Peter Guralnick – Lost Highway

Edizione originale: Lost Highway. Journeys and Arrivals of American Musicians, David R. Godine, Publishers Inc., U.S.A., 1979
Ristampe: Lost Highway. Journeys and Arrivals of American Musicians, stesso editore, 1989, e Back Bay Books / Little, Brown & Company, New York, 1999, 2012
Grafica di copertina: Susan Marsh (Hank Williams and friend from the Collection of Les Leverett)
Fotografia di copertina: David Gahr

Peter Guralnick, Lost HighwayÈ più interessato al ritratto umano che all’analisi musicale, Guralnick, ma è attraverso la vulnerabile umanità di questi affreschi che i musicisti rivelano la loro autenticità, la reale sostanza di cui la loro musica è fatta.
La concezione è la stessa di Feel Like Going Home (1971), qui però i racconti, scaturiti da incontri anche a più riprese con gli artisti, e attraverso la loro viva voce, rendono omaggio soprattutto a personaggi legati al country e dintorni, ma il blues è ancora rappresentato sia tramite alcune icone allora viventi (Howlin’ Wolf, (1) Otis Spann, Big Joe Turner, Bobby Bland) sia come influenza più o meno consapevole, e spirito aleggiante sulla musica popolare del ventesimo secolo.
È quindi una collezione di profili di artisti noti e meno noti, o sconosciuti al grande pubblico, ma dall’autore ammirati allo stesso modo e ugualmente considerati eroi, a volte paganti un prezzo troppo alto nella ricerca o nel raggiungimento dell’affermazione, su tutti l’esempio estremo di Elvis («In nessun caso l’adagio che l’America cerca eroi non per le loro qualità ma per la loro commerciabilità è stato più brutalmente illustrato che con Elvis, il cui successo dapprima lo ha sventrato, poi lo ha abbandonato in uno stato ventennale di sospesa animazione»). (2)

Eroi fallibili e non convenzionali accomunati, ad esempio, dalla strada, concetto tanto reale quanto metaforico che può rappresentare fuga, rifugio (Ernest Tubb, Bobby Bland), riflesso di una vita spesa nella mezzombra (DeFord Bailey, Charlie Feathers, Howlin’ Wolf), destino fin dalla tenera età (Hank Williams, Jr).
Eroi legati da un’infanzia e una giovinezza in cui la musica rappresenta un sogno di libertà, o unica via d’uscita da un ambiente alieno, difficile o troppo conformista, oltre che irrinunciabile bisogno vitale, espressione di esperienze reali, fuga dalle radici e dalle origini nell’ideale di un confortante, rassicurante ritorno a casa.
I protagonisti dei racconti, colti in un punto qualunque a cavallo dell’incostante onda perpetua di quei simbolici e reali journeys and arrivals citati nel sottotitolo, non sono qui solo in quanto esponenti degli amori dell’autore (blues, rockabilly, country), ma nelle sue intenzioni rappresentano un circolo evolutivo ben più esteso, un tracciato racchiudente lo spettro musicale popolare americano. Dagli appartenenti alla generazione che ha ispirato il rock ‘n’ roll, il soul e il country, a coloro che hanno unito influenze bianche e nere creando il rockabilly (“in molti sensi la forma più pura di rock ‘n’ roll”), da alcuni esponenti della corrente outlaw, allergici all’industria del country di Nashville e nutriti direttamente alla fonte (di Jimmie Rodgers, Hank Williams, Bob Wills, Ernest Tubb, Lefty Frizzell… e quindi anche ai piedi della tradizione nera), al ritorno intrinseco al suo primo amore, il blues, qui incastrato in uno dei suoi periodi (anni Settanta) più silenti e impopolari.

Altro tratto comune in queste storie, attribuibile quanto si vuole alla visione dell’autore (“S’impara velocemente che chiunque sia l’intervistato […] potrebbe esser ritratto nel modo esattamente contrario con le medesime informazioni”), è che c’è poca gloria e molta amarezza, anche o soprattutto per chi la gloria l’ha raggiunta. Pur nei resoconti di successo, o di esplosione d’orgoglio e di fiducia, prevale il rovescio della medaglia, la caducità, l’aspetto cupo, il disincanto, il moto di ritorno alla dura quotidianità, alla disillusione, alla lotta, alla noia, poco conta se solo un’ora prima si era sul tetto del mondo.
Aldilà della pienamente condivisibile lettura di Guralnick, di tutto si può dire di questi racconti se non che non siano realistici: scrivere e interpretare pezzi o interi capitoli di musica splendida spesso non corrisponde a una vita altrettanto splendida.
Corrisponde piuttosto a una vita vissuta fino in fondo, nuda, fragile ed esposta alle intemperie, la stessa vita che trapela dalle migliori canzoni, e corrisponde al duro lavoro che comporta non tanto il cavar fuori il fondo di quelle esperienze e metterle in parole e musica, quanto la difficoltà di relazionarsi con sé e con gli altri su un livello emotivo al limite della rottura, dell’estraniamento, dell’incomprensione, della solitudine, dello sfruttamento, del rifiuto, dell’inganno, la sopravvivenza alla pressione dei voleri e delle aspettative altrui e all’irrazionalità e ai capricci di un mondo pronto a elevarti in vetta e un attimo dopo assistere con indifferenza, se non con gusto, alla caduta rovinosa.

Ciò che più mi ha fortemente colpito incontrando tutti i vari soggetti di questo libro non sono state tanto le vicende della loro vita – in ciò non sono molto diversi da chiunque altro – quanto il modo in cui la ricerca del successo ha seriamente e inevitabilmente distorto il fulcro del loro essere, così come la musica stessa. (3)

Abbiamo il Texas Troubadour, Ernest Tubb, qui leggenda vivente di 63 anni, ex venditore di birra cresciuto con il lavoro nei campi insieme ai neri e con i dischi di Bessie Smith e, come molti, emulo di Jimmie Rodgers. Stella del Grand Ole Opry dal 1943, padre della musica honky tonk e patriarca di un intero clan texano che conduce direttamente a Waylon Jennings e Willie Nelson, come un John Wayne con la chitarra al posto del fucile incarnava valori classici come lealtà, stoicismo, onore, tra gli ultimi della sua specie, forte della sua fedeltà, del tutto ricambiata, con i fan.
L’occasione è durante un Midnight Jamboree, live broadcasting organizzato nel suo negozio di dischi dopo l’Opry del sabato sera, durante un ennesimo tour sul suo Silver Eagle personalizzato, quasi la sua casa, entrambi (lui e il bus) ancora attivi con 220 spettacoli e quasi 200.000 km all’anno: “I think Ernest will die right in the back of that dams bus“, dice Jack Greene, ex sideman e lui stesso stella dell’Opry. (4)
Poco tempo per altro, se non per questioni spinose o tecniche, mentre Guralnick chiede come mai Tubb non si concede un po’ di riposo. Forse per quel “vuoto che non si può riempire” (sono ancora parole di Greene), e per le decisioni dell’industria di Nashville, negli anni Settanta in piena “schizofrenia culturale” e in rifiuto del venerabile passato, interessata a un mercato crossover (con il cosiddetto countrypolitan) e impegnata nella dismissione di grandi figure tradizionali come, oltre a Tubb, Roy Acuff e Bill Monroe (“almeno, con un po’ di imbarazzo”, dice l’autore), mentre MCA (ex-Decca), la sua etichetta di sempre, scarica uno dopo l’altro gli artisti non al passo. Cosa rimane se non la strada?

Oppure il piccolo grande canadese Hank Snow, che preferisce isolarsi nel suo modesto ranch nei sobborghi di Nashville piuttosto che sguazzare nell'”atmosfera da Disneyworld” (Guralnick) della Music City. Altro erede di Rodgers, legato a filo con Tubb, ebbe un’infanzia spezzata e un’adolescenza come mozzo nella Marina mercantile. Maltrattato dal padrigno, iniziato alla musica dalla madre, solo dopo una lunga gavetta ha scritto il suo nome, pur da straniero, nel firmamento della musica country.
Personaggio dimenticato è DeFord Bailey, stella all’Opry quando ancora era WSM Barn Dance. Soprannominato Harmonica Wizard, fu proprio la sua perfetta imitazione della corsa del treno sull’armonica a ispirare il cambio di nome del grande intrattenimento radiofonico quando George D. Hay, The Solemn Ol’ Judge, presentò lo show di Bailey (Pan-American Blues) e il Barn Dance una notte di dicembre del 1927.
“No place in the classics for realism”, in riferimento e in contrapposizione al fatto che nell’ora precedente era andata in onda musica classica, “musica proveniente per la maggior parte dalla Grand Opera”, ma da quel momento ci sarebbe stato il Grand Ole Opry: “Nothing but realism, down to earth for the earthy”. Nient’altro che pura realtà, nella fattispecie i suoni che avevano accompagnato DeFord bambino sulla sua strada quotidiana per la scuola. Se potessi saltare indietro quello sarebbe uno dei momenti storici a cui vorrei assistere, da qualche parte nel Tennessee sintonizzata su quelle frequenze.
Negli anni Trenta, DeFord andava in tour con musicisti allora poco conosciuti come Roy Acuff e Bill Monroe, e la stella era proprio lui. Strano immaginarlo oggi ma anche solo qualche anno dopo, quando divenne troppo evidente l’anomalia del suo essere nero nel cuore della country music. L’Opry dei primi tempi era come una religione, non una professione, ma poi la cosa si fece seria e le frequentissime trasmissioni di Bailey diminuirono sempre più fino alla loro fine nel 1941. Nell’epoca del blues revival degli anni Sessanta ebbe diverse offerte per riapparire, ma lui rifiutò.

Ci sono anche le storie di Rufus Thomas, alle basi del soul di Memphis, del leggendario e influente chitarrista di Elvis, Scotty Moore, di Elvis stesso (Guralnick ha in seguito dedicato ben due volumi a The King), e di altri hillbillies dalla minor fama, ma tutti destinati a scrivere a caratteri indelebili la loro parte in un irripetibile periodo musicale, come Sleepy LaBeef, baritono del rockabilly dal repertorio infinito, Charlie Rich, ex alcolista, e uno che ha conosciuto le trappole del successo, e Charlie Feathers, “sometime ambulance driver, stock car racer, semi-pro ballplayer, shuffleboard hustler, and rockabilly legend”, impegnato a esibirsi per una fauna pittoresca in un Hilltop Lounge di un tipico sabato sera nella tipica periferia di una grande città (Memphis), ancora nella parte pur con i capelli bianchi, pettinati alla D.A. (5) Non uno arrivato in vetta, ma uno che ha visto nascere il rock ‘n’ roll, che era alla Sun con Elvis, Cash, Jerry e gli altri, che è nato nel tempo e nel posto giusti (Holly Springs, MS) per esser allievo di Junior Kimbrough: ce n’è abbastanza per giustificare la propria esistenza.
Oppure come ‘Cowboy’ Jack Clement, nella cui casa / studio di registrazione in Belmont Avenue a Nashville hanno gravitato in molti (anche Townes Van Zandt); personaggio eccentrico, autore, produttore, tecnico del suono (anche alla Sun, dove scoprì J.L. Lewis), talent scout, cantante, suonatore di steel, ex Marine ed ex cognato di Waylon Jennings – o Mickey Gilley, cresciuto all’ombra dei suoi cugini Jerry Lee Lewis e Jimmy Lee Swaggart, tutti e tre pianisti con il boogie nelle vene e sempre insieme come fratelli a Ferriday, Louisiana, per gran parte della sua vita adulta impegnato a non sembrare un imitatore di Jerry. Come se fosse facile strapparsi di dosso la familiarità, la musica con cui si è cresciuti. Suo l’immenso Gilley’s Club a Pasadena, Texas, the world’s largest honky-tonk, con attrazioni da luna park, compreso il toro meccanico immortalato nel film Urban Cowboy (non solo il toro, tutto il film gira attorno al locale).

Per il country contemporaneo (rispetto all’epoca del libro), c’è Merle Haggard, esponente con Buck Owens della corrente californiana – anche se per poco non nacque a Muskogee, Oklahoma, area di hard hat (6) con cui è sempre stato connesso, se non altro per origini.
Cresciuto accanto alla Southern Pacific in un vagone frigorifero convertito in abitazione, rimasto presto orfano di padre, a 12-13 anni salta su e giù dai treni, lavora e l’unica cosa di cui gli importa è la chitarra. A 14 anni è in una casa per minori, in seguito è arrestato diverse volte per piccoli reati, a 16 è invitato sul palco dal suo idolo Lefty Frizzell, a 17 è sposato, a 20 è a San Quentin, dove diventa uomo, e dove deve decidere se continuare con il crimine o con la musica. Ma basta ascoltare Mama Tried per tutto questo.
Un outsider apparentemente altalenante tra la ribellione della giovinezza e il populismo di Okie from Muskogee (We don’t smoke marijuana in Muskogee… – detto proprio da lui, suona ironico e divertente) (7) che nel 1969 lo catapultò a un nuovo livello di fama, al giro di inviti presidenziali e in mezzo alle cavalcate patriottiche dei politici e alle reazioni avverse alle contestazioni giovanili.
Poi Waylon Jennings, tra gli iniziatori del movimento outlaw, incontrato prima che diventasse superstar, James Talley, vero okie (Mehan, Stillwater), ma cresciuto ad Albuquerque, New Mexico, con un background atipico per un musicista country western (accademico, assistente sociale) – che nonostante sia nelle grazie del presidente Carter e di Rosalynn, che poi la coppia lo onori durante l’Inaugural Ball del gennaio 1977 fermandosi a parlare con lui (tra fotografi impazziti che non sanno chi diavolo è) e che sia anche invitato due volte alla Casa Bianca, subito dopo riprende la vita di sempre – e Hank Williams Jr, sulla strada dall’età di 8 anni, in lunga lotta con la sacralità del padre (“It didn’t really matter what I did, they didn’t really care. I could have gone out there and burped and still got a standing ovation”), con lo stesso suo destino (pillole e alcool, inevitabile se ti è offerto da bere fin da bambino) e con le eccessive attenzioni (“I had the best teachers in the business. Hell, everyone wanted to teach Hank Williams Jr a chord”), fino ad un incidente che lo aiuterà a uscire dal vicolo cieco.

Una storia poco raccontata è quella di Stoney Edwards, okie di Seminole trasferitosi in California.
La sua Blackbird (scritta dal produttore Chip Taylor) causò indignazione e fu bandita da molte stazioni radio per quell’offensivo “niggers”. Chi non lo conosceva non immaginava che dietro quel vibrato alla Haggard e l’accento da cowboy dell’Oklahoma c’era un nero, e che il suo messaggio incompreso era d’orgoglio razziale – era lui il blackbird: Hold your head high, blackbird / Sing your pretty song / Don’t let no scarecrows chase you down.
Un’infanzia senza amore né riferimenti, senza sapere nemmeno a quale razza appartiene, privato della scuola, costretto a badare ai fratelli più piccoli e destinato all’attività illegale di bootlegger per tradizione familiare. C’è però la musica, di Bob Wills, di Hank, di Lefty.
La sua prima chitarra è fatta con un secchio e del filo, e compone canzoni, pur da analfabeta, canzoni belle e semplici; non parla mai d’amore, ma sa raccontare storie.
Un giorno, al lavoro, rimane intrappolato dentro una cisterna sigillata subendo una grave intossicazione di anidride carbonica che non lo uccide, ma gli fa passare due anni in uno stato di quasi coma e di semi-infermità mentale. Poi si riprende e subito dopo, d’improvviso, arrivano le incisioni Capitol, i cui vertici sono interessati al colore della pelle più che al materiale, perché nello stesso periodo un altro country singer nero sta causando sensazione, Charley Pride (più commerciale rispetto ad Edwards, e non autore).

Il libro si conclude con la potenza delle performance dal vivo di Howlin’ Wolf, che non si fermano neppure dopo l’incidente stradale che gli causa quei danni ai reni che poi lo porteranno alla morte, e che in ogni città lo costringono alla ricerca di un ospedale per poter fare la dialisi, la triste fine di Otis Spann, la storia di Sam Phillips, lo stato del blues di Chicago nel 1977 (tra cui Jimmy Johnson).
Il linguaggio di Guralnick è a fuoco e scorrevole, e arricchisce la conoscenza dell’inglese americano parlato. Nonostante a volte l’approccio sia ripetitivo e prevedibile dato l’uso del medesimo ordine narrativo per ogni personaggio, l’autore è bravo nell’introdurre il clima e l’ambiente, prima del protagonista.
Rinuncia alla cronistoria biografica, usa i flash-back e ci presenta il musicista adulto in un momento qualsiasi, svelando tanto senza troppi dettagli: sono pezzi di un mosaico che non inizia e non si conclude lì, non ritratti definitivi, ma resi nella verità di quel momento e di quello sguardo, alla luce di una quotidianità quasi mai soddisfacente.
Sono storie di cowboys, di rockabillies, di bluesmen, di visioni musicali ed esistenziali, di un’America rurale e di periferia, e dei suoi roadhouse, honky-tonk, truckstop, juke-joint, ballroom, frequentati da gente che vuole solo dimenticare ciò che ha fatto durante il giorno e non pensare a quello che farà l’indomani.
Caos, performance non riuscite, pubblico scarso o disinteressato, attese, routine, bandmate tristi e insoddisfatti, isterismi dell’entourage, rassegnazione, debolezze, contraddizioni, problemi. Las Vegas Strip, (8) o sperduti e familiari hole in the wall.
Contrapposizione di alti e bassi, di successi e vili disattese, in cui la musica si mostra come alleato di vita, e unica vita possibile.


Note:
  1. In realtà all’epoca della stesura del libro Wolf era già morto. In ogni caso il racconto fa riferimenti alle volte in cui l’autore lo ha incontrato e visto in concerto. Spann, invece, molto malato e irriconoscibile, fu visitato da Guralnick solo una settimana prima della sua scomparsa. []
  2. Pag. 4 del testo. []
  3. Ivi, pag. 5. []
  4. Ernest Tubb morirà pochi anni dopo in ospedale, sofferente di un enfisema che non gli impedì di continuare a girare in tour, con una bombola di ossigeno sul bus. []
  5. Duck’s Ass. La tipica pettinatura all’indietro degli anni 1950. Vista da dietro, pare appunto il sedere di un’anatra. []
  6. Così detti i conservatori della working class, o maggioranza silenziosa. []
  7. We don’t burn no draft cards… We still wave Old Glory, e via così. In realtà, è un luogo comune credere che la working class sostenesse le scelte governative. []
  8. Lo show a Las Vegas come simbolo di successo e allo stesso tempo di decadenza e compromesso. []

Pubblicato da Sugarbluz in RECENSIONI, Libri // 28 maggio 2016
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