy Hadnott (basso), Jesse Price (batteria), Willard McDaniel (piano). Hot just like TNT, Johnny graffia l’ascoltatore con entrambe le voci, canora e strumentale.
C’è anche un’alternativa scovata nel 1996 dal compilatore mentre rovistava tra i master, originariamente inserita in una raccolta, Stars of Rock ‘n’ Roll (Crown LP 5013); una versione rallentata con alcuni cambiamenti nel testo, ma suono di chitarra sempre saturo e grasso.
Il disco (RPM 423) ebbe buon successo, così s’imbarcò in una tournée, Hollywood Revue, attraverso la west coast con Roy Brown, Linda Hayes e la band di Tommy Jones, seguita poi da un altro tour, Modern Records Caravan, che comprendeva appunto Etta James & The Peaches con Richard Berry.
I Love to Love You (flip side di Hot Little Mama), lento jump a singhiozzo tipicamente west-coast, nacque nella stessa sessione, come la più bluesy Don’t Touch Me, poi intitolata I’m Gonna Hit the Highway su Crown (LP 5358); entrambe devono aver fatto scuola presso Jimmie Vaughan. Joe Bihari ha parlato di quella prima volta:

Era un ragazzo molto gentile, ma ebbi parecchi problemi a registrarlo. Una delle cose che ricordo è che voleva il suo amplificatore ad un volume troppo alto. Ho fatto davvero fatica a trovare i livelli giusti.

Johnny Guitar Watson, Too TiredToo Tired è espressione compiuta di jump californiano che è poi, in parte, il modello swing di Modern Records, e pure qua si sente cos’ha lasciato sulla costa ovest, penso a Hollywood Fats ad esempio.
Lonely Girl e Ain’t Gonna Hush sono due numeri con il canto squillante di Cordella De Milo (1930-2003), al suo primo disco. Cordella non incise molto, piuttosto s’esibì nei night club degli anni 1960 e apparve al cinema, in TV e alla radio.
Il primo è interpretato con piglio classic blues moderno, alla Dinah Washington, il secondo, uptempo su classico giro blues, è una risposta a Honey Hush di Big Joe Turner: entrambi hanno il lavoro elettrico del giovane Johnny, che semina comping e arte ritmica con irruenza di classe.
Così come l’allungamento delle note e la tecnica slide erano tipici del Mississippi (per estensione, del downhome blues, quindi anche delle zone limitrofe, come il Tennessee sud-occidentale, l’Arkansas sud-orientale e la Louisiana settentrionale), questo modo di suonare note brevi e rapide come proiettili era tipicamente texano. Anche il Texas orientale ha una sua tradizione slide, tecnica portata nel Nuovo Mondo da alcuni schiavi africani ma, come abbiamo visto altrove, lo Stato ebbe una diversa storia schiavistica e la condivisione con le zone boschive della Louisiana (Piney Woods), area in cui si fa risalire la nascita del boogie woogie piano, può aver determinato uno stile chitarristico più ritmico.
Watson non ci teneva a suonare canzoni altrui, ma si fece convincere a fare una versione del bel blues ballad di successo Those Lonely, Lonely Nights di Earl King. Il brano, semplicemente su un paio di accordi come l’originale, mantiene l’umore vischioso, il piano New Orleans style e l’andamento pigro che tanto rendono fascinosa la musica delle paludi, in più ha carattere un po’ lascivo grazie alla chitarra e al canto del nostro: è una fantastica sintesi tra Texas e Louisiana. Non a caso fu il disco più di successo tra quelli Modern: 10° posto nella classifica R&B di Billboard, e in molte zone vendette più di quella di King, tranne Louisiana, Mississippi, città come Memphis e St. Louis, roccaforti dell’etichetta Ace di Vincent. Anche l’originale uscì nel 1955 e agli ivories aveva un’altra leggenda della Big Easy, Huey ‘Piano’ Smith. Lonely procurò a Watson una comparsata in tv allo show del sabato sera di Hunter Hancock.

Il robusto e sinuoso jump Oh Baby è quasi una scusa costruita attorno a piccoli lick e ad un corroborante, circoscritto assolo, summa degli insegnamenti di Walker e prototipo presso tutti gli allora presenti e futuri chitarristi della stessa cifra stilistica. Suono saturo, schizzante lapilli di lava incandescente, puro evoluzionismo blues.
Nel 1955 Joe Bihari sperimentò la tecnica overdub usando il nuovo registratore a due piste; questo permise a Watson di registrare il piano e poi sovrapporre la chitarra. Una con questo trattamento è la ballata soul-blues Someone Cares for Me; soul non solo perché non ha una progressione di accordi tipicamente blues, ma per la voce di Johnny: le sei corde sono sempre affilate, ma il canto è più dolce, inerente al tema.
Prima della fine di quell’anno un inimmaginabile tour, in cui figuravano anche B.B. King e Louis Jordan, batté le strade del Texas, dell’Arkansas e della Louisiana, lasciando l’impronta in città musicali importanti come Dallas / Fort Worth, Houston, Little Rock, New Orleans. Nel febbraio 1956 Watson si spinse fino a Chicago, dove suonò al Birdland.Johnny Guitar Watson, Those lonely lonely night
La saltellante Ruben, secco R&B all’incrocio con il party rock ‘n’ roll, è presentata in due versioni. Una pianistica del 1963 uscita su Crown (LP 5358) evidenzante l’influenza di Ray Charles, di cui Watson dichiarò d’aver assorbito il canto, il fraseggio e la scrittura. L’altra, l’originale del 1956, è punteggiata costantemente dalla chitarra ritmica un po’ hillbilly, spinosa come un cactus e dallo stesso ritmo jungle, sudista e sporca come gli stivali di un mandriano del Texas.
Give a Little è una preghiera doo-wop, mentre il mid-tempo Love Me Baby di James Booker, altro modello stilistico, era retro all’ultima incisione per Modern nel 1956: la She Moves Me che ai nostri tempi ha goduto di una ben riuscita versione di Kim Wilson (ma ne ha Wilson di non ben riuscite?) con Duke Robillard, restaurata ad arte. Love Me Baby potrebbe aver fatto da campione a quest’ultima.

Il blues più sanguigno e allo stesso tempo più cool inciso per Modern è il realista e notturno Three Hours past Midnight, à la B.B. King nella vocalità e in pieno laid-back californiano. Ci si lascia trascinare a piè pari nella pesante insonnia che affligge il cantante, che par brandire una katana d’acciaio per un solo coi fiocchi e controfiocchi. Siamo in un posto dove aleggia il fantasma di una trinità del western style, Percy Mayfield, T-Bone Walker e Ray Charles, oltre a Watson, quasi troppo da sopportare!
Prima di lasciare la compagnia registrò qualche nuovo demo, incluso lo splendido Love Bandit (antesignano di Gangster of Love), lento swing pianistico stop-time. Una specie di Hoochie Coochie Man dell’ovest, con il parlato da bettola (toasting, dirty dozens), poi diventato fondamento dell’hip-hop. È la prima volta in cui si sente Johnny Guitar, con voce calda e nasale, paragonarsi, anzi, sentirsi orgogliosamente superiore, a banditi leggendari come Jesse James e Billy The Kid, sfidando e provocando lo sceriffo. Successivamente fu rifatta dal gruppo vocale The Cadets, anch’essi di casa Modern.
La parte restante pesca in qualche registrazione sempre sulla costa occidentale ma per altre etichette, incluse le recentemente scoperte (anni 1990) sessioni con Johnny Otis: una degli anni 1950, l’altra dei 1960.
Sebbene non sia datata, a orecchio la prima sessione sembra sia stata fatta non molto tempo dopo l’esperienza Modern. Telephone Boogie è un duetto e inizia con uno squillo all’operator, basato su Telephone Is Ringing di Pee Wee Crayton per Vee-Jay. L’acuta voce femminile, da gruppo vocale d’epoca bellica, è indicata sul nastro originale come Jeannie, e si tratta di Jeannie Barnes, pupilla di Johnny Otis su Aladdin.
Il lento e cadenzato Dee’s Boogie evidenzia invece la pianista di Otis, Devonia Williams, detta Lady Dee, che purtroppo perse la vista e morì nei primi 1960 a causa del diabete. Una voce molto caratteristica in contrasto con la precedente tanto è quasi maschile (alla Nina Simone), con accompagnamento e assolo di Watson soppesante le note una ad una, così saturo e chiuso da sembrare sul punto di esplodere, nonostante la chiarezza espositiva quasi didascalica e il solito, proverbiale coolness.
La terza traccia sul nastro trovato riconsegna la parte vocale a Johnny con una ballata, lento light blues da strofinamento, I Got a Girl (That Lives over Yonder): ecco che spunta fuori evidente ciò che Etta James ha preso.

S’arriva così al suo manifesto programmatico, accennato poco fa. Nel 1957 Watson firmò con Keen Records, compagnia di L.A. fondata da due fratelli, i Siamas, come attività commerciale di contorno, ma in cui figurava responsabile degli artisti, arrangiatore e direttore d’orchestra nientemeno che Bumps Blackwell.
A quei tempi l’etichetta stava avendo successo con You Send Me di Sam Cooke, prodotto da Blackwell dopo che si spostò da Specialty insieme a Cooke. Bumps accompagnò Johnny Guitar ai Radio Recorders l’11 novembre e registrarono Gangster of Love, novelty song che lo rappresentava anche nella vita reale.
Grandioso, su base swing con doppio beat di grancassa e basso, è l’originale versione pianistica della canzone che, come si diceva, nel 1963 fu rifatta per King Records. Gangster of Love fu ripresa nel 1968 da Steve Miller, il quale continuò a riferirsi ai suoi versi (e non solo a quelli), anche qualche anno dopo in Space Cowboy/The Joker (da piccola l’adoravo). In effetti, sembra(no) un misto tra Space Guitar e Gangster of Love.
Johnny Guitar Watson, Gangster of LoveChe disco questo, se penso che il retro di Gangster era la sua visione del classico d’un altro artista texano-californiano, legato a Specialty e alle tematiche del viaggio e della solitudine, il tenebroso pianista Mercy Dee Walton. Watson fa compagnia a Walton, che se ne sta ancora idealmente nella sua catapecchia da una stanza “a mille miglia dal niente” – only crickets and frogs to keep me company, and the wind howlin’ around my door: One Room Country Shack è un piccolo tesoro di letteratura visionaria, che si risolve nella capacità d’adattarsi al destino avverso. Egli si convince che per evitare la pazzia dovrà partire al mattino presto e trovarsi some kind of companion, even if she’s dumb, deaf, crippled or blind. Magnifica e (stavolta) aperta esecuzione, come solo un bluesman di razza può fare, narrata con garbo e ironia.
Il singolo seguente per Keen fu altra cosa. Deana Baby è un twist tuffato in piena epoca rock ‘n’ roll (1957), una favoletta scritta da Herb Alpert e Lou Adler uguale a Bony Maronie del suo sodale Larry Williams, compresi i piccoli riff fiatistici. Il retro più logico era Honey, ed entrambe potrebbero figurare nella colonna sonora di American Graffiti.

Da quel momento fino ai primi anni 1960 Watson registrò dei singoli per etichette minori come Tender, Dot, Contender, (7) Class (The Bear, One More Kiss), Goth, Escort, Arvee, Highland, Magnum.
Durante gli anni 1960 tornò con Johnny Otis e la sua nuova etichetta, Eldo. Lavorarono su due versioni di Come on Baby, copia di What’d I Say dove sembra esserci pure lo stesso organo elettrico. La prima ha il sassofono sovra inciso, forse suonato da Watson, nella seconda suona ancora il fake organ e la chitarra, quest’ultima davvero pungente.
My Baby and Me, con piano e organo, è una canzone che Johnny aveva provato nei suoi giorni Modern. Ha accenti gospel e la maniera è di nuovo quella di The Genius, e anche You’ve Been Gone Too Long sembra Watson che sembra Ray quando sembrava Nat King Cole, con armonie maschili invece che femminili.
Successivamente (dal 1961 al 1964) Otis produsse le sessioni King Records con la maggior parte del materiale apparso su LP King 857. Nel 1964 registrò da Chess l’album The Blues Soul of Johnny Guitar Watson, e iniziò un connubio artistico con il citato vecchio amico, il pianista cantante rock ‘n’ roll Larry Williams, anch’egli non stinco di santo: nel 1980 fu ammazzato a colpi di pistola nel suo lussuoso appartamento hollywoodiano, frutto di commerci illeciti e dell’attività di sfruttamento della prostituzione, attività che aveva in comune con Johnny.
Nel 1965 la coppia di delinquenti girò il Regno Unito; il compilatore inglese di questa raccolta era presente ad alcuni di quegli spettacoli. Specialmente, dice Topping, fu memorabile quello a Leyton Baths, dove Watson suonò da solo. Non so se per Topping fu memorabile perché pizzicò la chitarra con i denti e la suonò dietro la schiena, ma certamente queste cose lasciarono una forte impressione ai tempi, specie in Europa.
Riporta le parole di Bill Millar:

Venerdì 26 marzo 1965: Johnny ‘Guitar’ Watson è arrivato alle 9 e un quarto di sera e ha fatto uno show fantastico. Quando Mike Vernon scrisse che Watson era l’uomo da guardare e che Larry era meramente incidentale lo presi come un eccessivo atteggiamento purista, ma ora sono completamente d’accordo. Johnny suona una chitarra rock fantastica e ha cantato Lucille, Money e Looking Back. È grande come Chuck Berry e Buddy Guy insieme.
Fa la “camminata del papero”, suona lo strumento dietro la schiena, con i denti e con i piedi. Simula ogni suono con la chitarra; sirene, ringhi o il linguaggio di Diddley, e qualcosa di Bo Diddley è stato fatto su richiesta. Non sono mai rimasto così colpito da un artista sconosciuto come lui. Non avrei mai pensato di poter vedere un virtuoso della chitarra a livello di Buddy Guy, o uno in grado di fare spettacolo come Bo Diddley.
Fortunatamente Johnny è rimasto in scena durante tutto lo spettacolo di Larry, il quale è stato relativamente deludente. Quest’ultimo è venuto fuori ruggendo, con una maglietta bianca tutta grinze, cantando Whole Lotta Shakin’. La sua danza alla James Brown è stata sconcertante tanto quanto il suo taglio di capelli alla Beatles.

Forse l’effetto sensazionalistico sui testimoni europei ha fatto sì che fosse accantonata la descrizione musicale, ma bisogna anche tener conto lo stato di conoscenza di allora della cultura afroamericana; Watson non fu il primo a giocare con lo strumento e a usare trucchi e acrobazie d’effetto sul palcoscenico.
L’istrionismo è presente da sempre nella performance afroamericana, e porta con sé un interesse sociale di puro svago. Non è mero esibizionismo, piuttosto una cultura tramandata in America attraverso arcaici, sconosciuti artisti dell’era pre-documentaristica, fino a musicisti acclamati da un pubblico più vasto come Willie Johnson, Charlie Patton, Howlin’ Wolf, T-Bone Walker, autentici entertainer che suonavano anche con il corpo; note sono le immagini di T-Bone in spaccata con la chitarra dietro la testa e quella di Wolf in moto sul palco.
L’estroversione non si ferma ai chitarristi e ha sfaccettature caratteriali e scenografiche. Penso ad esempio a Sonny Boy Williamson II, che suonava l’armonica da dentro la bocca, alle incredibili performance vocali e scenografiche di Screamin’ Jay Hawkins, alle danze e al coinvolgimento di James Brown oltre che al suo look, a Otis Redding che, pur moderatamente allineato ai gusti dei bianchi, non rinunciava a buttarsi in ginocchio nell’enfasi soul, al carisma di Solomon Burke anche quando non sul trono da imperatore africano, a quei pianisti boogie-woogie che riuscivano a ballare e contemporaneamente a suonare per ore, anche se zoppi, come ‘Cripple’ Clarence Lofton.
L’episodio dei ballerini volanti nella chiesetta del film Blues Brothers la dice lunga sull’uso dell’iperbole; certi bluesman e preacher l’hanno considerata parte della performance, mondana e religiosa. Quando poi le movenze s’uniscono a musica swing di per sé travolgente come il boogie, l’effetto diventa spettacolare: nascono il charleston, il jive, il rock ‘n’ roll acrobatico.
La scena dei lindy hopper nel film Hellzapoppin (1941) è forse la miglior performance di ballo acrobatico sul grande schermo. I musicisti e i danzatori sono alle prese con un ballo entusiasmante: 5 minuti di scaltra afroamericanità aperti da Slim & Slam con un jazz combo, e un ritmo percussivo che serve da richiamo.

Ma ora devo finire un’altra storia rimasta a Londra, dove Watson e Williams registrarono un album per Decca prodotto da Mike Vernon. Tornata negli USA, la folle e dinamica collaborazione, una specie di Sam & Dave in versione bad blues brothers, continuò sotto contratto OKeh, legati dalla rassicurante e allo stesso tempo inquietante sigla “due al prezzo di uno”, uscendo nelle classifiche R&B con le loro produzioni soul chiamate Angel City Sound. Ebbero successo con numeri tipo, appunto, Two for the Price of One e Mercy, Mercy, Mercy, mentre continuavano anche la carriera solista; infatti, dopo quello Chess, Johnny registrò un altro album che metteva in evidenza il suo stile pianistico jazz, In The Fats Bag, The Johnny Watson Trio Plays Fats Waller, sempre per OKeh.
Nel 1969 incise There’s a Recession Going On per Vulture, nel 1974 s’accasò da Fantasy dove mise le fondamenta per il nuovo suono funky: per molti fu la scoperta del personaggio, per qualcuno una rinascita, per l’appassionato di blues una grossa perdita. Il suo maggior hit per l’etichetta fu I Don’t Want to Be a Lone Ranger.
Firmò poi con l’organizzazione di Dick James, DJM Records, e il suo primo album, Ain’t That a Bitch, fu campione di vendite. Per la compagnia fece sette album tra il 1974 e il 1981, rivitalizzando la sua carriera, diventando famoso nazionalmente mentre cavalcava, o reinventava, la moda disco e funk; ormai oggi lo si può considerare funk classico.
Frank Zappa, cresciuto a L.A. e che lo conobbe nelle vesti blues, lo consacrò ufficialmente come sua maggior ispirazione, e nel 1975 lo volle in One Size Fits All. Nel 1981 si spostò all’A&M Records ed ebbe un po’ successo con The Planet Funk, poi nel 1984 con Strike on Computers per Valley Vue Records.
Dopo un lungo periodo lontano dagli studi, il 1994 segnò il ritorno dell'”uomo G” con un album intitolato Bow Wow, autoprodotto dalla sua marca Wilma. Il disco ebbe successo, tanto che ricevette una candidatura al Grammy nella categoria “blues contemporaneo” (sono d’accordo solo sulla contemporaneità).

Gagà d’aspetto e nei modi, gangsta-rapper ante litteram, ispiratore delle pittoresche copertine hip-hop e non solo: negli anni 1990 è stato consacrato da alcuni nuovi protagonisti della musica urbana nera, i quali hanno attinto al suo ultimo repertorio campionandone i suoni.
Personaggio oltraggioso, iconoclasta, selvaggio, visionario, eclettico, picaresco, fuorilegge virtuoso della sei corde. Certamente negli anni 1990, quando scomparve, non suonava più blues da un pezzo, ma in ogni genere ed epoca fu sempre a suo modo geniale, anche se io preferisco ricordarlo e naturalmente ascoltarlo nelle vesti tradizionali. Unico anche nel canto: né shouter alla Big Joe Turner, né conversatore alla T-Bone Walker, ma a metà delle due cose, con inflessioni classiche gospel e doo-wop più l’informalità e l’asprezza rock ‘n’ roll.
Morì a 61 anni il 17 maggio 1996: istrione fino in fondo, collassò sul palcoscenico con i sintomi da infarto durante un concerto in Giappone, proprio come chi vive di spettacolo s’augura per la propria fine.

(Articolo originariamente pubblicato il 3 maggio 2009)


Note:
  1. È lo stesso che ha riunito le superbe incisioni californiane d’inizio carriera di B.B. King in due ottimi dischi (My Sweet Little Angel e Do The Boogie!) che assieme a The Best of the Early Years, rappresentano la trilogia di Re Riley presso i fratelli Bihari. []
  2. Etichetta in cui Big Joe Turner, tra il 1949 e il 1950, lasciò diverse tracce sostenuto da Pluma Davis, Goree Carter e Joe Houston, quest’ultimo sax tenore che poi, come molti texani, seguì la corrente honker in California. []
  3. De Lagarde, Delagarde, De La Garde, è un nome che, nelle sue varianti, ho visto anche nella discografia di Johnny Otis, e suppongo sia lo stesso che suonò come bassista nella sua orchestra. []
  4. In un’immagine d’epoca con tutta probabilità degli anni 1950, ho visto i sassofonisti di una band suonare, durante un live, a testa in giù, fissati ad un supporto attaccato al soffitto; credo che Watson si riferisca a questo. []
  5. Highway 60, Motor Head Baby anche nella versione Combo, I Got Eyes, Space Guitar e You Can’t Take It with You. []
  6. Tra cui Cuttin’ In, ballata con violini piazzata in classifica, e la Gangster of Love del 1963. []
  7. In cui figurava in formazioni vocali come The Shields in veste di bassista, e The Saxons, entrambe con il pianista e cantante tenore texano Jesse Belvin, scomparso troppo giovane. []

Pubblicato da Sugarbluz in RECENSIONI, Dischi // 2 luglio 2010
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