Professor Longhair – Tipitina

The Complete 1949-1957 New Orleans Recordings

Non un disco per neofiti, ma per appassionati. Pubblicato da un’etichetta francese, Important Artist, e prodotto da Gilles Pétard, lo stesso che ha compilato la monumentale serie The Chronological Classics, rappresenta l’inizio della leggenda di Professor Longhair.
La sua discografia, ripulita da certe pubblicazioni postume eccedenti, è tutta più o meno valida, quindi ho optato per questo doppio in cui sono contenute le sue prime incisioni originali da artista “locale”, la maggior parte materiale che poi farà in nuove e definitive versioni durante la sua riscoperta.
Discograficamente Professor Longhair nasce in quel periodo, fine anni 1940, in cui il rhythm & blues (linguaggio che più di ogni altro ha avuto forti caratterizzazioni regionali e artisti legati alle tradizioni locali) risente ancora del downhome blues tradizionale, ma anagraficamente vede la luce come Henry Roeland Byrd il 19 dicembre 1918 a Bogalusa, Louisiana, città Klan-dominated.
Poco dopo la sua nascita il padre, James Lucius Byrd, se ne va per i fatti suoi, e sua madre Ella Mae si trasferisce a New Orleans con lui e il fratello maggiore Robert in un caseggiato dietro Rampart Street, poi raso al suolo negli anni 1950 per far posto al nuovo Municipio e a uffici federali.

Henry Roeland, detto Roy, durante l’infanzia comincia a ballare il tip-tap per le mance sulla musica improvvisata dei suoi amici (I was doin’ the dancin’, they was doin’ the playin’): era il periodo della Grande Depressione e Roy, chiamato anche Whirlwind per la sua agilità, sopravvive battendo gli angoli delle strade notte e giorno.
Esordisce suonando la chitarra con gli insegnamenti della madre multi-strumentista e di Louis Nelson, da non confondere con il figlio, Walter ‘Papoose’ Nelson. Dato che poi Papoose suona nella band di Professor Longhair e registra con lui nei primi dischi, qualcuno l’ha ritenuto la stessa persona, ma Papoose non è ancora nato quando il nostro comincia a suonare. ⁽¹⁾
Passa presto al pianoforte imparando su strumenti mezzi rotti e guardando pianisti ora leggendari nella storia della città, come Archibald, Sullivan Rock, Drive ‘Em Down, Kid Stormy Weather, Robert Bertrand e il più noto Tuts Washington, che suonano nello stile stride di New Orleans mescolando elementi di ragtime, blues e marce europee, a carattere percussivo e con netta indipendenza delle mani.
Per un po’ fa il ballerino di professione (e per tutta la vita si guadagnerà da vivere come lesto giocatore di carte nei vicoli di New Orleans), ma quando comincia ad avere problemi a un ginocchio abbandona la danza. Il suo primo lavoro come musicista è al Cotton Club in Rampart Street con Champion Jack Dupree, e verso la fine degli anni 1930 accompagna Sonny Boy Williamson II nel popolare New York Inn di Dudly Monroe, lungo la stessa strada.
Nel 1937 lavora per sei mesi nei Civilian Conservation Corps, progetto dell’agenzia WPA che dà lavoro a milioni di persone nel settore delle opere pubbliche, parte del New Deal di Roosevelt. Qui trova anche modo di suonare il piano nei momenti ricreativi e di assimilare i ritmi dei colleghi d’origine latino-americana. Nel 1942 è arruolato con l’entrata dell’America nella seconda guerra mondiale, e congedato nel 1944 dopo otto mesi di ospedale militare a causa dell’appendice infiammata e di un’ernia.

Tornato a New Orleans per un po’ è socio di Jimmy al Jimmy Hicks’ Barbeque Pit, vicino all’angolo di Rampart con Howard, imparando su un ricettario la cucina soul food e nel frattempo sposandosi controvoglia con Beulah Walker. Sebbene l’unione duri meno di un mese Roy non sarà in grado di divorziare fino al 1975, quando sposerà Alice Walton.
La società con Hicks s’interrompe, ma in compenso tra una vincita al tavolo da gioco e un gig arriva il 1948, l’anno di esplosione dell’attività discografica a New Orleans, inaugurata l’anno prima dall’arrivo in città di DeLuxe Records dei fratelli Braun. Byrd comincia a farsi notare proprio tra il ’48 e il ’49 durante il lungo ingaggio al Caldonia Inn all’angolo di St Claude e St Philip, nei bassifondi di Tremé.
La reputazione del locale di Mike Tessitore è pessima: coltelli, droga, travestiti, ma una sera durante una pausa di Salvador Doucette, pianista nel numero fisso di Dave Bartholomew, Roy si mette a battere le sue non ancora famose terzine e subito si raduna una piccola folla danzante attorno a lui, attirata anche da fuori, tanto che perfino Bartholomew rimane impressionato.

That’s the first time I heard him was at the Caldonia. We were enthused with him, because of way he played that shit.

Tessitore lo ingaggia subito come leader della nuova house band durante i weekend, i cui componenti sono noti solo con il nome di battaglia: Big Slick alla batteria (forse John Woodrow, poi rimpiazzato da Al Miller, anche trombettista), Apeman Black al sax tenore e Papoose alla chitarra, Walter Nelson appunto, che purtroppo proprio al Caldonia prende il vizio dell’eroina e muore a soli trent’anni, nel 1962. ⁽²⁾
È Tessitore, ispirato da queste bizzarre apparizioni musicali e dai capelli lunghi dei musicisti, ⁽³⁾ a coniare il nome d’arte per Henry Roeland Byrd, che necessita di un appellativo pittoresco da stampare sulle locandine di un night club altrettanto pittoresco.
Diventa Professor Longhair e il gruppo è quello dei Four Hairs Combo, cioè i Professori No Hair, Need Some Hair, Ain’t Got No Hair (et similia) e quest’ultimo, il sassofonista Apeman, si rasa in testa, ispirando a ‘Fess (altro soprannome di Byrd) le liriche di Bald Head (aka She Ain’t Got No Hair).
Il 20 agosto 1949 il dj Vernon ‘Dr Daddy-O’ Winslow scrive per la prima volta il nome Henry Long Hair nella sua colonna al Louisiana Weekly, congratulandosi per la gran quantità di gente che è riuscito a radunare in un club sull’altra sponda del Mississippi, The Pepper Pot a Gretna, in occasione di un grande Jax Beer Party in onore del dj.

Alle sue spalle ci sono il giovane sassofonista Robert (non ancora “Barefootin'”) Parker, il trombettista Al Miller e il batterista Louis Joseph, che mostra quei ritmi spagnoli che Byrd integra nel suo stile.
È proprio al Pepper Pot che nasce il classico rumba-boogie Mardi Gras in New Orleans. La versione originale è incisa per Jesse Erickson, texano proprietario di Star Talent a Dallas, che li registra nel novembre 1949 al Joe Prop’s Bar, all’angolo tra Villere e St Peter. È il suo primo disco (Star Talent 808) e Fess, dopo intro di solo piano e una parte strumentale (che continua in ostinato) di dodici battute con suo accompagnamento e fischiettio, canta solo due versi prima di tornare a fischiettare, chiudendo in modo inatteso per chi conosce versioni più tardive. Questa è quella che preferisco, la più limpida, con bel suono e senza tagli, ma il brano è così particolare che anche le due successive versioni per Atlantic lasciano il segno.
Il retro Professor Longhair’s Boogie è un invasivo strumentale per pianoforte dominato dai fiati, con dinamico solo al tenore di Parker seguito da uno di Miller alla tromba non ben microfonato, ma che sa tanto di Big Easy, prima dei saluti cantati di Byrd; si sente anche l’influenza della scena R&B di Kansas City.
È la sopracitata She Ain’t Got No Hair (Star Talent 809) a farsi notare di più localmente: mentre Byrd racconta la sua storiella demenziale si sentono solo il piano e una batteria leggera, mentre gli altri sul ritornello esclamano “bald head!”, il futuro titolo della canzone.
Il retro, Bye Bye Baby, diventerà un altro classico di Fess, Hey Now Baby. L’andante è fluente e leggero sulla tastiera mentre la batteria e i fiati fanno bordone. I due dischi Star Talent escono attribuiti a Professor Longhair and his Shuffling Hungarians, ma non hanno fortuna a causa dei guai sindacali di Erickson che portano al ritiro delle copie.

La storia insegna che due uomini in giacca e cravatta, Ahmet Ertegun e Herb Abramson di Atlantic Records, arrivano in città nel 1949 in cerca di talenti da registrare e promuovere.
Drinkin’ Wine Spo-Dee-O-Dee, primordiale rock ‘n’ roll di Stick McGhee & His Buddies (Stick era il fratello di Brownie) uscito sulla loro etichetta nel marzo di quell’anno, ha avuto grande successo a New Orleans (ma non solo) grazie al massiccio passaggio radiofonico del dj Duke ‘Poppa Stoppa’ Thiele e all’agenzia di distribuzione di William B. Allen (all’angolo di Basin con North Claiborne, a Tremé), il quale ha anche una radio e un negozio di strumenti; è proprio Allen a informare i boss di Atlantic dell’esistenza di questo originale pianista. I due lo cercano in Rampart St., nei bassifondi di Tremé, al Caldonia, e lo trovano infine di là dal fiume, al Pepper Pot, mentre intrattiene i locali. Impressionati dal suo rustico, esplosivo talento, gli offrono immediatamente un contratto.
Secondo Ertegun, il pianista gli risponde di aver appena firmato con Mercury, ma probabilmente ricorda male perché è Star Talent ad averlo messo sotto contratto agli inizi di quel mese per i tre anni successivi, come confermato da Jesse Erickson. Inoltre, confuta Rick Coleman, perché mai Allen lo avrebbe raccomandato ai boss di Atlantic se il pianista fosse stato già sotto contratto Mercury, compagnia per la quale distribuiva maggiormente?
Alcuni discografici poi assegnano erroneamente specifiche date di registrazione di agosto e settembre 1949 ai dischi Mercury, ⁽⁴⁾ il che risulta strano se si considera che di solito le registrazioni ritenute pubblicabili lo erano nel giro di pochi giorni o settimane, quindi un buco dall’estate 1949 all’effettiva uscita dei 78 giri Mercury alla fine di marzo 1950 sarebbe un evento non comune. Naturalmente non c’è traccia negli archivi dell’etichetta, e lo stesso errore è riportato da anni, ma della sessione Mercury se ne parla la prima volta sul Louisiana Weekly appunto nel marzo 1950 e nel mese successivo su Billboard, è quindi quasi sicuro che le sessioni Atlantic furono il secondo tentativo in studio, non il terzo.

Comunque, nonostante il contratto Star Talent, ⁽⁵⁾ Ertegun e Abramson registrano undici brani del Professore nello studio di Cosimo Matassa nel dicembre 1949, offrendo cento dollari.
Viene ripresa Mardi Gras in New Orleans due volte, e quella uscita su Atlantic 897 è la prima versione ad avere successo, attribuita a Professor Longhair and his New Orleans Boys, forse Robert Parker e Charles Burbank rispettivamente al tenore e all’alto, ⁽⁶⁾ mentre alla batteria è segnato John Boudreaux. Coleman mette in dubbio che sia Boudreaux per il fatto che il batterista avrebbe dodici anni, ma qui non è improbabile (anche Parker era giovanissimo) data la precocità di certi musicisti afroamericani, e Boudreaux in particolare aveva cominciato a suonare alle scuole elementari.
L’altra versione esce poi sul vinile Atlantic 7225 del 1972 insieme ad altre quattro di questa sessione. In entrambi i take è tolta la prima introduzione di piano del disco originale, e in quello scartato e poi assegnato al vinile un ulteriore ciclo fu eliminato, aggiungendo una percussione di bastoncini e un solo di sax.
Professor Longhair inserisce una terza strofa riferita alla locazione degli studi di Matassa, When I see the Zulu King down on Rampart and Dumaine / I’ll stay right there, until I see the Zulu Queen in una, e nell’altra, facendo un po’ fatica a farcela stare, Way down in New Orleans, down on Rampart and Dumaine / Going to make it my standing place, until I see the Zulu Queen, come da lui raccontato a Blues Unlimited:

I was expressing to the people, whenever you come to New Orleans, you know where to come if you want to hear sounds or interested in cutting sounds.

Come ho scritto in New Orleans pt 2, Professor Longhair da Matassa si trova a disagio con il pianoforte a coda per la sua abitudine di battere il piede sul fondale del verticale, e devono fissare una tavola di legno tra le due gambe frontali dello strumento. Matassa nei suoi ricordi lascia intendere che, tuttavia, erano altri i motivi per cui l’artista si sentiva a disagio, pensando che fosse intimorito dai modi di fare di “quei ragazzi dell’Est” (Ertegun e Abramson) sempre sicuri di sé e sul da farsi (da tipici uomini d’affari ebrei newyorchesi, ndr), instillando senso di inferiorità in chi si trovasse a trattare con loro; in pratica Longhair non si sente all’altezza delle aspettative. A proposito del modo di lavorare dei newyorchesi, diverso da quello della gente del sud, ricordo d’aver letto nel libro Sweet Soul Music che anche da Stax i metodi sbrigativi di Jerry Wexler (socio Atlantic dal 1953) spiazzavano.

Walk Your Bues Away, sul secondo 78 (Atlantic 906), è in stile barrelhouse. Procede con ritmo sincopato, e anche questo è rintracciabile in incisioni più moderne. Il canto qui è un po’ sottotono, quasi non convinto. Il suo retro, Professor Longhair’s Blues, è un andamento lento in cui Byrd decanta capacità guaritrici; il disco esce a nome di Professor Longhair and his Blues Scholars.
Hey Little Girl e Willie Mae (Atlantic 947), pubblicate in gennaio sotto il nome di Roland ‘Bald Head’ Byrd and his New Orleans Rhythm per evitare problemi legali, sono tempi medi pianistici con leggero accompagnamento di batteria. La prima, leggera rumba, è una ripresa di un brano di Paul Gayten, la seconda è un altro corposo barrelhouse blues avanzante su walkin’ bass.
Boogie Woogie e Longhair’s Blues-Rhumba sono dinamici strumentali da pista da ballo. Nel primo c’è un solo di sassofono incalzato dal piano e dalla batteria, il secondo mette insieme i riff del sassofono con ondeggianti, favolosi ritmi pianistici honky-tonk e quello che sembra un contrabbasso, supportati dalle clave che segnano un tempo rumba.
Sono le due versioni di She Walks Right In a dimostrare quanto il boss di Atlantic cerchi di deviare la creatività di Byrd. In quella che esce come retro del disco 897 (quello di Mardi Gras) il Professore urla un richiamo: Ball-eee! Ball-eee! Ball-eee! Wall-eee! che si sviluppa in un suo tipico scat interrotto solo dai break strumentali e dalla ricorrenza di She walks right in, she walks right out.
In quella contenuta nel vinile (di cui sopra, SD-7225), il noto New Orleans Piano del 1972, ⁽⁷⁾ Byrd attacca con un verso (I’ve got a gal named Susan Brown, she’s the walkingest girl in town) che ricorda l’impronta mainstream di Ertegun, la stessa che tenta di inserire in Mess Around di Ray Charles (nel suo caso, non pubblicata), sicuramente più convenzionale dell’urlo di “Ball-eee!” e di quel fluire di parole nonsense (che però trovo più significative di parole come walkingest). Il testo per teenagers continua nel secondo verso e anche l’approccio musicale è diverso, più tranquillo nella (probabile) versione Ertegun, più frenetico nell’altra.
L’ultima di questa prima sessione Atlantic, Hey Now Baby, come detto sopra è una ripresa di un altro dei brani Star Talent (Bye Bye Baby). Sparisce l’accompagnamento ostinato dell’originale rimanendo una costante ma leggera base ritmica.

Dopo il successo di She Ain’t Got No Hair Byrd comincia a suonare con il popolare gruppo di George Miller & His Mid-Driffs, che comunque ha già un pianista, Alex ‘Duke’ Burrell. Ci sono poi Lee Allen e Leroy ‘Batman’ Rankins ai sassofoni, Jack Scott alla chitarra, Lester ‘Boots’ Alex (o Alexis) alla batteria e Miller al basso.
Questi conoscono bene William B. Allen perché nel suo negozio noleggiano strumenti, microfoni, speaker, P.A. e tutto il necessario, e sono loro a convincerlo a destare l’interesse di Mercury Records. Dal Tennessee arriva allora l’A&R man dell’etichetta, Murry Nash, per registrare alcuni artisti locali, quasi tutti accompagnati dai Mid-Driffs, in una lunga sessione notturna ai National Recorders in Canal Street, nel febbraio 1950 e non, quindi, nell’estate 1949.
Il primo 78 giri Mercury di Professor Longhair esce il 27 marzo 1950 accreditato a Roy Byrd and His Blues Jumpers. Il 29 aprile Dr Daddy-O scrive:
Roland Byrd’s Mercury recording “Bald Head” is sweeping the city, but here’s a tip, play the other side too, “Hey, Now” is the title and it’s groovy.
Questa Hey Now Baby (Mercury 8175) è diversa da quella Atlantic; qui torna il sassofono come nell’originale Star Talent, che per tutto il tempo accompagna la melodia. Il retro, Bald Head, è appunto un rinnovo del primo disco di successo She Ain’t Got No Hair, e il titolo diventa uno dei soprannomi di Byrd. Oltre al collega rasato del Caldonia, Fess pensa alle donne che si tagliano i capelli corti per mettersi la parrucca, tanto popolare tra le afroamericane; in particolare, come ha poi raccontato il pianista, una che frequentava il Pepper Pot.

Negli stessi giorni, William B. Allen pubblica un annuncio sul Louisiana Weekly in qualità di manager di Longhair, con un’altra curiosa variazione del suo nome:
Long Byrd, the blues jumper who plays the most unusual piano you have ever heard, is open for engagements.
Quella primavera Bald Head si diffonde regionalmente e il 4 agosto 1950 entra nella classifica R&B di Billboard al quinto posto per due settimane. Sull’onda del successo, partecipa a un concerto al San Jacinto Hall con Dave Bartholomew, Smiley Lewis e Fats Domino.
Nella sessione di febbraio sono fatti altri tre brani, due dei quali escono su disco (Mercury 8184). Uno è Her Mind Is Gone, altra ironica visione, qua rallentata rispetto a versioni più recenti e sviluppate.
Il retro diventa Oh Well, R&B/boogie a tempo medio con base di piano e sassofono in primo piano.
Il terzo non è pubblicato e nemmeno ha titolo, tra l’altro segnato come strumentale e invece è cantato. Successivamente, d’accordo con Alice Byrd, è nominato Byrd’s Blues, anche se blues non è, e prima di questa raccolta è apparso su un LP Bear Family (BFD 15308).

Murry Nash torna in luglio e la notizia della sessione, con (forse) George Miller, Louis Joseph e Walter Nelson, ⁽⁸⁾ è segnalata ancora una volta da Daddy-O:
Prof. Roy Byrd (Longhair) is working on a new groovy number: watch for it.
Il groovy number che il dj consiglia di non perdersi è Hadacol Bounce, l’unico a uscire. Attorno all’Hadacol, toccasana universale a base di alcool, molto in voga in Louisiana e in tutto il sud, s’è sviluppata una serie di tie-in, e anche Mercury ne giova con il successo di Hadacol Boogie di Bill Nettles nel 1949.
Qui si sente bene la chitarra di Nelson, e il sardonico slogan sul potente elisir che tra le fantastiche cose che è in grado di fare, come sbiancare i denti, far brillare gli occhi, tenere sotto controllo la febbre e guarire il raffreddore, permette anche a un uomo di tornare giovane, originariamente esce come retro di Her Mind Is Gone ma, dopo che il Governo impone un limite ai produttori del liquore sulle eccessive (diciamo pure inesistenti) proprietà curative dichiarate – quella che oggi si chiamerebbe pubblicità ingannevole – sul 78 giri 8184 Hadacol Bounce è sostituito appunto da Oh Well.
Le altre tre registrate da Nash in quella sessione, pubblicate la prima volta nel vinile Bear Family del 1989 (il citato BFD 15308), The Mercury New Orleans Sessions 1950, sono ispirate espressioni solitarie di Byrd: il walkin’ blues Longhair Stomp sembra raccogliere la lezione dei maestri boogie e stride del passato, tra Louisiana e Texas, Been Foolin’ Around è un boogie mid-tempo cantato sembra quasi solo per accompagnare la musica, come spesso faceva Byrd, e il vorticoso honky-tonk Between the Night and Day è la prima, disinibita versione di In the Night. Contiene riferimenti alla birra Jax, sponsor del programma di Daddy-O e dei Jax Beer parties, feste che prevedono performance di gente come lui, Fats Domino e Bartholomew (che incise Good Jax Boogie).

Nel novembre 1950 (Hannusch dice 1952) il pianista s’imbarca in un tour in Texas e Missouri, con Dave Bartholomew e Fats Domino: Longhair si fa notare per le sue umoristiche performance, ma fa più soldi battendo Domino alle carte sul sedile posteriore della Cadillac di Fats. Mentre è in tour viene prodotto un singolo per Wasco Records di Memphis (Wasco 201), uscito sotto altro nome naturalmente, Robert Boyd.
Da una parte Mardi Gras in New Orleans reintitolata East St Louis Baby, che denota quanto l’intro non fosse ancora definito, dall’altra un abbozzo di quello che sarà Ball the Wall, chiamato Boyd’s Bounce; le note mettono Walter Nelson e John Boudreaux come accompagnatori. A dir la verità Fess non ricorderà affatto una sessione tenuta durante il giro; forse è stato registrato a sua insaputa in un locale di St Louis, Missouri, il che spiegherebbe il nuovo titolo e le nuove liriche di Mardi Gras, oltre all’acustica dispersiva.
Domino rimane impressionato da come il collega distrugge i pianoforti prima ancora di suonarli, ma soprattutto al ritorno gli ruba Walter ‘Papoose’ Nelson, che all’inizio del 1951 entra nella band di Domino per accompagnarlo anche in studio durante tutti gli anni Cinquanta.

L’influenza tra i due pianisti è reciproca ed entrambi suonano le canzoni dell’altro. Ad esempio Hey Now Baby, che Domino chiama Little Schoolgirl, e Mardi Gras in New Orleans, retro del successo di Fats Going to the River, mentre la versione serrata e veloce che Domino fa dell’intro di Mardi Gras influisce sulla definitiva versione del brano di Longhair, intitolato Go to the Mardi Gras e registrato nel 1959 per Ron Records, etichetta di Joe Ruffino, cognato di Joe Assunto.
Un anno dopo il tour, dopo che Hey Little Girl (il terzo 78 giri Atlantic, con il nome di Roland Byrd) arriva nelle classifiche di New Orleans nel novembre 1951, registra come Roy ‘Bald Head’ Byrd una sessione per Federal (sussidiaria di King Records), organizzata da Joe Assunto nel suo negozio ⁽⁹⁾ con i membri della band, Charles Burbank al tenore, Walter Nelson alla chitarra e Charles ‘Honeyboy’ Otis alla batteria, più Normal Sinegal al basso. La sessione produce due bei dischi; uno (Federal 12073) con Rockin’ with Fes – la prima stesura di Who’s Been Fooling You – decisamente rock ‘n’ roll, termine bianco appena inventato per qualcosa che non è altro che boogie blues rinnovato, cioè musica nera, e il bel blues ad andamento medio Gone so Long con solo di tenore e abbellimenti pianistici, basato sul successo di Sonny Thompson Long Gone.
Nell’altro (Federal 12061) c’è K.C. Blues con Nelson in splendida evidenza alla maniera dei combo piano/chitarra dell’ovest (alla Three Blazers di Johnny Moore), e il canto di Longhair molto espressivo e particolare. È da notare che per la stessa etichetta da lì a pochi mesi esce K.C. Lovin’ (Leiber e Stoller) di Little Willie Williefield, che venderà un milione di copie come Kansas City quando ripresa da Wilbert Harrison per Bobby Robinson. Sul retro, la favolosa Curly Haired Baby, dal potente drive.

Alla fine del 1953 Ahmet Ertegun torna a New Orleans entusiasmato dal successo di Fats Domino, ma anche da quello di Ray Charles e Big Joe Turner, al tempo entrambi residenti nella Big Easy.
L’interesse c’è anche perché Atlantic (e non l’ormai defunta Star Talent) con l’aiuto di Matassa mette il copyright su Mardi Gras in New Orleans, beneficiando della versione di Domino.
Stavolta è accompagnato dal nuovo partner commerciale, Jerry Wexler, e registrano Byrd con alcuni membri della più classica studio band di Cosimo, Earl Palmer, batteria, Alvin ‘Red’ Tyler, baritono, Lee Allen, tenore, Edgar Blanchard, basso, e l’immancabile Walter Nelson alla chitarra.
Gli chiedono qualcosa di simile ai due dischi prodotti da Bartholomew basati su The Junker Blues di Champion Jack Dupree, cioè Tee Nah Nah di Smiley Lewis e Tra La La di Tommy Ridgley.
Byrd si presenta con un “canto mistico” (parole di Rick Coleman) che ben rivaleggia con altre canzoni basate sul Junker Blues, come The Fat Man di Fats Domino e Lawdy Miss Clawdy di Lloyd Price, andando oltre.

I was reading a paper about this volcano exploding. I don’t know where it was […] I think maybe in Hawaii and it was called Tipitina. I liked it and wrote my song.

Tipitina, eruzione di suoni, parole e sillabe, limerick che ha fatto della sua intonazione “border line” particolarità unica e irrepetibile, esce su 45 giri (Atlantic 1020) raggiungendo il secondo posto nelle classifiche regionali nel 1954. Qui ci sono due take del brano, pura essenza di Byrd, ed entrambi mantengono l’introduzione di piano come credo sia stata registrata originariamente, mentre altre versioni evidenziano che Atlantic ne taglia una parte. Cercare di seguire il testo di Tipitina, mai uguale, è esercizio inutile ma divertente, tra gorgheggi, yells, tra-la-la sguaiati, parole inventate o arrotondate per difetto, come quando dice olla molla wolla dolla, che grazie ad altre versioni ho capito che è little momma wants a dollar: in qualsiasi modo lui la canti rimane capolavoro di nonsense.
Tipitina raggiunge maggior notorietà circa un quarto di secolo dopo grazie all’omonimo club aperto da un gruppo di appassionati del Professore, che in questo modo gli assicurano un posto fisso in cui esibirsi e impongono alla città e al mondo intero una testimonianza tangibile dello status di icona del brano e del suo autore. Oggi è soprattutto sede della fondazione Tipitina, organo di sviluppo culturale della città.
Il retro del disco, intestato a Professor Longhair and His Blues Scholars, è l’altrettanto fantastica, elastica In the Night, ex Between the Night and Day, rumba che esemplifica il percorso verso la definizione del suono di Henry Roeland Byrd.
Le altre due della sessione escono solo nel pluricitato Atlantic del 1972 New Orleans Piano: il rauco Who’s Been Fooling You, derivato da Rockin’ with Fes ma ora molto più nel suo stile (ne fa una versione Big Boy Myles nel 1955 per Specialty, con il fratello di Big Boy, Warren, che cerca d’imitare il Professore al piano, e un scintillante break di chitarra – di Irving ‘Cat’ Bannister?), e Ball the Wall, rock ‘n’ roll da sala da ballo animato dallo shout vocale di Byrd e da quello del sassofono.

A questo punto Byrd, che a metà anni 1950 subisce un infarto, non registra più fino al 1957, e anche l’attività nei locali cessa.
«Dick Sturgel [o Stergel, ndr] aveva un’attività di distribuzione quaggiù, A-1 Distributors» ricorda Matassa. «Era originario dell’Oklahoma o dell’Arkansas, qualcosa del genere. Art Rupe di Specialty era proprietario di quasi tutta l’A-1. Credo che Lee, l’ex moglie di Art, indusse Sturgel a cercare del materiale per lei», e così Lee Rupe pubblica tre dischi di Longhair sulla sua etichetta losangelena Ebb Records, tuttavia senza molto successo. Nonostante la mancanza di vendite la sessione Ebb, tenuta nei nuovi studi in via Governor Nicholls il 18 marzo 1957, è di qualità e l’ultima con l’accompagnamento di una studio band di Matassa, con Lee Allen, Alvin ‘Red’ Tyler, Frank Fields, Justin Adams e Charles ‘Hungry’ Williams.
Il primo disco (Ebb 101) esce con la godibile, gioiosa No Buts, No Maybes, caratterizzata dai riff di sassofoni e banjo in sottofondo, vero New Orleans style. La musica entra nel vivo senza preamboli e si sente che Byrd è a suo agio con canto assai ispirato e un commento a fin di brano; dà proprio l’impressione di divertirsi.
Nel retro, la ballata Cry Pretty Baby, sfoggia addirittura un languido canto country-pop: sfido chiunque a riconoscerlo. Ho ancora dubbi. Non c’è pianoforte, si concentra tutto su un canto da crooner; nei toni bassi lo si riconosce un poco. L’ho sentito, ben più riconoscibile, anche in una versione del 1970 con il titolo Lovely Lady.
Il secondo (Ebb 106) ha l’up-tempo Look What You’re Doin’ to Me (Oooh-Wee Baby), che dimostra quanto il rockabilly abbia investito New Orleans, con Justin Adams e tutto il gruppo sugli scudi marciante come in street parade dove Byrd è più che in forma, e Misery, variante di Tipitina con costanza di Williams sul rullante e il pianista che in tranquillità diffonde le sue distintive note con andamento in stile habanera.
Il terzo (Ebb 121) suona il tradizionale Baby Let Me Hold Your Hand con honking sax, presente anche in un’alternativa altrettanto se non ancora più bella, con i lick di Justin Adams in evidenza, e Looka No Hair, interessante versione di Bald Head molto accentata ritmicamente. Anche Lee Allen e Red Tyler paiono divertirsi per tutta la sessione, deliziata dai loro gustosi riff ai sassofoni. In Jamaica, dove a quei tempi l’errebì americano impazza, questi singoli Ebb diventano molto popolari.

Un giorno del carnevale 1960 Byrd è arrestato sul palco del San Jacinto Club per sospetto possesso di droga. Torna in studio nel 1962 in una sessione prodotta da Wardell Quezergue per Rip Records, ma senza successo.
Nel 1963, prodotto ancora da Quezergue, va meglio con i brani incisi per Watch Records, etichetta di Joe Assunto ed Henry Hildebrand. Nel 1964 s’aggiunge alla produzione Earl King, che porta Big Chief; nel libro di Jeff Hannusch c’è il racconto della sessione. Oggi Big Chief è un classico di New Orleans ripreso centinaia di volte, ma ai suoi tempi non sfonda. Professor Longhair cade nel dimenticatoio e comincia il periodo più buio della sua vita, prima della rinascita negli anni Settanta.
New Orleans smette d’esser deliziata dal suo carattere musicale, dalla sua verve sempre dimostrata dal vivo, il suo ambiente naturale, dal suo humour e dalla sua gioia di suonare, spesso espressa con scat, yodel e fischiettii sopra un circo di note fluenti e spontanee, scaturite da un talento naturale al 100%, non meditato o costruito, ma solo esibito così com’è in ogni singola espressione.

(Fonti: note di Rick Coleman al CD Tipitina, The Complete 1949-1957 New Orleans Recordings, Important Artist, FR, 2008; note di John Broven al vinile Live on the Queen Mary, EMI Records, 1978; Jeff Hannusch, I Hear You Knockin’, The Sounds of New Orleans Rhythm and Blues, Swallow Publications, Inc., 1985; John Broven, Rhythm and Blues in New Orleans, Pelican Publishing Co., Gretna, LA, 1983).

1. L’altro figlio di Louis Nelson era Lawrence, cantante R&B iscritto nella storia di New Orleans come Prince La La.[↩]
2. Il fratello minore Lawrence, Prince La La, muore ancora più giovane, nel 1963.[↩]
3. A quei tempi gli uomini con i capelli lunghi erano rari, quasi fuori legge. Anche questo denota quanto loro fossero veramente freak.[↩]
4. Anche Jeff Hannusch, nel libro citato nelle fonti, fa risalire le incisioni Mercury alla seconda parte del 1949, ma qui sostengo l’opinione di Coleman perché più aggiornata, dettagliata e verosimile.[↩]
5. L’etichetta è poi silurata con l’accusa di tenere sessioni non-sindacali, cioè fuori dal controllo dell’Unione.[↩]
6. Le note del CD New Orleans Piano, le sessioni Atlantic, dicono esattamente il contrario riguardo i sassofoni.[↩]
7. Il CD omonimo del 1989 contiene entrambe le tracce della canzone. Al primo ascolto m’impressionò quanto fosse evidente lo stampo Atlantic, soprattutto nel brano In the Night. Sembra di ascoltare Ray Charles per la stessa etichetta.[↩]
8. Hannusch riporta John Woodrow, Robert Parker e Walter Nelson.[↩]
9. One Stop Record Shop in South Rampart. Assunto è anche rivenditore/grossista e il suo collega, Henry Hildebrand, è proprietario di All South Distributors, i maggiori rivali di A-1 Distributors.[↩]