Eileen Southern – La musica dei neri americani

Edizione italiana: La musica dei neri americani, dai canti degli schiavi ai Public Enemy, Il Saggiatore S.p.A., Milano, 2007
Edizione originale: The Music of Black Americans: A History, W.W. Norton & Company, Inc., New York, 1971
Edizione aggiornata: The Music of Black Americans, stessa Casa, 1997 (III ed., questa tradotta)
Traduzione: Melinda Mele, Corinna Baschirotto, Simone Francescato
Revisione e cura: Melinda Mele

Eileen Southern, La musica dei neri americaniDopo 36 anni dalla prima pubblicazione, e 10 dall’ultima edizione, nel 2007 è arrivato anche in Italia questo testo uscito nel 1971 e diventato pietra miliare nella saggistica sulla musica afroamericana perché ampliò, come mai era stato fatto prima, il racconto della complessa vicenda umana e musicale che, soprattutto dagli anni Sessanta del secolo scorso, aveva visto fiorire decine di pubblicazioni trattanti l’argomento in modo parziale e limitato al corso del ventesimo secolo, o riguardante solo un genere.
Southern fu la prima a narrare in un unico volume la storia della musica dei neri in America a partire dal 1619, quando una nave olandese da guerra carica di africani sbarcò nella colonia inglese di Jamestown, sulla costa nord-orientale delle colonie americane.
Diviso in 4 dense parti attraversanti a suon di musica 4 secoli di storia americana, ha richiesto anni di lavoro e varie stesure. Non è di facile lettura a causa del taglio enciclopedico, ma è di sicuro arricchimento e utilità per espandere la visione calandosi, per forza di cose non sempre in modo approfondito, in un vastissimo universo musicale che va dalla musica popolare a quella colta. Naturalmente, queste due grandi tipologie raccolgono molteplici espressioni, ognuna delle quali in un modo o nell’altro ha ottenuto risonanza e rilievo nazionale e internazionale, oltre che influenzare direttamente e profondamente lo sviluppo di tutta la musica americana (e di conseguenza la musica europea del Novecento).
Se così non fosse stato, non se ne sarebbe trovata quasi traccia se non fino all’inizio delle registrazioni, e non se ne continuerebbe a parlare ancora oggi. La quantità e la qualità della produzione afroamericana è un fenomeno unico non riscontrabile in altri popoli, con un’«alta densità musicale, che uno studioso moderno ha definito come una profusione di attività musicali che procedono simultaneamente all’interno di uno spazio relativamente piccolo».

Il resoconto si snoda a partire dalla musica degli schiavi, in ambito lavorativo, d’intrattenimento-ricreativo, e religioso (quest’ultimo esaminato in modo rigoroso e con le differenze tra le varie denominazioni), passando per quella delle bande militari, da parata e orchestrale, dalla minstrelsy e il vaudeville alla nascita del blues e del jazz, dallo sviluppo della musica classica nei teatri (corale, d’opera, da concerto, da musical), nelle università e nelle varie istituzioni, fino alla produzione per il cinema e la radio, procedendo nel tempo non per genere, e quindi seguendo a più riprese l’evoluzione di questa o quella forma.
Dall’età coloniale fino ai nostri giorni, Southern accompagna in un viaggio in cui importanza è data al contesto storico e sociale, soprattutto quello urbano, e nell’evidenziare le prime conquiste, affermazioni e innovazioni degli artisti neri, senza tralasciare le donne che brillarono anche in campi solitamente riservati agli uomini (come direzione d’orchestra e composizione), e la nascita di associazioni, organizzazioni, congregazioni, conservatori, istituzioni o altro, legate a personaggi di rilievo e focolai che hanno nutrito la cultura afroamericana sotto vari aspetti.
C’è più racconto dello sviluppo della musica colta che di quella popolare, e più di quella dell’area nord est degli Stati Uniti, rispetto al sud o all’ovest, in parte dovuto alla diversa concentrazione della popolazione nera nelle aree del paese, e in parte attribuibile alla mancanza di fonti che possano documentare un’attività ricca ma difficile da rilevare quando avvenuta al di fuori da ambiti istituzionali, religiosi, societari, teatrali, anche per le diverse condizioni di vita e di percorso educativo tra neri del nord e del sud. Sicuramente ha giocato un ruolo fondamentale anche la propensione e la formazione dell’autrice afroamericana che, oltre ad essere stata musicologa, ricercatrice e insegnante, debuttò come pianista classica, ma è altrettanto evidente che, essendosi nutrita e formata in entrambe le culture, era in possesso di un bagaglio musicale prezioso, già raro ai suoi tempi e oggi ancor più.

Il primo capitolo descrive per sommi capi l’eredità africana, affidandosi a testimonianze importanti riportate dal continente da vari mercanti, da Olaudah Equiano, uno dei primi africani ad aver scritto un libro in inglese, e dallo scienziato T.E. Bowdich, musicista e pittore, che tramite disegni e trascrizioni di melodie diede un contributo notevole, relativo all’epoca in cui era già cominciata la deportazione.
Oltre alla descrizione di strumenti e di occasioni musicali, si possono trovare riferimenti a caratteristiche riscontrabili anche negli schiavi d’America oltre che nei musicisti del Novecento, ad esempio lo stile vocale, l’elemento metronomico, (1) l’improvvisazione, la pratica antifonale. Il linguaggio riportato da Bowdich poi, con figure retoriche “iperboliche e pittoresche”, si ricollega a ciò che si legge in Slave Songs a proposito dell’utilizzo di descrizioni colorite e fuori dal comune in risposta a domande semplici o quotidiane, mediante un uso della parola per immagini.
Qui abbiamo esempi attribuiti agli accra, che invece di dire “buonanotte” dicevano “dormi fino a che il mondo si illumina”, oppure, nel celebrare l’anno nuovo, “i punti estremi dell’anno si sono incontrati”. È facile dunque immaginare quanto, se non come, una visione della vita poetica e suggestiva come questa possa essersi riflessa e potenziata, a contatto con le dure condizioni trovate nel Nuovo Mondo, nella semplice poesia e nella carica emotiva dei canti degli schiavi prima e del blues poi. Nelle danze, i testimoni europei osservarono la disposizione circolare, la limitazione del movimento della testa e del busto, e l’uso di un passo strascicato, equivalente alla descrizione del ring-shout praticato dagli schiavi (e non) durante le riunioni di preghiera.

Accurato per quanto possibile è il racconto di come si sviluppò la musica nelle colonie, con grandi differenze tra nord e sud, in particolare lo sono le descrizioni riguardanti il canto religioso, dalla prima forma della salmodia con il lining-out, in cui i compiti del maestro erano d’intonare il salmo per i fedeli avviando la melodia, cantando forte e chiaro in modo che la comunità potesse seguirlo, fino allo sviluppo dell’innodia, diventata un’esigenza, la nascita dello spiritual e l’entrata della musica e degli strumenti in chiesa, arrivando fino al gospel moderno.
Nei secoli furono molte le tappe nell’evoluzione della musica popolare e religiosa afroamericana (che, non dimentichiamo, è la culla del blues), ma fondamentali furono i movimenti del Great Awakening, e personaggi come il ministro inglese Isaac Watts, il quale pubblicò un libro, Hymns and Spiritual Songs (1707), che riscosse molto successo nelle colonie e in special modo tra i neri, (2) grazie alla freschezza e alla vitalità dei testi. I fedeli iniziarono a preferire gli inni ai salmi, musicati con melodie più vivaci, e una dopo l’altra le diverse denominazioni protestanti adottarono questi inni, iniziando la cosiddetta “era di Watts”.
Non meno importanti furono i Wesley, padre e due fratelli, fondatori della chiesa metodista nel 1729, con l’innario di John Wesley fondamentale nella diffusione dell’innodia, influenzando indirettamente lo sviluppo dell’innodia nera. Come spesso accade, anche per i fratelli Wesley la suggestione e l’ispirazione definitiva capitarono per caso, nell’incontro con la musica di un gruppo di moravi d’origine tedesca a bordo della stessa nave verso le colonie nel 1735, i cui inni suscitarono profonda commozione nei due. Si nota inoltre come fra i gruppi religiosi più interessati alle condizioni della popolazione nera c’erano innanzitutto i quaccheri, poi i moravi, in qualche misura i congregazionalisti, i cattolici e, a partire dal tardo Settecento, i metodisti.

Dietro alla nascita delle prime congregazioni nere indipendenti dalla chiesa bianca, e dei movimenti separatisti, si distinse il reverendo ex-schiavo Richard Allen, fondatore della prima chiesa AME e autore di innari di successo a partire dalla prima raccolta di inni selezionati tra i preferiti degli schiavi, per la maggior parte di Watts, dei fratelli Wesley, e qualcuno forse anche suo.
Fu invece di fondamentale importanza nell’evoluzione della musica afroamericana la nascita dello spiritual popolare nero, la cui diffusione al di fuori del suo ambiente naturale, a livello nazionale ed europeo, cominciò nella seconda metà dell’Ottocento quasi per caso (allo scopo di raccogliere fondi), con i concerti e le tournée di un gruppo di studenti della neonata Fisk University di Nashville diretti da George L. White, un professore bianco che fornì una formazione musicale approfondita agli studenti più promettenti e, soprattutto, oltre alla musica classica, lasciò che s’esprimessero anche nella “loro musica”. Inoltre, importante fu la pratica del ring-shout nei camp-meeting notturni dell’Ottocento (riguardante un po’ tutte le denominazioni religiose) nel consolidamento e nell’evoluzione della tradizione popolare, in ritrovi collettivi, anche da migliaia di persone, dove non erano usati innari ma s’improvvisava o s’andava a memoria, a causa non solo dell’analfabetismo della maggior parte dei partecipanti, ma anche per le condizioni precarie di luce dei falò e delle torce.
Il racconto prosegue nel dopo-Emancipazione con nuove raccolte di inni e canti popolari, e altre figure importanti come quella del predicatore metodista itinerante Charles A. Tindley, il principale, inconsapevole fautore di un genere che maturò poi nelle prime decadi del Novecento in ambito urbano, il gospel, attraverso crociate evangeliste di figure come quelle di Dwight Lyman Moody, Ira David Sankey e della coppia bianca Homer A. Rodeheaver e Billy Sunday, quest’ultima influenzante direttamente il padre del gospel, Thomas A. Dorsey, personaggio chiave nella musica del Novecento, esecutore e autore così prolifico da poter portare avanti per diversi anni un alter-ego come pianista blues, Georgia Tom, per Ma Rainey, Tampa Red e altri, scrivendo quasi un migliaio di canzoni e influenzando moltissimi cantanti blues e rhythm and blues.

Non mancano testimonianze e racconti sulle danze e sulla musica ricreativa (pattin’ juba, canzoni per violino, gighe e canzoni “del diavolo”) e in ambito lavorativo, sulla minstrelsy e le prime celebrità del teatro e del cabaret, sulle canzoni del movimento abolizionista, ma anche sulla musica da celebrazione o parata (‘Lection Day, Militia Day, Training Day, Pinkster Day, ecc.) e delle forze armate.
Il testo comprende citazioni interessanti e illuminanti, confermanti la fascinazione che la musica nera esercitò sui casuali osservatori stranieri, e la determinazione, la bellezza e la potenza immaginifica della stessa, qualità che aprirono le porte all’affermazione anche negli ambiti musicali fino a quel momento riservati ai bianchi.
Attenzione è rivolta alla nascita del nazionalismo musicale (l’inizio di una vera e riconoscibile scuola musicale americana) nel Novecento, con il contributo di grandi compositori afroamericani (tra questi, spiccano Harry T. Burleigh, studente preferito di Dvořák, ma anche Will Marion Cook e i fratelli John Rosamund e James Weldon Johnson, questi ultimi attivi soprattutto nella musica teatrale e da operetta, Clarence Cameron White, R. Nathaniel Dett, William Grant Still, fino ai compositori dell’epoca moderna, come Quincy Jones e Isaac Hayes), straordinari cantanti lirici d’opera e da concerto, magnificenti orchestre e cori, significativi ed eccellenti strumentisti e musicisti (questi furono così tanti, anche solo in ambito classico, da rendere impossibile ricordarne qualcuno qui pur volendo scegliere tra i migliori; cito solo Joseph Douglass, come primo violinista afroamericano a fare tour transcontinentali) ed educatori, talenti unici ed eccezionali che assunsero importanza anche simbolica mentre, tra le prime orchestre sinfoniche, grande impatto e importanza ebbe all’inizio del Novecento la Clef Club Symphony Orchestra diretta da James Reese Europe (125 elementi, comprendenti anche mandolini e banjo).
Molto interessanti i paragrafi sul ragtime e quello sulle orchestre sincopate a cavallo del nuovo secolo che annunciarono il jazz in città come New York e Chicago, mentre a New Orleans nello stesso periodo erano le bande di ottoni e le orchestre da ballo a farlo. La “sezione blues” in quanto genere a sé stante è di per sé ridotta (e alcuni generi/stili correlati, come lo zydeco, completamente ignorati), ma l’autrice torna sul tema, anche se brevemente, in varie riprese e, comunque, non si deve affrontare il libro con l’idea di leggere nello specifico di musica blues, perché qui si ha solo un’infarinatura di base.

A conforto dell’idea che è impossibile stabilire l’esatta origine del blues, Southern cita (dal libro di Nat Shapiro e Nat Hentoff, Hear Me Talkin’ to Ya, 1955) alcune risposte sulla questione, come quella di un vecchio violinista di New Orleans: “Il blues? Non c’è un primo blues! Il blues c’è sempre stato!”. Eubie Blake invece riferì: “Il blues a Baltimora? Ma Baltimora è il blues!”, mentre Bunk Johnson disse ad un intervistatore che quando era ragazzino (anni Ottanta dell’Ottocento) non suonavano altro che il blues; nello stesso periodo a New Orleans anche i venditori ambulanti lo suonavano, su strumenti giocattolo, per attirare l’attenzione dei clienti.
In effetti, ci sono brani popolari e spiritual del XIX secolo che si sarebbero chiamati blues se al tempo il termine fosse stato in uso come identificazione di genere, mentre nelle canzoni la parola era già usata con il significato che conosciamo, come dimostrano alcune raccolte uscite nel 1911 e 1915 pescanti brani anche di qualche decennio prima: I’ve got the blues / I’m too damn mean to talk / A brown-skin woman make a bull-dog break his chain.
Nell’ultima parte ha ruolo centrale il racconto dell’Harlem Renaissance, passando anche per le produzioni teatrali afroamericane più di successo, oltre alle varie fasi di sviluppo del jazz, la nascita dei race records, le conseguenze della II guerra, l’affermazione del blues e suoi derivati (R&B, soul, rock ‘n’ roll, e il pop dai quartetti vocali al rap), per arrivare ad una panoramica generale fino al periodo dell’ultima edizione del volume, tra correnti nuove e di ritorno sulla scena della musica popolare come di quella colta.

Purtroppo anche in questa curatela si nota qualche errore. Vero è che in più di 580 pagine di testo più quasi un altro centinaio tra note e indici questi vanno “persi”, e non sono tanto importanti, ma a mio avviso non ci dovrebbero essere. Tanto più che, fra tre traduttori, almeno uno di consulenza con qualche cognizione specifica sulla materia sarebbe stato opportuno, come sempre lo sarebbe nella cura di testi che parlano di musica afroamericana. Non conta se alcuni di questi errori sono, magari, anche nella versione originale; il discorso è uguale e in fase di traduzione vanno corretti.
Così ecco che qualsiasi piccolo intenditore sa perfettamente che le trasmissioni radio King Biscuit furono trasmesse da Helena, non Melena (le uniche due volte in cui la città è nominata), e che Buddy è Bolden, non Golden. Inoltre, anche se ci può stare, non è il caso tradurre “Queen of the Moaners” come “regina degli affranti”, in quanto “moaners” è più che altro una “tipologia” di cantante (o di canto), mentre non c’è bisogno di tradurre novelty-songs, e soprattutto farlo in modo sbagliato (“canzoni-novità”?), meglio lasciarlo in originale ed eventualmente con una nota spiegare che si tratta di canzoni umoristiche. Peccato che, invece, dove ci sarebbe da tradurre non lo si faccia, come nella volgare abitudine di lasciare sound al posto di suono, anche se è una pratica molto diffusa non ne capisco il senso (non c’è nessun elemento o significato in più nel termine inglese). Infine, oltre a qualche piccolo errore di stampa qua e là, si legge anche che il “movimento a favore della fondazione di congregazioni nere indipendenti” prese piede nel “tardo Ottocento”, invece che nel tardo Settecento (tra l’altro, i nomi dei secoli a volte sono in minuscolo).

Ho apprezzato il fatto che in copertina tra le immagini di musicisti prese a simbolo di vari generi, spicchi quella di Leontyne Price, cantante lirica che mi ha fatto conoscere l’opera Porgy & Bess nel modo migliore, e una delle prime voci nere che ho sentito e amato in vita mia.
Il libro chiude con i compositori, i cantanti e gli strumentisti di musica classica dagli anni Quaranta alla fine del Novecento, la produzione di Treemonisha del geniale Scott Joplin, il resto dell’avventura dei compositori neri a Broadway, al cinema e in televisione, e le correnti di fine secolo, del jazz, della musica accademica (università), del pop (rap), del gospel, naturalmente lasciando il discorso aperto, e con la giusta considerazione che «la caratteristica costante della musica nera non è stata né la protesta né l’espressione artistica, ma la comunicazione, e non si può immaginare un tempo in cui i musicisti neri non avranno nulla da dire, né agli altri né a Dio», mentre il vecchio non viene mai abbandonato del tutto, ma riemerge sempre nel nuovo, rinnovando costantemente la musica nera.
Tra le tante citazioni d’epoca che avvalorano la suggestione e l’influenza della creazione afroamericana in ambito musicale, ho trovato particolarmente significativa quella che segue, rivelante la coscienza ormai matura del fenomeno da parte degli osservatori bianchi ed un aspetto profetico, perché ciò che descrive continuerà a succedere per decenni ancora, anche se con modi e risultati diversi, a seconda del genere e delle epoche.

Chi sono i nostri veri capi? I poeti neri, certamente. Non sono forse loro a decidere le mode e a dettar legge sul gusto del pubblico? È sufficiente che uno di loro componga una nuova canzone nelle paludi della Carolina, e che quella raggiunga l’orecchio di un dilettante bianco, che viene subito trascritta, migliorata (vale a dire, quasi rovinata), stampata e diffusa così rapidamente da fermarsi solo agli estremi limiti del mondo anglosassone, forse ai confini del mondo intero. Nel frattempo, il povero autore continua a vangare, totalmente all’oscuro della sua grandezza. (3)


Note:
  1. Il time line, descritto da Bowdich come «sempre perfetto, e anche i bambini legati alla schiena delle madri muovono la testa e gli arti in perfetta sintonia con la musica che sta suonando». []
  2. Missionari riferirono che gli schiavi mostravano un “piacere estatico” nel cantare i salmi e gli inni di Watts. []
  3. J. Kinnard, Who Are Our National Poets, in Knickerbocker Magazine, 1845, n.26; ristampa in The Black Perspective in Music, primavera 1975, n. 3, pp. 83-94, cit. pag. 85. Cit. in E. Southern, La Musica dei Neri Americani, pag. 102. []
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Un commento per “Eileen Southern – La musica dei neri americani

  1. Mark Slim
    31 gennaio 2013 alle 09:15

    Un libro importantissimo che NON DEVE mancare sullo scaffale dei veri appassionati della storia (non solo musicale) del popolo AfroAmericano!!!

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