Big Mama Thornton with the Muddy Waters Blues Band

Big Mama Thornton with the Muddy Waters BandQuando Bessie Smith morì nel lontano 1937, Willie Mae Thornton era nata da quasi 11 anni. È bello supporre che fu allora che Bessie le passò il testimone.
Willie Mae, con un padre predicatore e una madre cantante in chiesa, era destinata a cantare il gospel, e invece all’età 14 anni, agli inizi degli anni 1940, lasciò la sua città natale, Montgomery in Alabama, e s’imbarcò nella rivista itinerante di Sammy Green con base ad Atlanta, Hot Harlem Revue.
Vi lavorò per 7 anni girando i teatri del sud, cantando e ballando il blues, imparando a stare sul palcoscenico e continuando a suonare l’armonica e la batteria, strumenti che già in tenera età interiorizzò guardando gli altri.
Verso la fine di quella decade decide di stabilirsi a Houston, attratta dal calamitante terreno del R&B texano, esibendosi nei locali della zona e dando inizio a due collaborazioni importanti per la sua carriera immediata e del decennio successivo: con Johnny Otis e la sua band, prevalentemente in tour sulla costa occidentale, e con il produttore/autore/impresario Don Robey, boss della texana Peacock Records.

Diventò Big Mama dal momento in cui una locandina del teatro Apollo di New York, affissa per la pubblicità di un contest, recitava per contrasto: Big Mama Thornton and Little Esther, e comunque il soprannome le calzava. Là esordì con Have Mercy, Mercy, Baby, hit dei Dominoes, assicurandosi la serata dopo; la piccola Ester ovviamente era la meravigliosa Esther Phillips, e tutte e due erano pupille di Johnny Otis.
È il 1953 il suo anno di svolta. Mentre è in tour con Junior Parker e Johnny Ace (1) esce con n. 1612 il suo ultimo lavoro per Peacock, registrato a Hollywood con la band di Johnny Otis: diventerà il suo unico, grande hit, e oggi oggetto di culto per i collezionisti di dischi.
Da un lato c’è la spiritata Nightmare con Otis al vibrafono, dall’altra l’esplosiva, graffiante, esplicita Hound Dog, consegnatale scritta su un sacchetto di carta marroncina da due autori ventenni studenti di college, ebrei della costa est emigrati con la famiglia a L.A. negli anni 1950: Jerry Leiber e Mike Stoller, che già da teenager avevano riscosso un successo non casuale. Il testo è d’effetto pur trattando la comune materia della promessa d’amore infranta, e sorprende come due giovani bianchi della middle-class abbiano saputo cogliere l’arte espressiva nera, quella che con poche pennellate dipinge un affresco intero, pur sempre con i contorni sfumati.
Solo una come Willie Mae, ormai un nome nel circuito del sud, poteva credibilmente interpretare con il suo fantastico strumento vocale, con il suo caratteristico growl, la parte della paladina contro l’uomo “segugio”, possessivo e controllore della sua donna.

Big Mama Thornton, NightmareUn segnale del successo del disco fu che subito dopo uscì un answer song maschile, Bear Cat di Rufus Thomas. Aveva la stessa melodia e fu un hit anche per lui e la neonata Sun Records, ma costò caro perché persero la causa intentata da Peacock per plagio, e anche in questo caso ora si tratta di rarità: il disco originale Sun 181 M di prima stampa vale 400 $.
La canzone scritta è metà dell’opera, l’altra metà sta nella personalità di chi la interpreta, ed è soprattutto da qui che parte o non parte il successo di una versione rispetto ad un’altra. Willie Mae la fa sua, cambia qualche parola, ci mette il suo hollerin’, la sua verve, il suo sarcasmo, con la banda che garantisce un’efficace percussiva e Carl Pete ‘Guitar’ Lewis (uno dei più grandi sideman del periodo, insieme a Jimmy Nolen e Wayne Bennett) che la marchia a fuoco con una serie di piccoli lick rimasti scolpiti nella storia del R&B. Lei però s’accorge d’aver sfondato solo quando sente annunciare per radio il suo nome e la canzone, per il resto l’affare economico le rimane estraneo; negli anni a seguire la canterà e registrerà molte volte, ma l’originale non dovrebbe mancare in nessuna collezione (si può trovare in un cd MCA del 1992, “Hound Dog: The Peacock Recordings”).

Non si può parlare di Big Mama senza parlare di Hound Dog, non solo perché la identifica bene ed è il suo signature song, ma anche perché rappresenta un cliché sfortunato, occorso di tanto in tanto agli interpreti che si son visti soffiare un loro successo, e questo fu proprio quello che accadde nella carriera di una delle più grandi, se non la più grande, blues singer del dopoguerra, ponte di continuità con quelle degli anni 1920/1940.
Il brano le permise un’immediata notorietà nazionale, ma non le garantì ricavi da diritti né gloria, nonostante vendette più di 2 milioni di copie: tutto quello che prese fu un assegno da 500 $, e dopo pochi anni fu totalmente dimenticata dal pubblico, eclissata dalla maggior fortuna che ne ricavò Elvis Presley, il quale nell’immaginario collettivo diventò l’unico e originale interprete della canzone, che tra l’altro perse il suo significato originario.
Fu la generazione hippy a riscoprirla, indirettamente, al festival di Monterey Pop, grazie alla storica esibizione del 1967 di un’ancora relativamente acerba Janis Joplin, acerba rispetto all’evoluzione che ebbe in pochi anni. Joplin fu la migliore “spolveratrice” di Bessie Smith e Big Mama Thornton, vissuta sullo stesso filo esistenziale e d’evidente talento, nonostante agli inizi s’accompagnasse con una mediocre rock band come Big Brother. Monterey lanciò la cantante texana nel mito, e lì presentò un brano di Willie Mae, Ball and Chain, costruito su un sofferente canovaccio blues, quello della prigione.

Negli anni 1960 Big Mama scontò il fatto di non avere un gruppo su misura per lei, e della mancanza di una continuità artistica e produttiva che la valorizzasse, dopo che Peacock la mollò alla fine degli anni 1950 perché considerata ormai fuori dalle tendenze musicali del periodo, e/o forse per bisticci economici.
Inoltre, tra la fine degli anni 1950 e oltre la metà degli anni 1960, ci fu la prima grande crisi commerciale del blues, con la difficoltà a trovare buoni ingaggi anche per i colleghi uomini, da sempre meno penalizzati rispetto alle donne.
È in quel periodo (1966) che Chris Strachwitz, insegnante e produttore californiano impegnato a organizzare eventi dal vivo e sedute discografiche genuinamente blues attraverso la sua Arhoolie, e personaggio che ha giocato la sua parte nel favorire il blues revival della fine degli anni 1960, ha la possibilità di conoscere e di far suonare a Berkeley, in un campus universitario, Muddy Waters e la sua band, di passaggio a San Francisco per un concerto in un night club.
La prima parte dell’evento vide Mance Lipscomb, Clifton Chenier e Lightnin’ Hopkins, la seconda Muddy e il suo gruppo. A quel punto Strachwitz, essendo stato l’anno prima in Europa per AFBF con Thornton, Fred McDowell, Eddie Boyd e Buddy Guy, si ricordò di quanto bene era stata Big Mama accompagnata dai musicisti di Chicago in seduta d’incisione a Londra (il cd è Arhoolie 9056, Big Mama Thornton In Europe).
Big Mama Thornton, T-Bone WalkerCosì, quando anche lei appare a S. Francisco, il produttore non si fa scappare l’occasione di metterla insieme alla band di Muddy, soprattutto dopo che vide sfumare la possibilità di accoppiarla con ‘Gatemouth’ Brown (suo compagno d’etichetta e di tour negli anni 1950). Come conferma Strachwitz nelle note, Muddy ha interesse a far lavorare la sua band quanto più possibile così, il 25 aprile del 1966, lui, Big Mama, James Cotton, Otis Spann, Samuel Lawhorn, Luther Johnson (al basso) e Francis Clay entrano ai Coast Recorders, per una seduta d’incisione forse promettente ma soprattutto improvvisata, aldilà dei brani che Thornton e il suo manager, Jim Moore, hanno in mente di registrare.
In questo n. 9043 Arhoolie ha messo 17 tracce, le prime 10 catturate magistralmente e lasciate missate in stereo dal registratore a 3 piste originariamente usato, le altre 7 missate nel 2004 con meno effetto stereo, e mai pubblicate prima. Muddy, comunque, non sembra molto interessato, e la sensazione è che si defili e faccia lavorare i suoi, come si preannuncia dalla prima I’m Feeling Alright, nella quale Cotton fa un lavoro pregevole all’armonica, arricchendo il brano d’un sentimento incontenibile per chi ascolta, ma trattenuto da chi suona, aderente alla narrazione forte ma non sopra le righe di Big Mama. La band costruisce la classica polifonia di Chicago, con piccole frasi uscenti da Cotton, Spann e Lawhorn, fugaci come schegge di luce, mentre Francis Clay è esente da giudizio, ad un livello indiscutibile perché tutto quello che fa è pura estetica del ritmo.

E dopo la gioia in previsione di bei momenti arriva Sometimes I Have A Heartache, dove Big Mama sembra sul punto di piangere, Spann e Cotton costruiscono attorno a lei una cornice perfetta, e le due chitarre (quella di Lawhorn e quella basso di Johnson) sembrano farle scendere i gradini dell’inferno.
Ancora con bell’effetto sonoro è la superba Black Rat, presa da una musicista di forte ispirazione per Big Mama accreditata come Minnie Lawlars, in arte la grande innovatrice Memphis Minnie che firma con il cognome del suo terzo e ultimo marito, Ernest Lawlars, detto Little Son Joe (gli altri furono i più famosi Casey Bill Weldon e ‘Kansas’ Joe McCoy, quest’ultimo suo partner anche in numerosi duetti). Non è escluso che l’idea di Hound Dog sia stata ispirata da questa Black Rat (e nel campionario di Memphis Minnie c’è anche un Black Cat, tanto per non farsi mancare niente). Nella versione originale lui è rappresentato come un ratto, un animale sfruttatore che appena lei esce di casa s’intrufola nella sua cucina e nel suo letto, lasciando tracce evidenti del suo passaggio, ma qui Thornton, oltre al chorus, usa solo una delle tre strofe originali: dalla riduzione si ricava un ritratto accennato e fosco, quindi più cupo e privo di spunti comici.

Big Mama Thornton, I Smell A RatLa parabola del topo che s’insinua sarà scritta anche da George Jackson, dandogli i connotati dell’infedeltà, vista da parte maschile con il grande soul singer Clarence Carter (per la cronaca, anche lui di Montgomery), il quale con il suo limpido baritono canta in I Smell A Rat della presenza invisibile di uno “sporco, meschino topo”, ma del tipo “con la testa grossa e due gambe”. Essendo però la frase I smell a rat un modo di dire comune, l’equivalente del nostro “sentire puzza di bruciato”, ha avuto largo uso in canzoni diverse. Big Mama incise la sua I Smell A Rat nel 1953, sulla falsariga di Hound Dog.
Passa anche la ballata Life Goes On, lentamente distillata con l’aiuto di Spann, prima di sentire finalmente in Everything Gonna Be Alright il tipico intro di Muddy Waters, sormontato poi da un Cotton ispirato per tutta la sessione, e a ruota i segnali sparsi di Lawhorn, di Spann, e più avanti ancora di Muddy che tira giù piccoli fulmini zigzaganti dal cielo, tutti legati ad un’unica fune trainata anche da Johnson e dalla cantante stessa alla batteria. Il contralto arrochito e fremente di Big Mama si placa in questo slow di 5 minuti che riesce a evitare il latente rischio monotonia grazie solo a questi maestri del blues che piano lo snocciolano, quasi nell’attesa loro stessi di ciò che Willie Mae ha in mente di dire.
E a proposito del suo dire è inevitabile notare la colloquialità del suo canto, la facilità e naturalezza con le quali s’esprime, come se parlasse, senza artifici. È bello il modo in cui arriva a dire everything gonna be alright, al min. 2:41. Le esce fuori così paziente ed espressivo da sembrare rassicurante come una madre che parla ad un bambino, con quel “andrà tutto bene, perché lo sento nelle mie ossa”.

Torna il terreno più pittoresco insieme alla colorita fantasia della schietta Memphis Minnie, e torna il richiamo fisico, più che metafisico, ad un animale stavolta benevolo, il bombo, o calabrone, del quale sente la mancanza, con l’esplicita Big Mama’s Bumble Bee Blues, paradigma spinto che ai suoi tempi non mancò di provocare in Big Bill Broonzy una decisa risposta, su un veloce ritmo ragtime, Long Tall Mama: Big Bill e Minnie rivaleggiavano nei localacci del south side chicagoano.
Gimme A Penny, del suo manager, è presentata nei take 5 e 6, ma Strachwitz precisa che non sono state fatte 6 take complete, piuttosto sono riportate con gli identificativi dati dal tecnico del suono, comprendenti le false partenze. L’effetto drammatico è garantito con la cantante che mendica un importantissimo penny, necessario per chiamare il suo uomo che sta aspettando, salvo poi cambiare idea sul finale della n. 6, smorzando con una virata inattesa, decidendo invece di farsi, con quello stesso penny, una bevutina, probabilmente sorprendendo lo stesso autore presente in studio.
Altro bel prestito della famiglia Lawlars è la brillante Looking The World Over, registrata nel 1941 da Memphis Minnie per OKeh. Big Mama e la band, scoppiettanti d’energia mai sopratono, l’interpretano benissimo, come tutte quelle della pugnace cantante-chitarrista di Algiers, ma anche l’originale è da non perdere, sia per l’ottimo sonoro che per il talento mordente di Lizzie Douglas, che Thornton ha fatto suo. Non so se Arthur Crudup abbia preso da là l’idea per Look On Yonder’s Wall, o viceversa, perché sono simili.

Big Mama Thornton and Muddy Waters' BandI Feel The Way I Feel e Guide Me Home sono due lenti blues d’ispirazione chiesastica, il secondo più marciante. La scena è di Big Mama, il pianista e la sezione ritmica le stanno dietro cauti, assecondandola. Nonostante i poteri sovrannaturali di Spann di lettura nel pensiero le due non spiccano il volo, forse quel giorno Mama non era in spirito per il gospel.
Wrapped Tight è un baldanzoso mid-shuffle chicagoano, in cui Cotton trilla e ventila come un vaporetto dove Mama è il comandante, Spann e Lawhorn i fuochisti, la base ritmica il motore, e al contempo conferma la miglior resa (in questo disco) della Sassy Mama sui ritmi sostenuti e pulsanti.
Big Mama’s Shuffle è uno strumentale su uno schema boogie di Lawhorn con Johnson a fare i walkin’ bass, per un gustoso duello di armoniche tra Thornton e Cotton, mentre anche Since I Fell For You è attribuita alla cantante, ma si tratta del bellissimo standard sulla disillusione d’amore del pianista e direttore d’orchestra Buddy Johnson, ripresa trasversalmente da tanti, dai Sonics a Nina Simone, da Charlie Rich a Dr. John, da Barbra Streisand a Tom Waits, da Aaron Neville a Jimmy Witherspoon, da Mavis Staples a Nancy Wilson, da Bette Midler a Gladys Knight e molti altri, come ‘Gatemouth’ Brown. Sostenuta da Otis Spann, la big shouter qui però è come un pesce fuor d’acqua cercando d’adattarsi a quel croonerismo vellutato e sottile ideale per rivestire la canzone, alla Peggy Lee, o con lo smooth di Billie Holiday o Dinah Washington, e quest’ultima infatti l’incise nel 1947, con il suo solito, fulgido aplomb, nello stesso anno in cui uscì da Ella Johnson con l’orchestra del fratello Buddy, e da Annie Laurie con il trio di Paul Gayten.

Chiude Big Mama’s Blues, una specie di lenta versione di I’m Feeling Alright, in cui duetta ancora con Cotton all’armonica, mentre sembrano ricomparire brevi guizzi dalla chitarra di Muddy.
Il disco quindi non è scarso di picchi e di momenti buoni se non ottimi ma, giudicato nel complesso, ha una resa discontinua, un po’ per una certa aria svagata che aleggia tra i solchi (del resto siamo nella primavera californiana della beat generation) e un po’ per almeno 2 alt. take a mio parere inutilmente aggiunti (nn. 11 e 13), i quali dilatano l’ascolto senza tuttavia diversificare.
Può rimanere infine un po’ di delusione in chi spera di sentire la slide di Muddy caratterizzare la maggior parte dei brani, perché questo non succede: in quei tempi se la portava in giro, ma non la suonava tanto, e poi forse non ci teneva troppo a giocare fuori casa con registrazioni non sue, tanto più improvvisate.
Rimangono però le testimonianze dei grandi artisti presenti: le ruspanti ma compiute, viscerali intonazioni della grande cantante, la pura ispirazione di un James Cotton motivato, l’intelligenza e l’intuito musicale di un pianista sempre al tocco giusto come Otis Spann, di un tipo speciale che difficilmente si riaffaccerà sulla terra, e l’arte di un maestro dell’accompagnamento ritmico come Francis Clay. Giudicate voi, se è poco o tanto.

(Articolo originariamente pubblicato il 20 Gennaio 2008)


Note:
  1. Johnny Ace, pianista-cantante già nella band di B.B. King e alla radio WDIA, sotto contratto con Duke Records di Memphis, scompare proprio agli inizi di una promettente carriera. La sera di Natale del 1954, mentre “gioca” con una calibro 45 durante una pausa all’Auditorium di Houston, si spara accidentalmente alla testa; tra i testimoni c’è anche Big Mama, la quale poi in sede ufficiale negò che egli stesse giocando alla roulette russa, dichiarazione però che non esaurì il mistero attorno a quella morte. []
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