Big Joe Turner Rocks

Big Joe TurnerEcco un altro dischetto della serie “Rocks” di Bear Family, dopo quello di Smiley Lewis, per un altro tanto corpulento quanto trascinante protagonista del rhythm and blues concepito per le sale da ballo dell’epoca pre e post-bellica.
Joseph Vernon Turner non sarebbe stato lo stesso se non fosse nato (il 18 maggio 1911) e cresciuto a Kansas City, città che stava per stampare il suo nome nella mappa degli stili regionali sviluppatisi dal seme del blues, seme che proprio all’epoca della nascita del grande tenore stava cominciando a mostrare i suoi primi frutti.
La musica di Kansas City trasse forza e originalità da importanti personalità di interpreti, direttori d’orchestra e autori – William ‘Count’ Basie in cima – ma anche Jay McShann, Benny Moten, Andy Kirk, George E. Lee, Jesse Stone, Walter Page, che infusero il loro innato swing nell’idioma del blues tradizionale, aprendo e attingendo in modo significativo alle sezioni fiati, e sopravvisse grazie ad una schiera di epigoni, come Harlan Leonard ad esempio, colui che si permise di cacciare dalla sua orchestra Charlie Parker, per mancanza di disciplina; in città negli anni 1930 non c’era certo penuria di musicisti.

Da K.C. uscirono artisti come Sammy Price, Mary Lou Williams, ‘Hot Lips’ Page, Lester Young, Jimmy Rushing, Billie Holiday, Helen Humes, Big Ed Lewis, Freddie Green, Dicky Wells, Wilbur Clayton e, appunto, il giovane Charlie Parker prima della svolta bebop; dunque, la preferenza e la vocazione per far risuonare soprattutto tastiere, fiati e grandi voci su irresistibili head arrangements.
Tra i musicisti blues della città che interpretarono il nuovo suono, Big Joe Turner mise le basi all’R&B, diede vita al jump blues e successivamente al rock ‘n’ roll. Fu il boogie incalzante e fluente dei tasti d’avorio di Pete Johnson che impresse per sempre la potenza, il ritmo e lo swing nello spirito e nel canto di Big Joe, come carburante vitale che lo mosse anche durante la sua seconda carriera, sopravvissuta all’esplosione del rock ‘n’ roll a metà anni 1950, suo figlio diretto che invece lasciò in fin di vita artistica molti bluesman che avevano avuto successo negli anni precedenti.
Big Joe Turner and Pete JohnsonCome dice l’articolo qui a fianco, Turner era un ragazzo alto e per bene che serviva in un bar a Kaycee (nomignolo per Kansas City), cantando il blues mentre preparava drinks e diventando così popolare da poter cominciare una carriera in proprio nel 1930.
Continua descrivendo l’atmosfera di una tipica performance di Pete Johnson e Joe Turner al “vecchio Sunset all’incrocio tra la 12^ e Woodland”, dove cominciavano con una band a tre fiati e a volte finivano in jam con sei sax e quattro trombe ad alternarsi nell’eseguire “musica ballabile – tutto blues”, ovviamente per afroamericani. La birra era servita in alti barattoli di latta da un quarto di gallone (quasi un litro) a 15 centesimi “da pagare non appena è appoggiata di fronte a voi, per favore”. Pete teneva il suo jigger pieno di gin vicino al piano, sorseggiandolo tranquillo. Quando era il momento giusto, Pete e Joe cominciavano un boogie che poteva durare da 10 a 75 chorus consecutivi, Joe singing a few, Pete talking a few, the tenor comin’ in, and so on, con alcuni clienti abituali che eccitati e isterici si buttavano a terra, prima di essere tolti di mezzo da uno scagnozzo del bar; come vorrei leggere il resto dell’articolo nell’attesa di reincarnarmi là.

La ragione per cui Kansas City, Missouri, dai primi anni 1930 divenne centro di uno stilema musicale, svolgendo un ruolo comparabile a quello della St. Louis di qualche decennio prima, è intuibile. Intanto, se ne stava già di natura in posizione centrale sulla cartina degli USA. Così affossata nel ventre d’America, ombelico pulsante affacciato per vocazione sugli umori del Mid e del Southwest, ebbe un prodigioso sviluppo come centro commerciale, porto fluviale, crocevia ferroviario e stradale, con opportunità di lavoro e molto denaro in circolazione.
Fu però soprattutto grazie al clima permissivo della politica corrotta e clientelare di Thomas Pendergast, boss della città, se a K.C. sorsero una miriade di locali aperti fino all’alba, con alcool e dollari a fiumi e jam session interminabili, diventando la culla dell’antiproibizionismo e di svariati gangster, e calamitando musicisti a grappoli da New Orleans, dal Mississippi, dal Texas, dall’Arkansas e dall’Oklahoma. Tantissimi giovani jazzisti erano bisognosi di mostrare le loro qualità esibendosi in gare non-stop, trattando in modo vigoroso e competitivo il materiale più malleabile e conosciuto da tutti che avessero a disposizione, il blues, con i suoi tipici riff usati come base per il chorus o il tema di apertura:

L’uso di brevi cellule melodiche – ripetute costantemente dall’intero ensemble, spesso in unisono dagli ottoni e a volte dalla sezione ritmica in supporto all’improvvisazione solistica – divenne una caratteristica distintiva dello stile di Kansas City. Questo stile fu innovativo anche nell’approccio ritmico, discostandosi dal jazz di New Orleans. Invece di marcare i tempi forti della battuta (il primo e il terzo, come nella marcia), i musicisti di Kansas City marcavano in ugual modo, ma più lievemente, tutti e quattro i tempi, producendo un ritmo fluido – un ritmo swing. (1)

Da ragazzino Joe accompagnava un cantante cieco nelle strade dei locali, sbirciando scorci di quella vita musicale affascinante attraverso le breccie stinte delle finestre pitturate dei club e assimilando ogni piccola nota che usciva, facendo poi la sua intrusione diretta nel 1925 a 14 anni con un paio di baffetti finti e il cappello di papà, riuscendo a proporsi come cantante, barista o buttafuori/buttadentro. Tra una cosa e l’altra, o tutte insieme nella stessa sera, fu il canto possente a impressionare i clienti: senza microfono, scuoteva le pareti di locali come il Backbiter’s, The Hole In The Wall, The Black & Tan, Hawaiian Gardens, The Subway.
Anche Pete Johnson era nativo di K.C. (25 marzo 1904), e quando permise a Joe di esibirsi con lui erano al club di Piney Brown, Sunset Café, 12^ strada, il locale citato nell’articolo. Stavano cominciando un’unione fertile, evidenziante i loro punti di forza: il canto florido, esuberante, e un suono energico e coinvolgente dalla tastiera.
John Hammond Sr. notò il duo nel 1936, e nello stesso anno li portò a New York per una serie di concerti al Famous Door, tornandovi nel maggio 1938 ospiti di un programma radio popolare condotto da Benny Goodman. Raggiunsero però la fama solo dopo il noto concerto del 23 dicembre organizzato da Hammond al Carnegie Hall, From Spirituals to Swing, in cui come storia insegna avrebbe dovuto esserci anche Robert Johnson, coetaneo di Big Joe, se nel frattempo non fosse misteriosamente deceduto. Al posto di R.J. andò Big Bill Broonzy, e a questo storico evento musicale parteciparono anche l’orchestra di Count Basie, Sister Rosetta Tharpe, Sonny Terry, oltre che Albert Ammons e Meade Lux Lewis, pianisti boogie che poi proprio da qui iniziarono una collaborazione a tre con Pete Johnson, chiamata Boogie Woogie Trio.

Big Joe Turner and friends

Turner con Buddy e Ella Johnson
Sotto, Jerry Wexler, Alan Freed e Ahmet Ertegun

Già una settimana dopo (30 dic. 1938) Vocalion convocò i due in studio per registrare uno dei brani eseguiti al Carnegie, Roll ‘Em Pete, diventando il loro signature song e l’inizio della scalata del boogie-woogie nella Big Apple, con Turner e Johnson a contratto presso il “progressista” Café Society di Barney Josephson al Greenwich Village, insieme ad Ammons e Lewis. È un coinvolgente boogie dal quale traspira, mediante il tono e l’impeto di Big Joe e il suono rasposo e duttile di Johnson, l’odore e lo swing della meravigliosa epoca – almeno, dal punto di vista musicale – in cui fu inciso (retro Going Away Blues, Vocalion 4607, a. 1939).
Turner registrò ancora per Vocalion, ma anche per Okeh e Decca, dal 1939 al 1941, accompagnato dal Trio e da altri grandi pianisti, come Sammy Price, Art Tatum, Willie ‘The Lion’ Smith, (2) Freddie ‘Daddy’ Slack (T-Bone Walker fu nella sua band per un paio d’anni), il virtuoso pianista bianco Joe Sullivan, e da Benny Carter & His Orchestra.
Tutte le registrazioni discografiche ebbero una forte battuta d’arresto con il primo Petrillo ban (3) e poi con la II guerra, ma Turner si tenne parecchio occupato con i concerti, e riuscì a registrare a Chicago il 30 ottobre 1944 con Pete, il chitarrista Ernest Ashley e il bassista Dallas Bartley ulteriori brani per Decca, incluso un altro travolgente boogie blues, Rebecca (retro It’s The Same Old Story, Decca 11001, a. 1946), ancora più invasivo con Ashley e Bartley a ispessire il lavoro di Johnson, come un movimento magmatico sotto i piedi del pianista.
Sul finire del 1945 insieme a Johnson aprì un locale a Los Angeles, Blue Room Club, e sempre in quell’anno firmò un contratto con una delle tante indie che stavano nascendo stimolate dalla ricchezza di talenti sul territorio, dalla richiesta del pubblico e dalla fine della guerra, National Records di Albert Green a New York, una specie di embrione di Atlantic dato che come A&R man aveva Herb Abramson.

Green voleva riprendere il successo di Saunders King del 1942, S.K. Blues, così Abramson fece una capatina al Café Society e reclutò Joe Turner (S.K. Blues Pt. 1&2, National 9010, a. 1946). La prima sessione National fu a N.Y., con Johnson a dirigere un plotone di all star, ma alla data seguente, 23 gennaio 1946, prodotta ancora da Abramson, Pete non c’era. Le registrazioni furono a Los Angeles, con il sax tenore ‘Wild’ Bill Moore (4) a dirigere la sua Lucky Seven Band in My Gal’s A Jockey (retro I Got Love For Sale, National 4002, a. 1946), composta da Al Williams (pf.), Warren Brocken (tr.), Teddy Bunn (chit.), John ‘Shifty’ Henry (bs.), Alray Kidd (batt.), Lloyd Harrison (sax-t.). Se già il titolo è allusivo il resto conferma l’impressione, e questo esplicito jump blues a tempo medio fu il primo di Big Joe a entrare nella classifica R&B, al 6° posto; su National uscirono altri 6 singoli nel 1946.
Sebbene nella sua carriera abbia inciso per molte etichette producendo centinaia di dischi, solo una volta adottò un nome diverso, Big Vernon, nel 78 giri con le due parti di Around The Clock a S. Francisco nel novembre 1947 per la meteora Stag (Stag 508, a. 1947). Con di nuovo solo l’agile, ficcante accompagnamento di Johnson, Joe narra le sue prestazioni sessuali su base oraria (indimenticabile è quello di Wynonie Harris, uscito nel 1945); il nome diverso adottato forse perché ancora sotto contratto con National. Dev’essere stato in questo periodo di Joe nella Bay Area che Jimmy ‘T99′ Nelson decise di diventare cantante dopo averlo visto:

I met Joe in Oakland, we went to this dance, it was on top of the bank at 7th and Henry. And when the emcee brought out this big man, the band started rockin’ – and the stage started shakin’ – because he was a big, heavy man. He was up on that stage, and we were down. We’d look up at him, and he looked like a man-mountain. He was a mountain of a man! A great big man. And that cat started shoutin’ the blues. I said: “Hell, man, that’s for me!”

Sulla West Coast trascorse diversi anni, vagabondando da un’etichetta (MGM, Swing Time/Down Beat, Excelsior, Aladdin, Dootone, RPM) e da una città all’altra per i tour e i concerti nei club di Los Angeles e S. Francisco. Nel 1949 si spinse verso sud facendo date a New Orleans e Baton Rouge, registrando per Bayou Records di Ville Platte e la minuscola Rouge di Baton Rouge, (5) e fermandosi abbastanza a Houston da registrare anche per Freedom, il 22 dic. 1949, la “biblica” Adam Bit The Apple (retro Still In The Dark, Freedom 1531, a. 1950). (6) Un altro uptempo adatto alle sale da ballo con l’alto-sassofonista Conrad Johnson, (7) forse il tenorista Joe Houston (appena arrivato in Freedom, portato da Turner), il pianista Lonnie Lyons e il chitarrista Goree Carter. Ecco un tipico distico di Big Joe:

Adam bit the apple and the juice come runnin’ out
Man, that was the first cat know what love was all about

La sessione seguente con Freedom avvenne giusto un anno dopo, e uscì il disco con il travolgente swing Feelin’ Happy (retro You’ll Be Sorry, Freedom 1540, a. 1950) (8) con, tra gli altri, il futuro trombettista di Ray Charles, Joe Bridgewater, a eseguire il solo, il tenorista Vernon Bates e il trombonista Pluma Davis, più tardi componente della house band di Duke/Peacock. Aldilà del verso in comune, la sua carica di ritmo m’ha fatto tornare in mente un brano di Jon Hendricks, che da ragazzina ho adorato eseguito da Lionel Hampton e Buddy Rich, Dido Blues: l’eccitazione che provoca è la stessa. Nel 1950 uscirà un altro disco Freedom, Just A Travelling Man / Life Is Just A Card Game (n. 1537).
Tra queste due sessioni Freedom, nell’aprile 1950 ne fece una a New Orleans per Imperial nello studio J&M di Cosimo Matassa sotto la guida di Dave Bartholomew, all’inizio del suo rapporto con Imperial. Sono presenti nomi noti dello studio: il chitarrista Ernest McLean, il bassista Peter ‘Chuck’ Badie (o forse Frank Fields), i sassofonisti Joe Harris, Herbert Hardesty e Clarence Hall, Waldron ‘Frog’ Joseph al trombone, e Fats Domino che provvede all’introduzione con brio. Jumpin’ Tonight (retro Story To Tell, Imperial 5090, a. 1950) è una gloriosa celebrazione delle feste lunghe un’intera notte. Il batterista Thomas Moore (o Earl Palmer) ribatte i riff dei fiati con accenti ben calibrati e Big Joe se ne viene fuori con un ho-ho-ho! prima del solo di sax.
Con un mercato sempre pieno di nuovi singoli, Turner in quel periodo fu sorpassato in popolarità da altri interpreti del suo genere; dominavano shouter come Wynonie Harris, Jimmy Witherspoon, Roy Brown, Bull Moose Jackson. Come se non bastasse, uscì con il morale a terra da un concerto davanti all’impietoso pubblico dell’Apollo Theatre, nel 1951. Quella sera stava sostituendo Jimmy Rushing nell’orchestra di Count Basie, ma ebbe qualche problema con gli arrangiamenti della band, che qua e là aggiunse battute in più e costrinse l’esuberanza del grande improvvisatore dentro uno schema rigido e prefissato al quale non era abituato. Joe poi era analfabeta, e quello che usciva nelle sue performance live era stipato nella sua memoria in un archivio apparentemente infinito e duttile, capace di adattarsi a questa o a quella canzone, ma che funzionava in situazioni di maggior libertà espressiva, quando poteva anche inventare nuove frasi.

Joe Turner's Bump Miss SuzieFortuna però volle che tra il pubblico ci fosse Ahmet Ertegun, allora già proprietario di Atlantic insieme a Herb Abramson, interessato a farlo firmare per la sua etichetta nata nel 1947, ma sofferente fino al successo, nella primavera ’49, del brano di ‘Stick’ McGhee Drinkin’ Wine Spo-Dee-O-Dee (già citato qui).
Nell’autunno 1949 fu Ruth Brown ad avere il suo primo hit Atlantic con la ballata So Long, e di nuovo l’anno seguente con Teardrops From My Eyes, a cui ne seguirono altri.
Dopo il concerto all’Apollo Ertegun rintracciò Turner al vicino Braddock’s Bar e gli offrì 500 $ per una sessione, realizzata il 19 aprile 1951 ai Beltone Studios di New York.
In quella data prese forma il disco Chains Of Love / After My Laughter Came Tears (Atlantic 939, a. 1951) e l’allegro jump-rock Bump Miss Susie (retro The Chill Is On, Atlantic 949, a. 1951), un boogie call and response con la band e il piano di Harry ‘Piano Man’ Van Walls.
Il brano era di Rudolph Toombs, un compositore di vecchia data che fornì ad Atlantic il secondo brano di Ruth Brown citato sopra e 5-10-15 Hours, oltre al famoso One Mint Julep per i Clovers. I testi a base d’alcool erano la sua specialità dato che firmò anche il successo di Amos Milburn One Scotch, One Bourbon, One Beer, così come i seguiti del brano dei Clovers, Crawlin’ (il protagonista è sotto gli effetti di una mistura alcolica) e Nip Sip (lett.: sorseggiare un bicchierino).
Nel 1952 uscirono altri 3 dischi su Atlantic (nn. 960, 970, 982), provenienti da almeno due sessioni (20 genn. e 23 sett.), ancora con l’orchestra di Van Walls, in cui figuravano Rector Bailey (chit.), Leonard Gaskin (bs.), Taft Jordan (tr.), Budd Johnson e Freddie Mitchell (sax-t.), Arlem Kareem (sax-b.) e Connie Kay (batt.).

Turner passò molto tempo a New Orleans al Dew Drop Inn di Frank Painia, e tornò nello studio Matassa il 12 maggio 1953, in piena risalita dopo il successo dei dischi Atlantic, per una sessione in cui lui stesso era produttore, con l’orchestra di Pluma Davis: Edgar Blanchard (chit.), John Fernandez (bs.), ‘Dimes’ Dupont (sax-a.), Warren Hebrard o Lee Allen (sax-t.), Thomas Sheldon e Frank Mitchell (tr.), Kathy Thomas o Fats Domino (pf.), Alonzo Stewart (batt).
Qui nacque il disco con Honey Hush e Crawdad Hole (Atlantic 1001, 1953). Il primo è un morbido jump boogie, con la chitarra ritmica di Edgar Blanchard a doppiare il 4/4 costante del piano (la batteria colpita su ogni battito, pattern che sarà poi alla base anche della disco-music – con effetti diversi, s’intende), il trombone di Pluma a rispondere alle linee di Big Joe, rimarcante il suo punto di vista armato di mazza da baseball (Don’t make me nervous, ’cause I’m holdin’ a baseball bat), e i solo di sax prima del sigillo con 2 serie di Hi-yo silver, ripetute in coro. Si sente l’odore della Crescent City, e una forte similitudine con Smiley Lewis. Arrivò in cima alla classifica R&B per 8 settimane, perfino in quella pop al 23° posto, e più tardi si prestò alla svolta rockabilly, ad esempio nei cover di Johnny Burnette Trio e Jerry Lee Lewis.
Il secondo è un rilassato jump blues double entendre a tempo moderato, naturalmente sempre da ballroom (accreditato alla moglie di allora, Lou Willie, come altri brani), ripreso in tempi recenti nel disco con i Roomful Of Blues.

Atlantic Records' hitDi nuovo in sella, registrò agli studi Universal di Chicago il 7 ottobre 1953, anche in questo caso con una band del posto; Ertegun e il nuovo partner Jerry Wexler supervisionarono la sessione. Nella band del posto c’era nientemeno che Elmore James, da poco trasferito in città in seguito al successo di Dust My Broom, e il suo pianista Little Johnny Jones, precedentemente compagno di un altro chitarrista originale, Tampa Red. Theodore ‘Red’ Saunders, house drummer al Club DeLisa nel South Side, aveva a fianco il bassista Jimmy Richardson e una sezione fiati; qualsiasi fosse la band comunque Atlantic indicava sempre il supporto di Turner come “His Blues Kings”.
Qui nacque il disco TV Mama / Oke-She-Moke-She-Pop (Atlantic 1016, a. 1954). La bellissima slide di James introduce il primo brano – un altro doppio senso in cui Big Joe fa un paragone in linea con i tempi parlando della sua baby come di una con un big wide screen, manco a dirlo molto apprezzato – tornando poi James con un bel solo e qualche lick di Dust My Broom: se là si sente la Big Easy, qui si sente Chicago. Arrivò al 6° posto della classifica R&B, dando a Turner la possibilità di rimanere un artista di punta di Atlantic.
Nel secondo, dal titolo di un immaginario borgo di campagna, Jones trilla con delicatezza e il sax, forse Grady ‘Fats’ Jackson, esegue un solo caldo e sussurrato: un tempo medio da after-hours. Già registrato nella sessione di N.O., Atlantic scelse la versione di Chicago per farne il retro di TV Mama.
Tornò a Nouvelle Orleans il 3 dic. 1953, Ertegun e Wexler ancora in cabina, incidendo Midnight Cannonball (retro Hide And Seek, Atlantic 1069, a. 1955) con un altro degli usuali, frizzanti combo di Matassa: il pianista Edward Frank e la sezione ritmica di Guitar Slim, il bassista Lloyd Lambert e il batterista Oscar Moore.
Il trombonista è Worthia ‘Showboy’ Thomas ed esegue un riff costante, mentre al tenore c’è Joe Tillman, anche lui bandmate di Slim: di solito Turner introduce il solo del sax con un Blow it, Joe! chiunque ci sia, mentre in questo caso, che c’è davvero un Joe, non lo fa. Completano la formazione Gus Fontenette all’alto, Alvin ‘Red’ Tyler al baritono e John Girard alla tromba.
Questa fu l’ultima sessione Atlantic fuori sede perché da quel momento le altre furono fatte a New York, quella del 15 febbraio 1954 proprio nel cuore dell’etichetta, al 5° piano degli uffici al 234 W. 56th St., con l’ingegnere del suono Tom Dowd così accorto da non aver bisogno di uno studio vero e proprio, ma solo di un po’ di spazio, come ha ricordato Jerry Wexler:

Ahmet and I shared the office, and our desks vere cattycorner to each other in the room that also served as the studio room. And when there was a session, we’d move the desks and put one on top of the other. Tom Dowd would come and set out the folding chairs, the camp chairs, and a few mics, because it was mono. We didn’t have a lot of mics. I think we had a four-channel mixer that mixed into mono, I’m not sure. The control room was also a little storage space where we used to keep our demos. It was so narrow that three people couldn’t sit, the glass was so restrictive. Two people could sit and one could stand. And that’s how we did those records. We made Joe Turner’s Shake, Rattle and Roll there.

Shake, Rattle and Roll (retro You Know I Love You, Atlantic 1026, a. 1954) fu scritta dal pianista e arrangiatore Jesse Stone, che spesso da autore usava lo pseudonimo di Charles Calhoun. Alle basi del suono di K.C. come bandleader dalla metà degli anni 1920, Stone fu un elemento importante all’Atlantic nel momento in cui l’R&B sfociò nel rock ‘n’ roll, come autore (è sua anche Money Honey, in classifica per i Drifters nel 1953) e arrangiatore per gran parte responsabile del suono Atlantic di quei tempi. Preparava a parte i musicisti perché in sede d’incisione fossero precisi e veloci nell’ottenere il risultato voluto con meno take, per un risparmio di tempo che faceva piacere ai vertici, soprattutto a Dowd.
Atlantic Records' thanksIl brano è epocale, ed è un esempio del suono della house band con alcuni dei migliori sessionman della scena di New York, come il pianista Harry Van Walls, il chitarrista Mickey Baker, il bassista Lloyd Trotman, il batterista Connie Kay, il tenorsassofonista Sam ‘The Man’ Taylor e il trombonista Wilbur De Paris. Per questo andante spiritoso e allegro Stone scelse le liriche tra 30/40 versi che aveva buttato giù alla ricerca di qualcosa di nuovo, con strofe che Joe riuscì subito a memorizzare (a volte in studio Lou Willie gli sussurrava le parole dei brani nell’orecchio). Stone rafforzò il backbeat di Kay con battito di mani e usò un’efficace linea di basso per renderlo più ballabile, il solo di sax andò al baritono ‘Heywood’ Henry mentre Stone, Ertegun e Wexler intonarono gli shout doppianti Joe a ogni chorus. Qui come in altre indie si nota come i brani fossero homemade al 100%, dal concepimento alla produzione finale, con risultati non solo genuini, ma anche molto appetitosi, proprio come il cibo fatto in casa.
Shake schizzò al 1° posto della classifica R&B, vi rimase per 3 settimane e si piazzò anche in quella pop al 22°, e forse in quest’ultima avrebbe potuto durare di più se Bill Haley & His Comets non ne avessero fatto quella stessa estate una versione annacquata su Decca, che naturalmente tra il pubblico pop ebbe la meglio. Quando Elvis Presley ne registrò una versione per RCA Victor nel 1956, mantenne una delle strofe più allusive, che Bill Haley tagliò: over the hill, way down underneath.
Fu una sessione memorabile che produsse un altro rock/R&B di successo, Well All Right (retro Married Woman, Atlantic 1040, a. 1954), una specie di seguito di Honey Hush con liriche accreditate a Stone, Ertegun, Wexler e alla coppia Charles Singleton e Rose Marie McCoy. L’atmosfera è sciolta, Van Walls libero sulla tastiera mentre Kay fa cadere piccole bombe sul canto spavaldo di Turner. Sam ‘The Man’ fa il solo di sax e il baritono di Henry salta dentro al momento giusto della storia, prima del finale con due chorus di chiamata e risposta allegro tra Joe e gli altri, arrivando al n. 9 della lista R&B.

Il mistero attorno al personale della sessione del 28 gennaio 1955 al quartier generale di Atlantic non è risolto, ma le citazioni discografiche che attribuiscono gli stessi musicisti chicagoani di Tv Mama sono improbabili: il suono è compatibile con quello dei newyorchesi, inoltre il trasferimento a New York dell’intero gruppo non avrebbe avuto senso per mancanza di necessità, ed era passato più di un anno. Il tenorsassofonista Big Al Sears è uno probabile in questa sessione che produsse ben tre successi, come Jesse Stone, l’autore di due di questi, di cui uno è Flip, Flop and Fly (retro Ti-Ri-Lee, Atlantic 1053, a. 1955), il primo dei dischi Atlantic di Turner a essere pensato più per la platea rock ‘n’ roll che R&B. L’arrangiamento è basico, la chitarra e il piano non si sentono, la catena dei fiati è semplice ed efficace, il piccolo break di sax è davvero gustoso, molto r ‘n’ r, e Turner crea un buffo non-sense con la frase she’s so small she can mumble in a pay phone booth, “mumble” al posto di “mambo”. Il brano non ebbe il forte impatto sociale di Shake, Rattle and Roll, difficile da riprodurre, ma arrivò al ragguardevole n. 2 della classifica R&B e ancora oggi è uno degli episodi più ripresi.
Salì invece al n. 3 il r ‘n’ r Hide And Seek (retro di Midnight Cannonball) con un altro breve interludio di Sears. Gli autori erano Ethel Byrd e Paul Winley, quest’ultimo fratello di Harold dei Clovers, per i quali scrisse Got My Eyes On You (e Smooth Operator per Ruth Brown), e collaboratore di Atlantic prima di lanciare la sua Winley Records nel 1956, in cui i due confezionarono classici del doo-wop per i maggiori gruppi dell’etichetta, i Paragons e i Jesters. Anche Hide And Seek fu ripresa dai Comets, cantata però dal chitarrista Billy Williamson.
Il terzo hit di questa sessione fu Morning, Noon and Night (retro The Chicken And The Hawk, Atlantic 1080, a. 1956), salito al n. 8. Il titolo con 3 nomi è tipico di Stone, che qui evita le 12 battute per una struttura più allungata. La sensazione che questi brani siano simili fra loro, soprattutto in chi non è abituato al genere o non fa caso ai dettagli, è dovuta al fatto che sono tutti brevi e tutti tempi medio-veloci, nati per le orchestre e le piste da ballo, e per le feste private di chi acquistava il singolo, singolo che doveva vendere e ripetere il cliché di successo. Queste raccolte di singoli d’epoca hanno tanti pregi, ma è chiaro che non vanno certo ascoltate come “concept album”, o anche semplicemente come album o cd “normali”. In realtà ognuno di questi brani pur nell’aderenza alla stessa base, e grazie alla concisione, contiene la sua propria piccola idea e il proprio piccolo spunto, e tutti hanno lasciato tracce preziose che chi è venuto dopo ha raccolto.

Doc Pomus and Joe Turner

Doc Pomus e Joe Turner

La sessione del 3 nov. 1955 fu sempre a New York, ma al Coastal Recording Studio, ancora con i sessionman di famiglia: Van Walls al piano, Henry al baritono, Kay alla batteria, De Paris al trombone. In quel periodo Jerry Leiber e Mike Stoller erano agli inizi della loro carriera di autori sulla scena di New York, dopo aver già avuto successo a L.A. come autori e produttori con la loro etichetta Spark, in particolare per The Robins, che poi saranno The Coasters.
Atco, la nuova sussidiaria di Atlantic, aveva acquistato da Spark la fantastica Smokey Joe’s Café dei Robins per lanciarla sul mercato nazionale e farne un successo, così drizzarono le antenne quando Leiber e Stoller mandarono una canzone spensierata e divertente adatta a Big Joe, The Chicken And The Hawk (Up Up And Away), un’innocua storia d’amore tra una gallina e un falco ambientata nel cielo blu, alla Disney, che scalò la classifica R&B fino al n. 7. ‘Heywood’ Henry inserisce il solo al baritono.
Della stessa sessione è lo scioltissimo Boogie Woogie Country Girl (retro Corrine, Corrina, Atlantic 1088, a. 1956), con bel lavoro di Van Walls e un altro ingresso in classifica. Ha ragione Big Joe a esclamare That’s a good rockin’ band!, prima di approvare con un istintivo Yaaa-hoo!. Autore del brano era Doc Pomus (Jerome Felder), figura unica nel circuito newyorchese ben conosciuta dagli appassionati di R&B d’annata (adoro la sua Lonely Avenue) e ammiratore di Turner, per il quale scrisse anche la blues ballad Still In Love, uno dei primi hit avuti in Atlantic, e Don’t You Cry, entrambi lenti che avrebbero potuto essere inseriti qui per variare il ritmo, usciti nei singoli del 1952 citati sopra. Sulla sedia a rotelle a causa di una poliomielite infantile, Doc era un blues shouter bianco che collaborò nella creazione di molti successi dell’epoca post-Tin Pan Alley, spesso associato a Mort Shuman. L’altro credito di Boogie Woogie Country Girl è Reginald Ashby, pianista incaricato di scrivere lo spartito, nella cui band c’era il sopra nominato Wilbur De Paris, bandleader e trombonista jazz già storico allora.

La sessione del 24 febb. 1956 ai Capitol Studios (al 151 W. 46th St.) presenta una novità. È, infatti, la prima volta che Big è sostenuto da un coro femminile, già di casa in Atlantic: le favolose Cookies, trio vocale di Brooklyn che nel 1956 era composto da Darlene McCrea, Dorothy Jones e Margie Hendrix (o Hendricks) per il background in studio di Ray Charles e non solo (nel ’54, anno di formazione del trio, e fino al ’56, al posto della Hendrix c’era la cugina di Dorothy, Beulah Robertson). McCrea e Hendrix formarono poi The Raelettes nel 1958, con Pat Lyles. (9)
Cambia anche il nome della band di supporto, non più The Blues Kings per ragioni di mercato (le case discografiche in quel periodo inseguivano i teenager, non il popolo del blues), ma un più generico All Stars: l’alto-sassofonista Earle Warren, ex componente dell’orchestra di Basie, di nuovo Sam ‘The Man’ Taylor al tenore, George Barnes e Billy Mure alle chitarre, Ernie Hayes al piano, Lloyd Trotman al basso, David ‘Panama’ Francis alla batteria e Jimmy Nottingham e Dick Vance alle trombe.
In quest’occasione è prodotta la nota Corrine Corrina, il cui originale fu inciso nel 1928 su Brunswick da Charlie McCoy e il multistrumentista Bo Chatman aka Bo Carter della nota famiglia musicale Chatmon, fratellastro di Charlie Patton e membro di varie band, tra le quali i famosi Mississippi Sheiks.
Chitarra ritmica e drive di batteria mentre le voci delle coriste e quelle dei fiati si fondono, ‘The Man’ Taylor con bel solo. Arrivò al 2° posto della classifica R&B e al 41° di quella pop. Era già uscita su disco (Corrine, Corrina / It’s The Same Old Story, Decca 8563, a. 1941), Turner accompagnato dalla band di Art Tatum con Joe Thomas, Oscar Moore, Bill Taylor e Yank Porter.

Nella stessa sessione è fatto il disco Rock A While / Lipstick, Powder and Paint (Atlantic 1103, a. 1956).
La prima prese il n. 12 tra gli R&B del momento e fu portata dal cantante Billy Nightingale, che nel 1955 licenziò un singolo Atco registrato a New Orleans (Thank You, Thank You Darling / The Price Of Love). Le Cookies si fan sentire nell’intro e nel chorus, ‘The Man’ esegue il suo solo impeccabile e Turner come sempre avvolge il suo savoir faire attorno alle strofe.
L’altra, l’ultima di Stone con questo tipo di titolo, come le altre è vivace e infettiva: le Cookies sono perfette, la stessa chitarra ritmica elastica di Corrine Corrina, e il solo di Taylor al sax. Con liriche tra innocenza e lieve erotismo il brano piacque ai teenager e si piazzò al n. 8, tanto che fu ripresa nel film del 1956 Shake, Rattle & Rock, uno dei primi a base di rock ‘n’ roll a far breccia nel circuito dei drive-in. Il protagonista è un dj e presentatore di uno spettacolo televisivo musicale osteggiato da oppositori della generazione precedente, convinti che tale musica favorisca la ribellione dei giovani. La trama è la solita del conflitto generazionale che troverà fortuna in una miriade di film e telefilm americani, ma la cosa interessante sono le riprese riguardanti Turner e quelle di Fats Domino, che s’esibisce in tre brani con Herbert Hardesty e Walter ‘Papoose’ Nelson ben visibili. Turner per il film fece il lip synch al disco, ma là è diversa, quindi probabilmente ne incise un’altra versione, come per Feeling Happy.

Shake, Rattle & Rock film

Durante le riprese del film Shake, Rattle And Rock

Nella pellicola la band dietro Joe era quella del tenorsassofonista Walter ‘Choker’ Campbell, che in quel periodo andava in tour con lui, e comprendeva il batterista David ‘Chick’ Booth, il trombonista Melvin Juanzo e il futuro trombettista jazz di Ray Charles, Phil Guilbeau di Lafayette.
Questo magnifico combo (mancano i nomi degli altri) suonò per Turner anche nella sessione del 13 maggio 1957 che generò Love Roller Coaster (retro A World Of Trouble, Atlantic 1146, a. 1957) e I Need A Girl (retro Trouble In Mind, Atlantic 1155, a. 1957), altre due di Doc Pomus e Mort Shuman.
La prima salì al 12° posto ed evidenzia un break di due chorus di chitarra e sax all’unisono, e la seconda pure, accentuante il backbeat, e sono decisamente rivolte ai teenager, travolti dalla tempesta ottimista degli anni Cinquanta – e dal canto e ritmo portentosi di Big Joe.
Inizia con i colpi ben assestati di David ‘Panama’ Francis Teen Age Letter (retro Wee Baby Blues, Atlantic 1167, a. 1957), incisa il 2 ott. 1957 ai Capitol Studios, con Ertegun e Wexler ai controlli, Mike Stoller nella sua seconda attività di pianista, ‘The Man’ Taylor al suo posto con il sax. Gli altri erano Allen Hanlon e Mundell Lowe (chit.), Lloyd Trotman (bs.), Jerome Richarson (sax-a.). Fu scritta da Renald Richard, già trombettista di Ray Charles (e coautore di I’ve Got A Woman), e poco dopo scopritore di Lee Dorsey in modo casuale. Richard lo sentì cantare sotto la sua macchina in riparazione all’officina del dj di New Orleans Ernie ‘The Whip’, e lo portò a registrare la sera stessa da Matassa il suo primo singolo, Rock Pretty Baby.
(I’m Gonna) Jump For Joy (retro Blues In The Night, Atlantic 1184, a. 1958) fu prodotta nella sessione del 22 genn. 1958 e riporta giusto all’inizio perché è Roll ‘Em Pete ammodernata. Un piano provvede all’introduzione, forse il pianista Howard Biggs, leader dell’orchestra, e troviamo ancora Barnes e Mure, Trotman e ‘Panama’ Francis, Mike Chimes (arm.), Hilton Jefferson (a-sax) e King Curtis al posto di Taylor, in un breve solo incendiario. Fu l’ultimo salto di “300 pounds of joy” Turner nella classifica R&B, al n. 15 per una sola settimana.

In quegli anni Turner era uno degli ultimi della sua generazione a navigare l’hit parade, perché ormai anche gli altri cantanti di jump blues erano fuori dal gioco, con il pubblico interessato e coinvolto per i più fotogenici idoli dei teenager bianchi piuttosto che per i blues shouter di mezz’età, ma ovviamente i tempi stavano cambiando velocemente anche per lui.
Il vertice di Atlantic era perplesso sul da farsi, più per rispetto a quello che Big aveva fatto per la crescita dell’etichetta (come Ruth Brown e i Clovers), che per la vana speranza di un altro rinnovato interesse commerciale.
Nel 1960 editarono un secondo album (10) in stile K.C. sound, Big Joe Rides Again, che non andò male e Turner addirittura riuscì a fare un ultimo viaggio nella classifica pop quell’anno con un remake di Honey Hush, ma a quel punto ad Atlantic interessava sponsorizzare, per quanto riguardava il fronte R&B, il soul urbano più sofisticato e ricco di violini dei Drifters e di Solomon Burke, così come Ben E. King sulla sussidiaria Atco.
Turner ricominciò a vagabondare tra etichette, facendo un paio di singoli per Coral prima di unirsi al vecchio amico Bill Haley (Joe non aveva nessun rancore verso Haley per avergli coperto il potenziale pop di Shake, Rattle and Roll) rivisitando con il supporto dei Comets alcuni suoi classici in una sessione in Messico nel 1966, per il mercato locale.
A fine anni 1960 anche Stan Lewis di Ronn con base a Shreveport pubblicò una coppia di singoli per gli USA, Bluesway (ABC) fece uscire una raccolta, e sessioni per Blues Time e Kent rivisitarono suoi successi passati. Negli anni ’70/’80 ci furono altri remake, ma anche diverse sessioni (1974/78) con materiale jazz/blues per Pablo, etichetta di Norman Granz, con grandi musicisti (ad es. Lloyd Glenn, Pee Wee Crayton, Roy Eldridge, Dizzy Gillespie, Eddie Vinson, Clark Terry e tanti altri).
Ricordo anche un album, inciso a Parigi nel 1971 per Black&Blue con Milt Buckner, Slam Stewart e Jo Jones, rieditato su CD, e un’ottima collaborazione del 1983 su Muse con i Roomful of Blues (epoca Ronnie Earl) e Dr. John ospite, Blues Train, prodotta da Doc Pomus e Bob Porter; nello stesso anno entrò nel Blues Hall of Fame. Durante l’ultimo periodo della sua vita soffrì cattive condizioni di salute, ma continuò a cantare potentemente il blues fino al 24 novembre 1985, quando morì per infarto a Inglewood, California, dopo una carriera lunga 60 anni e un corpus discografico immenso.
The Boss of the Blues entrò nel Rock ‘n’ Roll Hall of Fame nel 1987.

(Fonti: Bill Dahl, libretto a Big Joe Turner Rocks, BCD 17215 AR, Bear Family, 2011; Soulful Kinda Music, Joe Turner, discografia singoli; Marc Ryan, note a The Big Three, Big Joe Turner/Joe Houston/L.C. Williams [incisioni Freedom], CDBM 095, The Magnum Music Group, UK, 1992)


Note:
  1. Eileen Southern, La musica dei neri americani, Il Saggiatore S.p.A. Milano, 2007, pagg. 386-387. []
  2. William Henry Joseph Bonaparte Berthloff Smith, detto The Lion per il coraggio dimostrato nella I guerra mondiale. Insieme a Fats Waller, fu di grande influenza su Count Basie. []
  3. Il primo sciopero indetto da J. Petrillo contro le major discografiche durò dal 1942 al 1944. []
  4. William M. Moore (n. 13.6.1918 a Houston), un altro vitale sassofonista proveniente dal Texas, ha il suo Savoy del ’47, We’re Gonna Rock, We’re Gonna Roll, in lizza per il titolo di primo disco rock ‘n’ roll. []
  5. Bayou 015, 1950, The Blues Jumped The Rabbit/The Sun Is Shining – Rouge 105, 1949, Wish I Had A Dollar/Fuzzy Wuzzy Honey. []
  6. Freedom Records fu fondata a Houston nel 1948 da Solomon M. Kahal, sua moglie Gladys e dal genero Henry Gupton. Sebbene l’etichetta visse solo fino al 1952, pubblicò più di 50 dischi e un’altra decina con l’affiliata Independent. []
  7. Il texano Conrad Johnson è stato recentemente omaggiato in un lungometraggio, Thunder Soul, che racconta la sua storia a capo della Kashmere Stage Band di Houston, un favoloso ensemble di ficcante, autentico e genuino funky-soul nato in ambiente scolastico, ma di spessore musicale fuori dal comune. []
  8. Big Joe rifarà il brano per Atlantic nel 1956. []
  9. Nello stupendo film Ray la figura di Margie, interpretata da Regina King, è giustamente ricordata. Margie era leader del gruppo, cantò diversi duetti con Ray (il più noto, Hit The Road, Jack) ed era un’ottima voce solista. Era anche l’amante di Ray e gli diede un figlio, Charles Wayne. Quando nel 1964 fu costretta ad andarsene avviò una carriera solista, ma purtroppo nel 1973 morì per overdose di eroina. Nel film, quando Ray riceve la notizia sta dando una festa a casa. []
  10. Il primo fu The Boss Of The Blues: Joe Turner Sings Kansas City Jazz, nel 1956. Atlantic saviamente chiamò Pete Johnson ad accompagnarlo: solo un paio d’anni dopo il pianista non fu più in grado di suonare a causa di un infarto che fermò per sempre la sua attività, scomparendo poi nel 1967. []
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