Mariano De Simone – Doo-dah! Doo-dah!

Edizione originale: Doo-dah! Doo-dah! Musica e musicisti nell'America dell'Ottocento, Arcana srl, Roma, 2002
Grafica di copertina: Stefano Badiali e Giovanni Scarfini (Virginia Serenaders in abiti di scena e civili sul fronte di una loro raccolta di canzoni minstrel)

Mariano De Simone, Doo-dah! Doo-dah!Il titolo riprende il ritornello di un famoso brano dell’Ottocento, Camptown Races, del padre della popular music nordamericana, Stephen Foster (lo stesso di Oh! Susanna), ed è esemplificativo del contenuto di questo testo incentrato sulla nascita e lo sviluppo dell’identità musicale statunitense. Non specifico “popolare” parlando di identità musicale perché il rinascimento culturale dell’Ottocento nordamericano, originatore di forme artistiche autoctone in seguito ad un primo affrancamento dalla cultura europea, coinvolse con influenze reciproche ogni ambiente musicale e ogni condizione sociale.
Pur continuando l’influsso europeo, che nelle sue forme più evidenti durò almeno fino alle soglie del Novecento, ci furono adattamenti apprezzabili più aderenti alla condizione e al vissuto propri della società americana la quale, nonostante la spinta all’autonomia negli anni della Rivoluzione politica e militare (1765/1783), fino ai primi decenni del XIX secolo rimase vincolata a tematiche e modelli tipicamente inglesi – e qui andiamo anche oltre la musica. Se l’avvio dell’impulso emancipatorio fu lento, in seguito lo sviluppo fu repentino e generalizzato, e si può prendere l’anno suggerito da Waldo Emerson come atto di nascita della letteratura americana, il 1820, come data a cui far risalire altri accadimenti in vari ambiti artistici.
Qui però si parla di musica e, in particolare, di quella specie che sarà il regalo più grande che gli Stati Uniti faranno al mondo. Studiare la musica dell’Ottocento è importante per capire meglio quella del Novecento perché, come dice l’autore, «sono già presenti tutti o quasi gli elementi che concorreranno alla definizione dei generi musicali che nel corso del Novecento faranno degli Stati Uniti il centro di riferimento di tutta la musica non colta».

Ecco che allora gli anni Venti dell’Ottocento sono anche quelli dell’affermazione del Blackface Entertainment, rappresentazione teatrale nata nelle grandi città del Nord Est, risalente a prima della Rivoluzione e derivante dall’opera buffa inglese, in cui un artista bianco si esibiva con il volto dipinto di nerofumo; antenata del Minstrel Show, ma non così denigratoria come diventerà quest’ultimo. Entrambe le forme furono significative sia a livello di sintesi musicale – e per l’introduzione di strumenti molto importanti nella popular music, (1) come il banjo, derivato dal banjar africano, e il fiddle, il violino della tradizione anglo-scoto-irlandese – sia in senso storico e sociale nell’ottica di una prima, immatura reazione (“schizofrenica”, dice De Simone) al mondo degli schiavi afroamericani, del tutto sconosciuto e recepito dai bianchi con sentimenti in bilico tra repulsione e fascinazione. Non a caso la denominazione “Jim Crow” applicata alle leggi segregazioniste inaugurate verso la fine del secolo fuoriuscì da questi spettacoli, derivando dal noto brano Jump Jim Crow di Daddy Rice.
Musica e cultura, quella degli schiavi e post-schiavi, che solo dopo la fine della Guerra Civile e l’abolizione della schiavitù cominciò a essere oggetto di seria considerazione e ricerca (v. Slave Songs).
Dal singolo intrattenitore blackface s’arriva all’epoca minstrel, il cui inizio è fissato per convenzione al 1843 quando Dan Emmett, passato alla storia anche come autore dell’inno sudista Dixie, s’esibì per la prima volta con una formazione di quattro elementi, i suoi Virginia Minstrels, a New York. Gli elementi formali e i personaggi principali del Blackface e del Minstrel sono ben analizzati, con spazio per figure come Joel W. Sweeney, l’introduzione e l’evoluzione del banjo, l’origine e la diffusione delle tecniche strumentali e degli espedienti ritmici.

L’epoca Minstrelsy fu anche quella in cui la canzone, in quanto tale, cominciò a permeare più a fondo e più a lungo la società mediante la pubblicazione e la vendita degli spartiti, quello dell’editoria musicale il primo tramite di diffusione di massa alla base del successo (dei brani come degli autori) della musica popolare prima dell’avvento del disco.
A quell’epoca naturalmente la fruizione della musica era solo dal vivo, ma con il commercio degli spartiti essa uscì dall’ambito in cui era eseguita, raggiungendo più persone che in quel modo potevano riprodurla a casa: ogni famiglia del ceto medio aveva un pianoforte o un armonium (e, più tardi, una chitarra), e la vendita di sheet music ebbe un cospicuo boom nel corso della prima metà del secolo.
Attraverso l’industria editoriale nasce e s’afferma la cosiddetta musica di consumo, alternativa alle correnti e ai gusti prima dominanti, la genteel tradition, la musica “colta”, e la parlor music, le canzoni da salotto; un consumo che, per i tempi e le modalità con cui si svolgeva, è comunque da considerare nell’arco di decenni, non certo di una stagione come oggi. Già attorno alla metà dell’Ottocento si può parlare di vero business che stimolò, e a sua volta ne fu stimolato, la diffusione sempre più ampia di musica in ambito privato e pubblico (teatri, parchi, circhi itineranti, strade, piazze), e la musica afroamericana iniziò a essere oggetto d’interesse negli ambienti accademici.
L’esigenza di avere e fare musica a casa attecchì così profondamente da diventare una tradizione sopravvissuta nel Novecento anche dopo l’avvento dell’industria discografica, allo stesso modo sopravvive la tradizione delle esibizioni di bande musicali nei parchi in gazebo appositamente costruiti, in particolare nell’area più storica delle tredici colonie atlantiche che diedero il via agli Stati Uniti, il nord-est, la culla dell’umanesimo americano; può capitare di notarlo se ci si reca da quelle parti, o nei film e nei libri lì ambientati.
La popular music quindi nacque nelle grandi città della costa orientale in quanto legata alle attività dei maestri di musica giunti dall’Europa, e per motivi storico-culturali propriamente inerenti agli Stati del New England (dove furono istituite le prime singing school) e limitrofi (New York), i primi a raggiungere una certa identità culturale ed economica; tra le influenze iniziali ci fu anche l’opera italiana, mediata dall’attenzione che a fine Settecento ebbe in Inghilterra la nostra melodia, e si evolse nella continuità, nelle mode e nelle transazioni tra le forme vigenti.

Un altro effetto del fenomeno dell’editoria musicale fu la frattura che si creò tra le espressioni popular e folk, con quest’ultima che divenne sempre più la musica delle classi meno abbienti e degli emarginati, e la prima una prerogativa del mondo “colto”. Fu un solco di superficie perché, anche se i due mondi erano effettivamente diversi, si influenzarono a vicenda con un passaggio costante di contenuti e strutture che, riadattati secondo corrente e attitudine, entrarono nei rispettivi repertori. Nel periodo in cui la tendenza era l’ethiopian melody, cioè le canzoni del Minstrel, i compositori, classici o popular, presero ispirazione dal folk a più riprese (anche nel Novecento, con più consapevolezza e maturità, si pensi a Gershwin e alla sua Porgy and Bess), sovente con forzature testuali usando un ipotetico dialetto degli schiavi e “inserendo sugli spartiti la raccomandazione di eseguire i brani alla niggerando“.
Tra gli importanti autori e musicisti popular, oltre al fondamentale Stephen Foster ci sono la Hutchinson Family, antesignani della canzone di protesta e abolizionisti ante litteram, l’inglese Henry Russell, interessato alle tematiche sociali e sentimentali, esponenti della corrente melodico-sentimentale come George F. Root e Henry C. Work, ed Edwin P. Christy nel Minstrel Show. A fine secolo il minstrel fu definitivamente sostituito dal più moderno vaudeville, che comunque continuò sulla base di una rappresentazione tra musica, commedia e danza (come la rivista e il musical del Novecento), ma in cui emerse chiaramente il cantante solista, figura professionale che favorì il più grande esempio di successo dell’editoria musicale: il fenomeno Tin Pan Alley nato verso la fine dell’Ottocento a New York.
Molto interessanti gli argomenti dedicati alle bande, dal fife & drums alle brass band e le bande civili e militari – aventi maggior fortuna e importanza (anche morale) prima e durante la Guerra Civile, e determinanti per l’evoluzione degli ottoni – compresi i grandi esponenti come Patrick Gilmore e John P. Sousa, fino alle marching band alla soglia del ragtime e del primo jazz di New Orleans.

Nel panorama popular fondamentale fu il contributo di un altro popolo emarginato, gli emigrati irlandesi, che con la loro profonda tradizione musicale caratterizzarono il secolo soprattutto a partire dalla seconda metà, e la cui influenza è forse pari a quella della musica afroamericana.
Se la Guerra Civile frenò le esecuzioni dal vivo, per contro aumentò la produzione e la pubblicazione di canzoni, con migliaia di nuovi brani solo nel primo anno di guerra, tanto che non esiste un compositore dell’epoca che non abbia mai affrontato il tema. La colonna sonora dei nordisti e dei sudisti era, naturalmente, intrisa di propaganda, con marce, inni alla gloria della propria fazione, celebrazioni di uomini (ad es., l’eroe unionista John Brown), come di canzoni umoristiche e qualche parodia in risposta al nemico, ma c’erano anche ballate drammatiche e sentimentali.
Trovo importante la visione romantica nella produzione ottocentesca non tanto perché, nel caso della guerra ad esempio, in mezzo a tanta disumanità, violenza, disperazione, morte, anche volendo far finta che tutto andasse per il meglio non fosse più che inevitabile che non uscisse un punto di vista personale e tragico, ma perché il dramma dei sentimenti e della precaria condizione umana, muovendosi in senso verticale tra i generi lungo tutto il secolo, è ciò che è maggiormente perdurato nella composizione americana del Novecento.
La “desolazione”, volendo racchiudere in una sola parola, o forse è meglio dire lo “sradicamento”, fisico e psichico, è un carattere prettamente americano anche in letteratura, e fluì da subito nelle composizioni dei futuri statunitensi, che non a caso già nell’ultima parte del Settecento, quando i gusti erano ancora condizionati dall’opera buffa e dai passatempi e pleasure garden inglesi, furono in proporzione maggiormente colpiti da quella piccola parte del repertorio dei coloni con argomenti pensosi e tristi, in un’epoca e in una terra densi di incertezze e cambiamenti.

Da qui, concetti come strada, solitudine, casa, rifugio, dipartita, disinteresse, ripartenza da zero, così come quelli che evocano violenza, morte, esecuzioni, galera, persecuzione, panorami, città, mezzi di trasporto, e una lunga serie di riferimenti ad attività lavorative, spesso massacranti o pericolose, anche al di fuori del genere proprio “canti di lavoro”, diventeranno comuni nel canzoniere americano.
Il compositore romantico dell’Ottocento sfruttò le storie che potevano emozionare gli ascoltatori, quelle in cui si sarebbero ritrovati; spesso si tratta di morte o abbandono, legati alla navigazione in mare ad esempio (sea shanties) o ad una donna amata (che è sempre “morta o addormentata” per evitare derive carnali, secondo una condivisibile tesi, e certamente per salvaguardarne l’ideale lirico). Temi che si ritrovano in Foster, ma anche nel poeta Thomas Moore e nelle melodie irlandesi, e lungo la deriva romantica che ha attraversato il secolo fino e dopo la Guerra Civile.
Nostalgia, isolamento, emarginazione, discriminazione, conditi da individualismo e dalla mancanza di una cultura comune, erano e ancora sono parte della condizione psicologica e sociale dell’americano, senza radici, in movimento o separazione dalla famiglia o dal luogo di appartenenza, quando non del tutto mancante di un luogo da poter considerare davvero suo. Dai pionieri ai lavoratori immigrati, dalla civiltà yankee al selvaggio west, l’americano delle canzoni era (è) spesso un uomo solo coltivato in ambiente ostile, o che vi si trova improvvisamente a causa di una guerra, di un disastro naturale o per altri motivi, in cerca di fortuna, stabilità, libertà e uguaglianza attraverso l’intraprendenza, la realizzazione di sé e della propria verità, con un fondo di pragmatismo ad accomunare le posizioni più estreme. Dall’idealismo di una vita pratica e semplice in mezzo alla natura, rappresentato ad esempio dall’ottocentesco Thoreau in rifiuto della supremazia culturale dell’aristocrazia inglese, o dal beatnick del Novecento in fuga dalla società consumistica, alienante e invadente, fino al materialismo capitalista e alla competizione sfrenata dell’uomo che costruisce un impero, solo contro tutti.

Concludendo la divagazione, questo è un libro di sicuro spunto narrato in modo chiaro e semplice, da un musicista non molto interessato ai dettagli quanto alla verità, alla sostanza e alla sintesi, e con attitudine dettata dalla curiosità, non dalla didattica. La ricerca riversata qui è partita dopo la sua assunzione come consulente musicale nella produzione del film Gangs of New York di Scorsese, girato a Cinecittà, in cui è apparso anche in un paio di scene non al banjo, il suo strumento elettivo, ma al fiddle e all’hammered dulcimer.
Una nota: “To have the blue devils” non era un’espressione nativamente afroamericana, come segnalato a pag. 51, ma inglese. È presente, ad esempio, in A Classical Dictionary of the Vulgar Tongue edito a Londra nel 1785 (Blue devils = Low spirit), anche sinonimo di delirium tremens. Risale invece all’età classica l’identificazione del blu (cyanos) come colore della sofferenza.
Anche l’espressione “feelin’ blue” è antica, mentre – e questo è molto interessante – John James Audubon usò l’espressione “I had the blues” nel 1827:
«The letter I wrote to Victor and which he sent to thee was written when indeed although in London I had the blues with a vengeance. But it would take 20 sheets to explain the reasons why I had the blues…» (2)


Note:
  1. Non traduco “popular music” con “musica popolare” perché da noi la così detta corrisponde alla musica folk, mentre usare il nostro equivalente “musica leggera” mi pare improprio in un contesto ottocentesco. []
  2. Da J.J. Audubon, The Audubon Reader, pag. 213. []

Pubblicato da Sugarbluz in RECENSIONI, Libri // 19 dicembre 2015
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