Big Maceo Merriweather – The King of Chicago Blues Piano

Big Maceo Merriweather, The Best OfLa definizione data da Arhoolie sulla copertina di questa raccolta può sembrare esagerata, una di quelle per richiamare l’attenzione e, appunto, definire il genere, ma in realtà porre Big Maceo al vertice della genealogia del blues di Chicago non è affatto un eccesso. Basterebbe solo dire che per Otis Spann, il pianista del blues chicagoano per eccellenza, Big Maceo era un idolo.
Inoltre, ha quasi dell’incredibile che il meraviglioso canto di Spann fosse proprio della stessa pasta di quello di Maceo, come se quest’ultimo l’avesse passato all’altro per continuare ciò che iniziò e non poté sviluppare oltre, come se Spann fosse l’erede naturale.
Big Maceo non ha avuto la fortuna dalla sua: una carriera discografica cominciata tardi, a 36 anni e a cavallo della II guerra, interrotta poi dal Petrillo ban e finita presto a causa di una paralisi: questa storia è simile a quella del pianista coetaneo Roy Hawkins sulla costa occidentale. Una manciata di dischi in pochi anni che non ha permesso di documentare il suo intero percorso, ma ciò che ha lasciato negli anni 1940 e in parte ascoltabile qui è l’apice della sua produzione.

Negli anni 1970 Mike Rowe ha dipanato un po’ il mistero che per tanti anni ha offuscato la sua biografia, consultando varie fonti pubblicate precedentemente e parlando a Detroit con la sua vedova, Rossell ‘Hattie Bell’ Spruel, e con l’unico fratello rimasto, il Rev. Roy Meriweather, sul portico di casa sua a Dayton, Ohio. La cosa che rimane ancora relativamente oscura è da dove Maceo originò il suo stile, chi furono i suoi principali maestri, quando e come cominciò a suonare, ma il Rev. Meriweather dà qualche suggerimento:

Crescemmo in una fattoria [...] nella Coweta County tra Newnan, Georgia, e Atlanta, 39 miglia a ovest di Atlanta [...] e là lavorammo nella fattoria fino a quando il mio fratellino a soli 15 anni andò ad Atlanta, suonando nei locali in cui c’erano pianoforti [...]
Eravamo tutti cantanti, grazie a nostro padre. Mio padre cantava sempre quando tornava a casa dal lavoro. Tornato dai campi, prendeva il suo libro – il suo libro dei canti – e diceva: “Forza ragazzi, aiutatemi a cantare”

I genitori Christopher (Kit) e Ora Meriweather erano nati entrambi a Newnan, come i loro 11 figli. Maceo, nato Major Meriweather il 31 marzo 1905, era il più giovane tra i 5 ragazzi, o forse tra tutti. È immaginabile che la sua infanzia non fosse molto diversa da quella di qualsiasi altro bambino in una famiglia contadina del sud agli inizi del Novecento. A parte l’attitudine al canto, non c’erano musicisti nella sua famiglia in quel tempo.
Quando andarono via dalla fattoria, nel 1920 circa, Kit lavorava per la Laurel National Bank e la famiglia si stabilì al n. 52 di Ham St. a College Park, 9 miglia fuori Atlanta. Là Major venne in contatto con il pianoforte, gironzolando nei locali lungo Harvard Avenue.
Il Reverendo afferma che Major, nonostante frequentasse la chiesa, non cominciò a suonare lì (più avanti però dice che «ha preso tutto nell’ambiente spirituale. Non conosco altro modo in cui può aver imparato»), ma in quello che lui chiama “a restaurant”, “or some kind of joint they called it, you know”.
Probabilmente il posto in cui Major per la prima volta appoggiò le mani sullo strumento non era né un ristorante né un juke-joint, ma una casa privata, la stessa che Hattie ha ricordato di una certa Roxy, una signora per la quale lavorava e che gli permetteva di suonare il suo pianoforte. Roy è sicuro sul fatto che nessuno insegnò a suonare a Maceo, nel senso di lezioni formali, ma deve aver assimilato la tecnica da qualche sconosciuto contemporaneo:

Non suonava benissimo, ma imparò sentendo gli altri ragazzi. Suonava a orecchio. Fece pratica con altra gente; bastava che ascoltasse la musica e cominciava a suonarla allo stesso modo. Così diventò noto praticando questo suo talento. Bazzicava quei joint in cui c’erano i pianoforti e la gente amava ballare. Le persone volevano che qualcuno suonasse, si mettevano a ballare e a incitare il pianista: “Sing that thing, boy, go ahead!”. Era un buon cantante, e quando sentiva un blues iniziava a cantarlo e insieme a suonarlo. Richiamava l’attenzione del gruppo, e ogni sera volevano che tornasse. Non avevano pianisti famosi nella zona di College Park.

Nel 1923 due dei suoi fratelli più vecchi, Guy Lee e Odessa, vivevano a Detroit e Roy, ch’era sposato, fu convinto a trasferirsi là. L’anno seguente anche Major fece il viaggio. I Meriweather, insieme ai primi emigranti afroamericani che arrivarono dal sud nella grande città del nord, si stabilirono nell’East Side; Roy al n. 1904 di Antietam, vicino ai binari del Grand Trunk Railroad, Maceo poco lontano.

Black Bottom's street

Una via residenziale di Black Bottom, 1920 circa
Il cartello sull’albero recita “Always Drive Safely”
Courtesy of The Detroit News

Nella Motor City adottò il nome d’arte Maceo, una distorsione di Major, mentre è difficile dire se l’aggiunta di una “r” al cognome fu scelta o conseguenza di un errore. Il perché di “Big” è invece facile: era alto quasi due metri e pesava circa 120 chili. Nonostante fosse un preacher Roy non era avverso al blues e, avendo un piano in casa, Maceo vi suonava spesso. A volte Roy lo vedeva nei club, su vie come Russell e Macomb.
All’incirca nel 1926, dopo che il padre morì investito da un camion, Roy tornò ad Atlanta per recuperare il resto della famiglia e portarlo a Detroit, ma poi lui e i fratelli si stabilirono con la madre a Dayton, Ohio, dove viveva una sorella, e persero i contatti con Maceo.
Da solo in città, poco si sa su quanto frequentasse la vita musicale di Black Bottom, il quartiere afroamericano nell’East Side le cui vie principali erano St. Antoine e Hastings (che John Lee Hooker descrisse “a rough wide-open street”) e dove la scena musicale era fiorente, ma la vita difficile.
Anche se il nome del quartiere calzava a pennello per un ghetto nero, storicamente aveva un altro significato: l’area era la sorgente del fiume Savoyard, e il nome derivava dall’avvallamento del terreno e dal suolo paludoso, melmoso e scuro.
Hastings Street cominciò a popolarsi di immigrati negli anni precedenti la I guerra, mossi dalla promessa di Henry Ford di una paga di 5$ al giorno, ai tempi un’enormità, e pian piano Black Bottom diventò una comunità afroamericana. In quella via il padre di Aretha Franklin, il noto e rispettato Rev. C.L. Franklin, nel 1948 aprì la New Bethel Baptist Church, in cui la sua giovane e incredibilmente dotata figlia allietava i fedeli al piano e alla voce (insieme alle sorelle), mentre J.L. Hooker divenne il più popolare prodotto nazionale uscito da Hastings anche se, non avendo imitatori, non si può parlare dell’esistenza di un Detroit sound basato sul suo stile.
Il culmine dello sviluppo e dell’autonomia dell’area fu raggiunto negli anni 1940, con tante attività commerciali, istituzioni sociali, medici, avvocati, un teatro (Paradise Theater), naturalmente night club (Club Three Sixes, El Sino, Pendennies, 606 Horse Shoe, B&C Club, Congo Lounge, Gay 90′s Club, Royal Blue Bar, The Bluebird Inn, The Flame Show Bar, Three Star Bar, Forest Club), e persino il suo sindaco non ufficiale. In quegli anni il quartiere raggiunse il picco per la scena musicale, con le regolari presenze di Duke Ellington, Billy Eckstine, Pearl Bailey, Ella Fitzgerald, Billie Holiday e Count Basie.

Black Bottom's Horse Shoe Bar

606 Horse Shoe Bar, E. Adams St., Black Bottom
Courtesy of The Detroit News

Nonostante fosse tutt’altro che un paradiso, nel 1936 l’area prese il nome di Paradise Valley.
L’ingresso al Paradise Theater costava 50 centesimi, e i clienti potevano stare tutto il giorno; erano previsti 3 spettacoli al giorno e 4 nei weekend, tra uno e l’altro erano trasmessi film di serie B. Oltre i sopra detti molti altri s’esibirono lì, come gli Inkspots, Cab Calloway, Jimmy Witherspoon, Alberta Adams, Dinah Washington, Josephine Baker, Big Maybelle, Little Willie John, Arthur Prysock, Illinois Jacquet, Nat King Cole, Sammy Davis Jr., Mills Brothers, Dizzy Gillespie, Louis Armstrong, Maxine Sullivan, l’orchestra di Jimmie Lunceford, Fletcher Henderson, Lionel Hampton.
Negli anni 1950 il teatro perse la supremazia a favore di altre sale più moderne. Inoltre, dopo la II guerra le strutture del quartiere, risalenti al 1860/70, erano fatiscenti e, piuttosto che restaurarle in quanto luogo ricco di storia, nei primi anni 1960 il Comune decise per la demolizione dell’intero distretto a favore di un nuovo progetto urbano che seppellì per sempre Black Bottom nel fango da cui era salito. Il teatro si salvò dalla demolizione e fu restaurato come Orchestra Hall, sede della Detroit Symphony Orchestra, mentre la scena blues (ad esempio Howard Armstrong, Willie D. Warren, Baby Boy Warren, Bobo Jenkins, Eddie Kirkland, Eddie Burns, Harmonica Shah, Detroit Piano Fats, Leon Horner, Duke Dawson), con ancora alcuni rappresentanti della generazione precedente, si dissolse o si trasferì nel West-Side. In compenso negli anni 1950 nacquero le prime indie di Detroit, ma nei 1960 il Motown Sound divenne imperante.

Paradise Theater, Black Bottom

Il Paradise Theater sulla Woodward
Courtesy of The Detroit News

Se si guarda indietro in anni più oscuri, quelli in cui Merriweather arrivò là, si nota che l’attività blues di Detroit negli anni 1920/30 non fu documentata, a causa della mancanza di etichette discografiche e di promotori/talent scout sul territorio. Solo Charlie Spand e Will Ezell videro uno studio di registrazione negli anni precedenti la Depressione, e Calvin Frazier e Sampson Pittman nel 1938 per la Biblioteca del Congresso.
È impossibile sapere se Maceo negli anni 1930 auspicasse un futuro discografico, se s’esibisse molto nei club o se invece stesse più per conto suo, lavorando di giorno e la sera suonando agli house-party, la più frequente opportunità di lavoro per i musicisti della zona, con vie come Brady e Alfred fulcro centrale di quest’attività. Una delle case in cui Major suonava abitualmente era di Hattie Spruel, poi sua moglie, al 980 di Alfred St., tra Rivard e Hastings, in cui al piano superiore si vendeva whiskey:

È dove l’ho conosciuto. Veniva sempre in casa mia e io lo pagavo con i soldi, mentre gli altri con il whiskey. Gli dicevo di non prendere il whiskey, di non rovinarsi, di non attaccarsi al whiskey o al vino perché presto sarebbe diventato un ubriacone senza riuscire a fare più niente. Allora non sapeva niente di niente, e aveva donne solo per andarsene in giro, ma quando si mise con me lo feci incidere. Quando ci siamo sposati, gli ho fatto fare dei dischi. Quando ho sposato Maceo ero poco più di una bambina, molto prima che lui lavorasse per il progetto WPA. (1) Ha lavorato sulla ferrovia, e quando le cose andavano male faceva il tuttofare. Quando i tempi andavano meglio ha lavorato ovunque, ha sempre avuto un lavoro. Ha lavorato alla Ford e un po’ dappertutto.

Hattie spiega d’averlo indirizzato e gestito nella carriera musicale, e che la cosa importante per lei era che Maceo ottenesse un contratto discografico:
«Lo mandai a Chicago, e quando fu là incontrò Tampa Red e Big Bill (Broonzy, ndr.), e Tampa Red trovò Melrose».
Lester Melrose, il noto talent scout e produttore discografico, tra i primi a incidere il blues dagli anni 1920 per svariate major, dovette rimanere ben impressionato se il 20 giugno 1941 Maceo scrisse questa lettera dalla casa di Tampa Red a Chicago, al 3432 South State Street:

My dear loving wife I arrive in Chicago at 3pm and arrive safely Baby we will record tuesday Melrose said and dont you worry Just be a good girl because I am a good boy listen baby I really have mis you it look like I have bin here 2 weeks already listen darling Mis Tampa and all said just take it easy everything is going to be allright and tampa said it wont be long now So baby Dont think hard of me for not writing more but we are so busy I and Tampa untill I am worn out. So you just be sweet until your husburn come home
your husburn
M Merriweather
PS Write soon and let me no just how you are getting along your baby MM

Non deve stupire la facilità con la quale i bluesman facevano blues, perché lo facevano anche quando non suonavano: questa lettera sembra un blues.
Come riferito alla moglie, puntualmente il martedì seguente, 24 giugno, a Chicago, Maceo accompagnò Tampa Red su 8 lati e ne registrò 6 a proprio nome, con il contrabbasso di Ransom Knowling in due di questi; fu un debutto sorprendente uscito su etichetta Bluebird, sussidiaria di RCA Victor Records.
Dimostrò una tecnica notevole e originale, associata ad uno stile blues tradizionale in forte contrasto con i pianisti da studio di Melrose a proprio agio con i gruppi jazz, come Black Bob, Horace Malcolm, Simeon Henry, Blind John Davis, quest’ultimo sempre particolarmente sdegnoso riguardo la mancanza di educazione musicale formale dei bluesman – ma qui non ebbe molto da dire. In ogni caso, Big Bill Broonzy più tardi confermerà la comprensione di Maceo della teoria, dato che i due avevano frequenti discussioni musicali.
La produzione di Melrose era acustica, con pochi accompagnatori e un suono sofisticato che tendeva a uniformarsi; è noto che il produttore rifiutò la musica di Muddy Waters, campagnola, sanguigna e coinvolgente, troppo diversa da quella imperante in quel momento a Chicago (che Muddy chiamava sweet jazz) e su cui Melrose aveva un dominio quasi assoluto.Maceo Merriweather, Worried Life Blues
Con l’accompagnamento della chitarra di Tampa Red in perfetta sintonia, Major usa una struttura blues a 8 battute e sforna subito quello che sarà il suo signature song, una variante di Someday Baby di Sleepy John Estes, il bel tenebroso Worried Life Blues, un classico entrato nel repertorio di molti, uno su tutti quello di un altro grande pianista georgiano, Ray Charles.
Poi, c’è il canto: caldo, fumoso, maturo, acre, dotato naturalmente di un’inflessione irresistibilmente malinconica, a cui ogni tanto contrasta incisi o parlati in cui il tono s’alza, diventando ironico e sprezzante.
È anche dai brani che Maceo ha ripreso che s’evince quali possono essere stati i suoi musicisti di riferimento, o perlomeno coloro che aveva ascoltato e assimilato; Ramblin’ Mind Blues, per esempio, richiama all’Highway 61 Blues di Roosevelt Sykes. Mike Rowe dice che potrebbe essere stato Tampa Red a passargli la sua tipica linea di basso, un accordo su ogni movimento in battere, spesso incorporando abbellimenti a fine battuta, dato che il chitarrista suonava il piano in uno stile simile (v. disco del 1936 Someday I’m Bound To Win). È probabile, ma andando più a fondo c’è una forte possibilità che fu Leroy Carr, pianista seminale per molti, a influenzare entrambi, Tampa Red per primo; infatti, il chitarrista incise anni prima con Carr.

A parte le tonalità usate dalla maggior parte dei pianisti, Do e Sol, Maceo suonava anche in Si bemolle, come nel sottile County Jail Blues, in cui sembra assumere un tono ironico e dà il via al solo del collega con un Ah, play it Mr. Tampa, richiami sempre utili per confermare, nei casi dubbi, chi c’è all’accompagnamento. Qui dubbi non ve n’erano, anche perché Tampa Red simbolizza il chitarrismo di Chicago nel periodo, ma è sempre bello sentire ogni segnale d’interazione tra i due, evidentemente assoluta e dimostrantesi in ogni brano.
Can’t You Read mi piace particolarmente. Major prende un novelty song affondato nella tradizione del folklore, The Monkey and the Baboon, e ne fa un brano nuovo e originale, in cui usa al massimo il “doppio vocale” descritto sopra, si autoincensa dicendo Yeah, play Mr. Maceo e cita Hastings Street.
So Long Baby segue la tematica di Worried Life e di altri brani di Merriweather, quasi sempre tempi moderati dall’umore umore cupo e introverso, stemperati da un pianoforte dalla vena energica e incisiva con una potente mano sinistra, favorita dal mancinismo.
Texas Blues apre dubbi riguardo ai posti in cui visse. È possibile fossero solo una scelta narrativa le frasi My home’s in Texas, good corn whiskey and women brought me here e I love Texas, that is the place for me, ma evidentemente lo stato della stella solitaria lo attirava se poi (nel 1945) incise anche un quasi-strumentale carico di swing, Texas Stomp, in cui Maceo suona in uno stile tipico di quella zona, con forte richiamo a tradizioni come quelle del ragtime, del barrelhouse piano e del boogie-woogie. Le prime sei facciate forse vendettero bene, e sicuramente lo fece Worried Life, se Hattie ha affermato:
«Melrose was as crazy about them as he could be, because they made his living».

Big Maceo MerriweatherLa seconda sessione fu il 19 dicembre 1941 e furono registrati altri 6 brani, di cui 4 presenti qui (gli altri due sono It’s All Up To You e Why Should I Hang Around), tutti in Si bemolle, con Tampa Red e il contrabbasso di Alfred Elkins ben udibile.
Sono mid-tempo pensosi in cui Maceo affronta temi consolidati con il supporto dei singhiozzi gutturali di Elkins: Tuff Luck Blues, il blues della sfortuna, I Got The Blues, il blues dell’abbandono, destino a cui tutta la sua famiglia sembra destinata, Bye Bye Baby, il blues dell’addio e Poor Kelly Blues, il blues dell’omicidio.
Si notano però ricchezza narrativa, frasi libere e l’uso di forme strofiche diverse rispetto alla classica AAB (a parte Bye Bye Baby), preferendo la forma ABAB con alcune varianti in ABBC, ABAC, ABCD, e chorus nelle strofe. Inoltre, è evidente come Maceo preferisse sempre (o gli fu imposto) un accompagnamento (di chitarra, e/o basso e batteria), con nessun brano in solitaria, e come i break strumentali siano sempre di piano e chitarra insieme, con i due che, finito il verso cantato, partono per una breve corsa, nonostante Maceo chieda quello che, di solito, è il solo di chi accompagna: Now boy, you know I got the blues, now play ‘em for me now!, o Now boy, let’s get the thing!; ecco perché ogni tanto incita anche se stesso.

Nel febbraio 1942 accompagna Tampa in altre 8 facciate, e il 28 luglio dello stesso anno ha la terza sessione a suo nome con quattro brani (più un altro, She Wants To Sell My Monkey) proprio poco prima che lo studio chiuda i battenti a causa del Petrillo ban, con Tampa Red e un batterista, Clifford ‘Snag’ Jones.
Some Sweet Day, in Mi bemolle, è di nuovo in simbiosi con la chitarra anche se questa volta, dopo il richiamo Now get it together, boys!, Tampa rimane sullo sfondo e la batteria è leggerissima. È accreditata a Richard M. Jones e a Sara Martin, la quale interpretò un brano dallo stesso titolo con il combo jazz di Jones, ma questa invece mi sembra più una variante di Worried Life.
Interessante Anytime For You (attribuita ad un certo Dan Howell, come la seguente), che presenta una struttura ABCD in cui CD è il chorus, e dove stavolta Maceo esegue da solo il break dopo essersi detto Pick ‘em boy, pick ‘em!, con un middle eight – anzi, un middle “thirteen” – che porta l’eco dei virtuosi del Mid-West e di Roosevelt Sykes, come My Last Go Round rimanda alle andature spesse di Henry Brown. Anche Since You Been Gone si basa sulle energiche sonorità del blues pianistico di St. Louis.
Durante questo suo primo anno di incisioni e nel periodo seguente Maceo visse un momento buono e senza preoccupazioni, andando frequentemente a Chicago finché ci fu lo studio, e poi riuscendo a vivere tranquillo con Hattie a Detroit, avendo una figlia, Majorette, e guadagnando meglio di prima negli house-party con in repertorio un disco di successo. Hattie ha raccontato:

Era a casa mia e presi la lettiera, sì la lettiera del gatto, portandola in giro, e mentre giravo la riempirono così tanto che da quel momento in poi cominciò a usare sempre una lettiera. Andavo in giro e prendevo nota delle canzoni chieste da ognuno perché c’era molta gente, e chiedevo chi voleva sentire questo o quest’altro. Urlavano “Suona questo Maceo, suona quest’altro” e dicevano “Miss Maceo, Miss Maceo fa’ in modo che Big Maceo suoni la mia canzone”, e io prendevo i nomi di tutti con la loro canzone e li portavo a lui. C’erano tante persone che volevano Worried Life che la doveva suonare una o due volte. Faceva soldi con questo sistema. La gente pagava [...] almeno una cinquantina di persone volevano Worried Life, e lui la suonava ancora.

Inoltre s’esibiva regolarmente in club come The Post in Warren Ave. nel West Side, il Brown’s Bar e il Crystal Bar in Hastings St., e una birreria all’aperto, El Vido’s, tra Mack Ave. e Russell St. Peccato non si possa sentire oggi ciò che suonava in quei luoghi, direi R&B perché un gruppo di foto rinvenute lo mostrano al Brown’s Bar con quella che forse era una band completa, dato che si vedono un trombettista e almeno un sassofonista.
Hattie racconta una di queste serate:
«I ragazzi suonarono la chitarra e ogni genere di strumento a fiato e poi c’era un coro femminile».
Anche il Petrillo ban all’inizio non gli diede eccessivi problemi, se non che era più faticoso guadagnarsi da vivere dovendo viaggiare molto per suonare. Nell’aprile 1944 scrisse dicendo che stava con Big Bill e che era di ritorno dal tour in Tennessee, e sarebbe stato fuori Atlanta per due settimane. Poi, probabilmente, il lavoro cominciò a scarseggiare se dal maggio 1944 fino alla fine dell’anno le sue lettere divennero sempre più deprimenti, e la maggior parte con richieste di denaro, che Hattie gli mandava:
«[...] Mi hanno rubato la giacca quando sono tornato a Chicago, ma non ti preoccupare quando torno a Detroit voglio che la mia gente sappia che non sono un vagabondo».
Hattie lo raggiunse a Chicago e per un po’ le cose andarono meglio quando Maceo riprese a lavorare; ma non per molto e in luglio viveva da Tampa, di nuovo senza lavoro e preoccupato per i vestiti, volendo tornare con l’aspetto di un bluesman di successo davanti ai suoi parenti e amici:
«Mia sorella ha detto a qualcuno di venire a controllare se ero così malmesso come avevano sentito [...] Voglio comprarmi un cappotto prima di tornare a casa, ascolta baby dammi il tempo di aggiustare un po’ le mie cose».
In agosto s’ammala, e il 12 settembre 1944 arriva una lettera un po’ dolorosa, che preferisco lasciare in originale:

I love you more than the world but I am in a mess I dont need no money or nothing like that and Dont think that I want to keep you in suspense you know darling I bought me a suit an a few other things and to I bin trying to wait until they start recording – I am a poter on a train from Chicago to san francisco cal and I cant quit at present – whenever I get a chance I am coming home to you and will never leave you again Dont think hard of me Baby for not coming when I tould you I am just in a mess that I will hafter clear up myself But as fare as my welfair and health I am all wright

Se Maceo dovette lavorare come portabagagli sui treni non c’è da stupirsi che stesse aspettando “fino a quando cominceranno a registrare”, ma a quel punto ormai non c’era ancora molto dato che verso la fine dell’anno il divieto fu revocato e in dicembre Tampa fece una sessione con Blind John Davis al piano; le cose stavano migliorando, ma il 1945 sarebbe stato il suo ultimo buon anno. Big Bill Broonzy ha raccontato d’averlo portato con lui al famoso club Gatewood’s nel West Side di Chicago, tra Lake e Campbell:

The first night we played, Big Maceo rocked the house and I didn’t have to sing but one or two songs

Dopo questa serata formarono un trio e aggiunsero il batterista Little T (Tyrell Dixon) e più avanti il bassista Little Joe e il sassofonista Buster Bennett, multi-strumentista e cantante che era stato sessionman per Melrose. Broonzy ebbe una sessione nel febbraio 1945 e con Maceo, Bennett e Little T incise 12 facciate.
Qualche giorno dopo, il 26 febbraio, Maceo ebbe una sua sessione con Tampa Red e il “cardiologo” Melvin Draper alla batteria (dico così perché i suoi battiti sembrano quelli del cuore, ed è eccezionale quando aumenta le pulsazioni), dalla quale uscirono brani più veloci del solito. Big Maceo è in gran forma e Kidman Blues è un bellissimo uptempo boogie vecchio stile dotato di un walking bass poderoso e un canto rugoso e affascinante, con il quale afferma I’m in Chicago and I’m doing very well, mentre Tampa lo segue come al solito con maestria e brio, con una novità: la chitarra elettrica. Nei chorus strumentali più veloci Maceo con la sinistra spesso stava su un’ottava con walking bass a eight-to-the-bar. (2) I’m So Worried sembra una versione ampliata e più serena di Worried Life, nel senso che riprende lo stesso tema, poi incisa anche dal pianista texano Floyd Dixon.
Andatura più moderata e ben scandita per Things Have Changed, e questa è decisamente un’altra versione di Worried Life, mentre My Own Troubles accelera di nuovo il ritmo, e di nuovo s’assapora uno stile ormai decisamente urbano (grazie anche alla benedetta chitarra elettrica di Tampa), ma mischiato con gli umori e gli echi dei pianisti seminali del ragtime, del boogie e del barrelhouse a cavallo del secolo scorso, soprattutto nei break, e finendo con Tampa, I got to leave this town before the sun go down: una meraviglia. Alla stessa sessione dovrebbe appartenere anche Flyin’ Boogie (Macy Special), qui non presente; dal titolo direi che si tratta di un uptempo strumentale.

Winter Time BluesIl 5 luglio 1945 si svolge un’altra sessione a suo nome, Tampa è sempre il suo chitarrista e amico nella vita, e il batterista è Tyrell Dixon, un altro tipetto notevole, come detto prima suo bandmate dal vivo. Qui sono compresi 3 brani, di cui il primo è il brillante Maceo’s 32-20. Immaginare Maceo con una calibro 32-20 in mano non è rassicurante, ma è più impressionante la modernità del suono del combo e allo stesso tempo sentirlo pescare ancora negli anni 1920, pagando tributo a Roosevelt Sykes con una variante di 44 Blues. Vero è che il brano è un classico dei pianisti blues, e che probabilmente non ne esiste uno che non l’abbia mai nemmeno accennato sulla tastiera, ma il legame con Sykes si mostra come un cordone ombelicale che continua a nutrirlo.
Di Texas Stomp ho già detto sopra, aggiungo che il parlato è un dialogo tra “Macy”, come viene chiamato, e i suoi accompagnatori, prima Tampa e poi Tyrell. Omaggia anche la sua città adottiva con Detroit Jump, sostanzialmente lo stesso, ecco perché il compilatore ha infilato tra le due un brano appartenente alla sessione seguente.
Questa si svolse il 19 ottobre 1945, con il batterista Charles ‘Chick’ R. Sanders. Winter Time Blues e Won’t Be a Fool No More sono due mid-tempo affondati nel Chicago blues, dai quali s’evince cosa Otis Spann prese, in particolare sulla mano destra, ed ecco di nuovo quelle “polifonie” simultanee tra chitarra e piano.
Inoltre come nella maggior parte dei suoi brani sono in 3, ma sembra una band intera, soprattutto dopo che Tampa innerva d’elettrico il suono già robusto di Major.
Big Road Blues è il classico di Tommy Johnson, ancora con quello che diventerà il tipico suono/umore della città ventosa, mentre lo splendido e virtuoso strumentale Chicago Breakdown, l’omaggio più bello che potesse fare alla sua seconda città adottiva, è una portentosa corsa ascendente e discendente sui semitoni, favorita dal suo essere mancino. Tra le ultime due sessioni sono incisi almeno altri 3 brani qui non presenti: Come On Home, Better Leave My Gal Alone e Corrine Blues.

Il gruppo di Broonzy si sciolse e Maceo, dopo queste sessioni di successo, andò ancora in tour per gli States; in seguito lavorò insieme a Tampa al The Flame Club, 3020 South Indiana, e registrò ancora con lui. Accompagnò anche Sonny Boy Williamson in una sessione, e poi ancora Tampa nel febbraio 1946.
Verso circa la metà di quell’anno Maceo ebbe la “tuff luck” maggiore; ebbe un infarto a Milwaukee e fu ricoverato al People’s Hospital. Il fratello Roy, sempre tramite Mike Rowe, dà la colpa alla vita sulla strada:

They call him from New Orleans: “Be here tomorrow night” I don’t care what time of night it was, he’d get out of the bed and they pick him up in a car and take him down to New Orleans. They let him play all day and night too and then again. Let him lay down and rest awhile. Right back to Dayton or Detroit again and that’s how he had his stroke, on account of he didn’t rest enough.

La conseguenza fu atroce: una paralisi della parte destra che mise fine ai suoi giorni da pianista, anche se continuò a lottare per recuperare e in qualche modo per incidere durante i sette anni seguenti. Hattie mandò Majorette a vivere da una zia e andò a Chicago per seguire suo marito.
Maceo recuperò un po’ e ottenne un’altra sessione per Melrose nel febbraio 1947; con Eddie Boyd al suo posto sul seggiolino cantò 4 brani, ma i dischi non ebbero successo e il produttore lo scaricò. Hattie tornava di tanto in tanto a casa e le lettere di Maceo danno un’idea di come stava a Chicago:
«10 marzo 1948. Sto bene come t’aspetteresti ma ho bisogno che mi mandi 20 dollari per prendere una lampada a raggi infrarossi – il dottore dice che ho bisogno di una lampada a raggi infrarossi». In maggio torna in ospedale, cerca di avere l’indennità di malattia e chiede alla moglie l’invio del suo tesserino, “quello con la foto”:
«hattie the company say I would hafter to get my Badge. Before I can get any money. Will you please sin it to me rataway. I am in the Hospital in taking treatment [...] I am trying to get well But pleast sind my Badge the ONE with the picture in it».
Nell’aprile 1948 Art Rupe di Specialty arrivò in città cercando talenti e fu condotto da Maceo, malato a letto, che bisognoso di denaro lottò per fare la sessione con Little Johnny Jones al pianoforte, e lui ancora con voce meravigliosa al canto. Little Johnny Jones era arrivato a Chicago nel 1945 (in compagnia di Little Walter e Baby Face Leroy) ed era diventato suo allievo, ereditando direttamente il suo stile.
È del giugno 1948 una delle lettere più toccanti:

[...] I got a little job trying to get my hand and legs like they was I am praying for them to get well so I can be Big Maceo again [...]

A settembre tra i suoi problemi s’aggiunse il rischio galera per un conto di 24.30 dollari non pagato presso il grande magazzino Colonial Stores di Detroit. All’inizio del 1950 ricominciò un tour che di certo lo vide a Bowling Green (Kentucky), Knoxville (Tennessee) e New Orleans, ma al ritorno a Chicago in agosto ricominciò la solita storia, la cronica mancanza di denaro e la scarsa salute, in parte dovuta anche al vizio di bere.
Nel 1951 o 1952 conosce John Brim e la moglie armonicista Grace all’H&T Club in State Street a Chicago, e insieme vanno a Detroit dove Maceo registra i suoi ultimi dischi. Con un altro pianista alla parte destra, mentre Maceo s’occupava della sinistra, certamente non in quel modo fu “Big Maceo again”. Oltre ai pianisti importanti citati, tra gli influenzati da Merriweather c’è anche Henry Gray, come da sua dichiarazione, e come spesso accadeva dopo il successo di un bluesman, la schiera di imitatori minori fu vasta:

There used to be a whole lot of Maceos, Maceo Charles and Maceo this-that-and-the-other right here in Detroit.

Tra questi, un Little Maceo era suo fratello Rozier, o Bob, che imparò a suonare a Detroit ed era una figura familiare lungo le strade della città e negli house-party. L’altro talento pianistico in famiglia è il figlio del reverendo Meriweather, Roy Jr., un dotato pianista jazz contemporaneo, mancino come suo zio. Anche il pianista di Detroit Boogie Woogie Red idolatrò Big Maceo:

Sedevo di fianco alla sua destra e guardavo le sue labbra mentre suonava. Volevo tanto poter suonare con lui. S’interessò a me perché io ero interessato a lui. Ero troppo piccolo per suonare ma Maceo diceva: “Quello è il mio ragazzo, lascialo salire su”.

Major ‘Big Maceo’ Meriweather si spense per infarto il 26 febbraio 1953, e fu sepolto a Detroit il 3 marzo.

(Fonti: Mike Rowe, libretto a The Best of Big Maceo, The King of Chicago Blues Piano, 1975, CD 7009, Arhoolie, 1992)


Note:
  1. L’agenzia governativa WPA diede lavoro a milioni di persone nel settore delle opere pubbliche, all’epoca del New Deal di Roosevelt. Ne ho già accennato nella biografia di Professor Longhair. []
  2. Posso tradurre eight-to-the-bar come “8 crome a battuta” dato che, di solito, nel genere di musica di cui stiamo parlando e in cui appunto si usa questa terminologia, la misura s’intende di 4 battiti. []


 

2 commenti per “Big Maceo Merriweather – The King of Chicago Blues Piano

  1. Mark Slim
    12 ottobre 2012 alle 15:44

    Gran bella storia commovente quella di Big Maceo Meriweather… e dispiace sapere che tutto quello che hanno vissuto loro non esiste più: teatri, sale da ballo, juke joints, interesse per la musica… TUTTO FINITO e rimane solamente nei ricordi dei pochi sopravvissuti o nei libri per gli appassionati.

  2. Sugarbluz
    12 ottobre 2012 alle 16:25

    Il caso di Black Bottom è simile a quello di tutti i luoghi storici abbattuti negli anni 1960/70, quando c’era ancora meno coscienza di oggi su quanto fossero stati importanti per la conservazione e l’evoluzione della musica e della cultura afroamericana, e di conseguenza di tutta la musica moderna americana.
    Poi però quando si pensa ad altre gentrification, ad esempio quella di Maxwell St., anche questa teoria va a farsi benedire, essendo avvenuta in tempi più recenti.
    Ogni tanto mi stupisco di come il quartiere francese di New Orleans non sia stato abbattuto – ora ormai è fuori pericolo, ma lo è perché da solo porta tutto il turismo della città. Anche in questo caso la risposta è poco consolante dato che se non fosse stato per la fascinazione che il quartiere operò sui bohèmienne agli inizi del secolo scorso, che cominciarono a rilevare gli edifici storici, probabilmente anche una buona fetta del french quarter oggi non ci sarebbe più.
    Poi, invece, per il vero degrado, politico, morale, sociale, culturale, nessuno fa niente. Eppure ci sarebbero tanti posti (con relativo contenuto pseudo-umano) che meriterebbero d’essere abbattuti e dimenticati.

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