Etta James – Tell Mama, The Complete Muscle Shoals Sessions

Etta James, Tell Mama-The Muscle Shoals SessionsSe penso a At Last come il prototipo delle incisioni che Etta James fece per Chess, ancor più riconosco in Tell Mama la canzone simbolo delle registrazioni Muscle Shoals.
Ponendo come esempio questi due capolavori, rappresentanti due diversi stili di produzione musicale applicati con successo sulla stessa soul diva, in teoria si potrebbe riassumere l’essenza dell’artista, sicuramente quella da conoscere in primis, se del caso quella da preferire, o addirittura l’unica da considerare; due facce della stessa medaglia: l’indiscussa, potente balladeuse, la verace interprete di soul e R&B.
Ho sempre creduto che Tell Mama fosse Etta James in persona, il suo nucleo, la parte più carnale, quella che meglio la rappresenta, lo stesso tessuto che ha dato origine alle sue confezioni migliori; ma forse è solo quella che io preferisco. Se però intendiamo Tell Mama non solo come canzone, ma come simbolo di un intero universo, pur finito, e come titolo contenente le registrazioni fine anni 1960 presso gli studi FAME di Muscle Shoals, allora l’affermazione di migliore può diventare largamente condivisa. Credo sia difficile negare o mettere in dubbio che questo disco sia non solo la vetta più alta e soddisfacente raggiunta dalla cantante, ma anche uno dei migliori prodotti della sweet soul music in assoluto.
Non a caso pure l’album di debutto Chess, uscito nel 1960 sulla sussidiaria Argo, volendo guardare aldilà delle motivazioni commerciali, prendeva come titolo At Last!, brano simbolo di un romanticismo adatto più alle platee bianche che a quelle nere, romanticismo che però Etta rende graffiante, veritiero, popolare, e per me quel disco, in termini di qualità compositiva ed espressiva, viene subito dopo questo.

Da un lato è vero che per gran parte l’essenza di Etta James negli studi Chess si traspone in struggenti ballate, torch song, down-tempo agghindati da un’orchestrazione mainstream e da sviolinate alla Mantovani, ad ammorbidire canzoni che nel loro spirito sono, o sarebbero, profondamente soul, ma dall’altro è altrettanto evidente che le stesse riescono comunque a far risaltare, nonostante gli arrangiamenti ariosi e l’ammiccamento al mercato pop, la loro natura di valenti prove d’autore, grazie anche alla devozione artistica della cantante, al suo contralto roccioso, leggermente mascolino, e al fatto che stiamo parlando di una signora produzione anche se spesso e volentieri coercitiva, la stessa che tanti artisti potevano trovare bussando alla Casa chicagoana.
Etta James & Sugar Pie DeSanto, In The BasementE poi, là non ci sono state solo le (comunque meravigliose) romanticherie di All I Could Do Was Cry, (1) torch-song al massimo grado del quale si dice che fece piangere tutti in studio, At Last, Trust In Me, My Dearest Darling, Sunday Kind Of Love (richiesta di un amore rilassato e tranquillo come la domenica), Stormy Weather, Fool That I Am, These Foolish Things, e così via, ma anche esaltanti, nude preghiere R&B tinte di boogie e rock ‘n’ roll, prese a prestito dai gospel e dai giubilei, come la declamatoria, gioiosa Something’s Got A Hold On Me, in cui alla devozione per il divino si sostituisce l’amore per un uomo terreno, e la corale In The Basement, in coppia con la tutto pepe Sugar Pie DeSanto, oltre a piccanti composizioni dixoniane come le torride I Just Want To Make Love To You, sempre con l’Orchestra di Riley Hampton e Spoonful, duetto con Harvey Fuqua, voce dei Moonglows e suo boy-friend d’allora. Ottimi, sempre da Chess, anche il vigoroso R&B ad alto potenziale Seven Day Fool, di Billy Davis (che bomba sarebbe stato con un organo al posto dei violini), lo stile Dinah Washington di One For My Baby (And One More For The Road), di due dei più rimarchevoli compositori di Tin Pan Alley, Harold Arlen e Johnny Mercer (se dev’essere mainstream, che sia del migliore), e il soul stile Stax di I Prefer You.
Inoltre nell’album Rocks The House, il live dei suoi anni Chess, la total singer si è potuta esprimere in libertà, e lo fa con l’irruenza e il controllo necessari, perfino quando in Baby What You Want Me To Do imita con la voce l’armonica, dove il solo neo è la registrazione un po’ cupa, non abbastanza però da coprire il fuoco di Etta e della band che l’accompagna (un sax, una chitarra, un organo, un basso, una batteria). La calorosa performance si tenne al New Era Club di Nashville nel settembre del 1963, e l’atmosfera ricorda il Live At The Apollo di James Brown, soprattutto per l’incredibile partecipazione del pubblico che non molla un attimo l’attenzione e il coinvolgimento, come a diventare un ulteriore strumento, una voce in più che arricchisce il disco e stimola la cantante.

Nata Jamesetta Hawkins il 25 gennaio 1938 a Los Angeles da una madre afroamericana inquieta appena quattordicenne, Dorothy Hawkins, e da un padre mai dichiaratosi tale, il venticinquenne emigrato italiano Rudolf Wanderone, non fu mai riconosciuta da quest’ultimo per paura di discriminazioni nell’America dei tempi che mal vedeva le coppie miste e, probabilmente, anche per una buona dose di menefreghismo. Diventò giocatore professionista di biliardo e adottò il nome di ruolo Minnesota Fats dopo aver visto il celebre film del 1961 Lo Spaccone, convinto che l’autore della novella si fosse ispirato a lui per il personaggio dello sfidante di Paul Newman e, secondo Etta, finanziava la madre a condizione che lei tenesse nascosta la paternità.
Basta vedere qualche fotografia di Wanderone per rendersi conto da dove vengono l’incarnato chiaro della cantante, il fisico ben piantato e i tratti somatici non molto africani. Un’esistenza partita male quella di Jamesetta, con una madre troppo giovane che non si occupa di lei e un padre che l’abbandona.
Passa l’infanzia tra il coro gospel della St. Paul Baptist Church della sua città, cominciando gli studi a solo 5 anni con il Prof. James Earle Hines, tutore musicale e reverendo noto nell’ambiente, e la vita di strada di cui Central Avenue è il polo mondano, tra sfruttatori, spacciatori, genitori adottivi e riformatorio. A 14 anni si rifugia a cantare i successi dell’epoca e altri più datati in un coro formato con due sue compagne di scuola, le sorelle Mitchell (si facevano chiamare The Creolettes) e sognando i suoi idoli, soprattutto maschili, come Nat King Cole, e di lì a poco Little Richard, che agli inizi del 1955 stava diventando famoso in tutto il sud, anche se non ancora a livello nazionale.
Nell’autunno del 1954 a S. Francisco (dove viveva dal 1950 avendo raggiunto la madre naturale dopo la morte di quella adottiva, Mama Lu) la sedicenne Jamesetta, lead vocal nel trio con le sue amichette, cantò ad un provino chiesto a Johnny Otis, in città per un concerto al Fillmore Ballroom. Il bandleader e talent-scout d’origine greca fu impressionato dalla sua bravura, forse anche dalla sua sfrontatezza, e si sentì pronto a cambiarle il nome e a lanciarla sul mercato con i capelli ossigenati.

Etta James

L.A., 1955. Etta James in posa per un ritratto promozionale Modern Records
(Photo by Michael Ochs Archives/Getty Images)

La canzone che Otis ascoltò era un potenziale hit: un answer song al successo del re del doo-wop e rock ‘n’ roll Hank Ballard, l’ambiguo Work With Me, Annie, che le ragazze confezionarono chiamandolo ancor più allusivamente Roll With Me Henry. L’impresario, a quei tempi in rotta con il boss di Peacock Don ‘Deadric Malone’ Robey, non aspettò che Etta compisse 17 anni e, con le Mitchell al seguito (Abbye e Jean), la riportò nella nativa L.A. contro il parere della madre (Etta falsificò la firma sul permesso) in casa Bihari, Modern Records, per incidere. Era il 25 novembre del 1954, giorno in cui la cantante non poteva ancora immaginare che sarebbe rimasta in carriera più di 50 anni, e che sarebbe entrata nel Rock and Roll Hall of Fame.
Su questo asciutto R&B-rock si basò il suo debutto, con i musicisti di Otis come backing band e il controcanto di Richard Berry, personaggio doo-wop famoso localmente che all’ultimo momento salvò la canzone, trovandosi lì per caso e vedendo che le cose non andavano, senza poi avere i crediti sul disco.
Il singolo (2) uscì sul mercato entro Natale intestato a Etta James & The Peaches, raggiungendo in febbraio il 1° posto delle classifiche R&B di Billboard e rimanendoci per quasi 5 mesi, ma con un nome diverso, The Wallflower, perché i Bihari temevano che qualche dj avrebbe potuto rifiutarsi di lanciarla in radio con il titolo originale, anche se poi il ritornello rimaneva quello; in seguito fu rifatta più veloce in Dance With Me, Henry.
Il successo le portò un tour con Little Richard, ma anche esperienze troppo forti per una minorenne, pur biondo platino: soprattutto le instillò l’abitudine all’eroina. Andò in tour anche con Johnny ‘Guitar’ Watson, altro idolo che l’influenzò profondamente, e già c’è materiale sufficiente per indagare quanto Etta cercasse, come guida ispirante, una figura maschile, e nella droga un’attenzione familiare carente. Lavorò anche con Little Willie John, Bill Doggett, Bo Diddley, Clifton Chenier.
È però impossibile pensare che non avesse dei punti di riferimento femminili, soprattutto in quegli anni là quando supreme interpreti come Billie Holiday, Sister Rosetta Tharpe e Dinah Washington erano attuali e scalavano le classifiche imponendosi come modelli, molto diversi tra loro, ad adolescenti come lei che puntavano al professionismo. Ciò è dimostrato già nel periodo Modern, in cui rifà due canzoni di Sister, e più avanti nella carriera con il disco Mistery Lady, in cui interpreta canzoni della Holiday.

La storia presso Modern proseguì con l’inevitabile richiesta del seguito della saga di Henry. Fu messa allora sotto le ali del sassofonista direttore dell’orchestra della Casa, Maxwell Davis, che come prima cosa fece sparire le Mitchell alias Peaches, insieme a molti dei musicisti presenti nella sessione di Otis sostituendoli con i suoi, mentre Richard Berry ricomparve, stavolta con il nome scritto sull’etichetta, portandosi le sue coriste, Dreamers, con il compito d’intonare qualche a-uh a-uh nel seguito, Hey Henry, stavolta innocente come una canzone Tin Pan Alley, scritta da un certo Frank Gallo.
Il rapporto con i Bihari e l’orchestra swing di Davis proseguì per tutta la decade, almeno sulla carta e con gli strascichi di registrazioni recuperate, perché di fatto durò solo 4 anni, ma non ci furono più successi eclatanti a parte l’azzeccato jump Good Rockin’ Daddy di Richard Berry, degno di diventare un classico e suo miglior prodotto con la casa losangelena, che continuò a produrla sotto i nuovi marchi Crown e Kent.
Quello fu il secondo top ten hit nel suo primo anno di carriera discografica, con le Dreamers a fare il loro dovere e Berry che, dopo qualche altro tentativo nell’ormai mitologica figura di Henry, tornò a cantare con il suo gruppo vocale, continuando a scrivere canzoni per la Casa. Richard Berry entrerà poi di diritto negli annali del rock ‘n’ roll per aver scritto e inciso nel 1957 (Flip Records) forse il più famoso party song, un calypso-rock ispirato ai ritmi latino-caraibici di Jamaica e Cuba, quel Louie Louie diventato noto nella versione anni 1960 dei Kingsmen, riproposto puntualmente come inno in ogni angolo d’America da un’infinità di band nelle più svariate occasioni festaiole, dai matrimoni ai balli studenteschi, come ben rappresentato nel memorabile Animal House, fatto uscire da un juke-box, intonato e ballato dai membri della scalcinata confraternita Delta.

Per Etta invece fu un susseguirsi di brani tra il discreto e il mediocre, stomp, jump, swing, rock ‘n’ roll, boogie, novelty, doo-wop, di cui un paio firmati dalla madre, da sempre appassionata di musica; in totale sono abbozzi di un’epoca non destinati a rimanere nella memoria collettiva, piacevoli ma nulla più oggi, se non per il collezionista e il biografo.
Escono dal coro: Crazy Feeling, perché rappresenta uno degli aspetti delle registrazioni Modern, quello che sfruttava la melodia del canto gospel in ambito mondano e orchestrale, impiegato anche su altri artisti della Casa, così come Good Lookin’ rappresenta quello jump, Shortnin’ Bread Rock, puro rock ‘n’ roll, Tough Lover, umido e veloce boogie rock (credo faccia parte del gruppo registrato a New Orleans), Market Place, jungle beat alternato allo swing, la gustosa Come What May, che sfortunatamente per lei raggiunse la classifica solo nella versione quasi identica di Clyde McPhatter per Atlantic nell’estate del 1958, How Big A Fool, presentata anche in una versione armonizzata a due voci, credo sempre la sua (l’ha rifatta Marcia Ball, nel brillante Let Me Play With Your Poodle), You Know What I Mean, un blues che non vuole sembrare un blues (quelli cercavano di scrollarselo da dosso, e noi lo vorremmo addosso!), e non è male il rifacimento boogie-swing di That’s All, di Rosetta Tharpe come Strange Things Happening, che prende le sembianze jubilee con finale blues.
Non valsero neppure tanto, almeno per la classifica, i due viaggi organizzati nel 1956 e 1957 per Kent negli studi di Cosimo Matassa a New Orleans, dove Etta registrò con l’apporto del raffinato baritono di Fuqua, che era artista Chess, anche se il cambio d’atmosfera, più impastata e calda di quella californiana, si sente e s’apprezza, con musicisti del calibro di Lee Allen e Earl Palmer; in alcuni di questi brani la coppia prese il nome di Betty & Dupree.
In ogni caso, nel 2005 ci ha provato la volenterosa Ace inglese a mettere ordine in questo che sembrava un buco temporale confuso, infilando su due compact tutto il materiale californiano: 42 brani presentati cronologicamente, tra cui 8 alt. take mai pubblicati prima, aggiungendo un booklet di 15 pagine scritto da Tony Rounce (fonte biografica per questo testo). Strano inserimento è Be My Lovey Dovey, una canzone suonata in prova, forse un demo, ma che non è cantata da lei, piuttosto da un’imitatrice con una voce più sottile, forse una corista.

Etta James @ Chess

Chicago 1960. Phil Chess, Etta James e Ralph Bass nello studio Chess
(Photo by Michael Ochs Archives/Getty Images)

Spinta da Fuqua, Etta entrò in casa Chess nel 1959 e firmò un primo contratto con la sussidiaria Argo per rimanerci ben 17 anni, come prevedibile con alti e bassi, privati e professionali. Per qualche anno girò forte a Chicago, con il primo bel disco e vari successi (alcuni citati a inizio articolo), che la consacrarono come regina di un genere crossover che spesso riusciva a soddisfare l’aspetto commerciale senza scadere in qualità musicale.
Dopo un periodo infruttuoso pieno d’incoscienza, relazioni sbagliate ed un arresto per aver firmato assegni su un conto svuotato dalla droga, Etta parcheggiò, con Leonard Chess, davanti agli studi FAME nella sperduta cittadina di Muscle Shoals, Alabama, avamposto rurale di un mondo musicale tutto da scoprire, pronta ad affidarsi al produttore Rick Hall.
Era l’agosto del 1967, non aveva ancora 30 anni ma non era più una novellina, ed era il luogo e il momento giusto per tentare una nuova carta, quella dell’autentico soul per adulti, bastava solo che tutto andasse bene. E andò bene: come canta qui mai aveva cantato prima, e mai canterà più.
Per sapere cos’erano gli studi di Muscle Shoals e cosa hanno prodotto, rimando alla lettura dei capitoli dedicati da Peter Guralnick nel suo libro Sweet Soul Music; preferisco dire dei risultati delle sessioni di Etta, dato che nel testo di Guralnick non se ne parla.
Chess aveva sentito cosa avevano combinato poco prima con Aretha Franklin (nel gennaio 1967), anche se solo con un brano purtroppo più uno non finito, e voleva vedere se il “miracolo del sud” poteva ripetersi con la sua cantante.
Riferendosi alle house band di posti come Muscle Shoals e Stax di Memphis si parla spesso di sezioni ritmiche piuttosto che di band, nonostante il contributo sia ben più che solo ritmico e accompagnatorio. Non è per sottovalutarne l’apporto, e semmai la questione ritmica è assai delicata, ma per sottolineare come questi ensemble (nel soul sudista di quegli anni ci fu il paradosso che le migliori backing band degli artisti neri erano di pelle bianca) avessero lo scopo di far risaltare il solista al massimo, privilegiando l’aspetto ritmico, e tenendo il volume degli amplificatori costantemente basso. Erano insiemi così compatti e malleabili da sembrare un’unica persona (sezione fiati), con nessuna star (nessun chitarrista a primeggiare) se non l’artista per il quale fornivano la base su cui cantare, sempre pronti a fare quello che era necessario fare e, nel caso non sapessero esattamente cosa fare, a cercare finché non l’avessero trovato. Per questo la sezione ritmica di Muscle Shoals fu soprannominata The Swampers, termine che designa qualcuno che ha funzioni di assistente e di navigatore; nella celeberrima Sweet Home Alabama dei Lynyrd Skynyrd c’è un capoverso a ricordare che Muscle Shoals has got the Swampers. C’era poi l’aspetto fondamentale che quei luoghi erano laboratori di un prodotto finito, in cui i musicisti erano anche autori e produttori.

FAME, Muscle ShoalsProbabilmente quando Etta vide i ragazzi campagnoli e stralunati con cui doveva suonare, bianchi amanti della musica nera, lei che era sempre vissuta nelle metropoli, capì che poteva, o doveva, abbandonare il fraseggio jazz usato a Chicago per lasciarsi andare ad uno più spesso, più bluesy.
Da lì a poco la seconda sezione ritmica di Muscle Shoals, la più famosa, stava per mettersi in proprio inaugurando uno studio concorrente sempre nella stessa zona, a Sheffield, Alabama, il Muscle Shoals Sound, con un finanziamento di Jerry Wexler, vice-capo Atlantic non più in affari con Rick Hall, il quale allora cominciò un joint venture appunto con Leonard Chess che nel giro di un anno gli mandò anche Irma Thomas e Laura Lee; purtroppo la collaborazione fu interrotta dalla scomparsa di Chess nel 1969.
Qui però troviamo ancora i chitarristi Jimmy Ray Johnson e Albert Jr. Lowe, il batterista Roger Hawkins, il pianista Dewey Lindon ‘Spooner’ Oldham, il bassista David Hood, il trombettista Gene ‘Bowlegs’ Miller a produrre, in un primo periodo di 3 giorni, un soul intenso e coeso.
Erano inoltre presenti un coro femminile favoloso e una leggendaria sezione di sassofoni che fornì il retrogusto a tanti artisti FAME: Charles Chalmers, Aaron Varnell, Floyd Newman, James Mitchell. S’alternarono poi due pianisti come George Davis e Marvell Thomas (figlio di Rufus, fratello di Carla), e gli organisti Carl Banks e Barry Beckett.
Tornarono a registrare agli studi di Muscle Shoals altre due volte (dopo un paio Chess non andò più, fidandosi del lavoro di Rick Hall), e poi nel gennaio del 1968 per completare l’album, dal quale furono estratti singoli che raggiunsero le classifiche R&B rinnovando la carriera di Etta. Il vinile uscì su Cadet nel 1968 con 12 canzoni, con un suono più realistico di quello che comunque respira su questo CD, però la digitalizzazione dei master, uscita nel 2001, è completata da ben 10 bonus track tutt’altro che trascurabili, coprenti le 4 sessioni effettuate tra il 1967 e il 1968.

Etta James @ Muscle Shoals

Muscle Shoals, AL., 1967 circa.
Etta James registra agli studi FAME.
(Photo by House Of Fame LLC/Michael Ochs Archive/Getty Images)

Il disco parte al massimo con Tell Mama, visione femminile di Tell Daddy, incisa prima dal grande soulman Clarence Carter, autentico artista Muscle Shoals.
La versione di Etta non è molto diversa e anche quella di Carter, dal baritono catramoso, è notevole, ma questa è più potente; Rick Hall voleva che somigliasse a Save Me di Aretha. L’approccio è grintoso, superbo, totalmente ritmico, e la cantante si offre in modo diretto: quello che canta lo sta dicendo davvero. Scuote e obbliga a raccogliere la nostra attenzione con la band che contribuisce in pieno, il basso intrusivo che a guizzi risale la corrente (forse Jr. Lowe) mentre il bassista David Hood è al trombone; la canzone è così famosa che è quasi superfluo parlarne e non si può dire che fu sottovalutata, ma un po’ di stupore arriva sempre quando la sento. Fu incisa il 24 agosto del 1967 e su 45 giri uscì in novembre, raggiungendo subito le classifiche R&B e pop.
Cantante forse meno profonda di Aretha Franklin, Etta James, ma versata al canto dinamico come le aveva insegnato il prof. Hines, fino a farlo diventare un suono vivo, staccato da lei. Meno carismatica e con una timbrica meno particolare della collega, ma con un growl da paura, capace di salire alto e potente come un’onda del mare e subito dopo di sfaldarsi farinoso, in tante piccole, distinte gocce, proprio come contro uno scoglio.
Se Tell Mama è come un (benevolo) pugno nello stomaco, quello che fu il suo B side, I’d Rather Go Blind, è inenarrabile, bisogna solo lasciarsi andare alle sensazioni che inevitabilmente suscita. Scritta da Bill Foster e Ellington ‘Fuggie’ Jordan, è la ballata di Etta che preferisco, bell’esempio femminile di quel church soul sudista di cui Sam Cooke fu maestro, e spesso riuscito in compagini come quella di Muscle Shoals, che la registrò il 23 agosto.
La voce è ferma e potrebbe arrivare chissà dove, ma è scossa da un’emozione sommessa e quando arriva la frase topica (I would rather, I would rather go blind boy / Than to see you walk away from me child), pur non essendoci nessun distacco né d’altezza, né ritmico, ci si rende conto che il fulcro, il succo è tutto lì, che la canzone è costruita attorno a quell’idea, ma è davvero tanto dato che le si crede fino in fondo. La chitarra è splendida, e tuttavia di primo acchito non ci si bada. Nonostante non sia accreditata anche alla cantante sembra che Etta contribuì a scriverla, insieme al vecchio amico Ellington Jordan, mentre questi si trovava in prigione. Anche qui pare non arrivare a stadi profondissimi, ma rimanere leggermente distaccata in uno stato galleggiante, triste ma rassegnato. Il brano diventò uno standard ripreso da molti; tra quelle maschili bella è la versione di Clarence Carter che, tra l’altro, era davvero cieco, tra le femminili è eccellente quella di Marcia Ball, interprete spesso perfetta grazie anche al suo timbro, per queste ballate strappa brividi (sto pensando al suo nobile rendimento della bellissima Louisiana 1927 di Randy Newman, anche questa su Let Me Play With Your Poodle). Peccato solo per la brevità di queste canzoni, ben sotto i 3 minuti per motivi discografici; infatti sul finale sono tutte sfumate, ma sono schizzi perfetti, tagli netti senza sbavature.

La tiratissima Watch Dog di Don Covay, altro artista M.S., è funky-soul della miglior specie, anzi dell’unica specie possibile. Fa letteralmente rimbalzare, con organo ritmico e breve appunto di chitarra dal suono incredibile, come se un rocker extraterrestre fosse passato per un attimo, mentre la lenta The Love Of My Man, che Ed Townsend scrisse per Theola Kilgore, cantante gospel californiana, è quasi blues ballad, e ancora lo spirito di Etta s’innalza lontano, isolata dal mondo. Che voce, e che canto! Fu riadattata da quella dei Soul Stirrers, che però proclamavano The Love of God.
Si continua non da meno con I’m Gonna Take What He’s Got, che riporta al tema e all’umore della storica I Never Loved A Man forgiata negli stessi studi dall’inarrivabile Aretha. Ancora di Don Covay, ha organo chiesastico di Oldham, chitarra, groove di basso, fiati celestiali ad accompagnare questo sublime, maturo canto d’angelo rifiutato dal paradiso e sceso in terra.
Il soul in stile Stax The Same Rope è accreditato a Leonard Caston, e benché jr. non sia specificato si tratta con tutta probabilità del figlio di ‘Baby Doo’, cantante gospel-soul e membro del gruppo vocale The Radiants. Notevole il nòcciolo soul della band, a cui basta un andamento costante e qualche riff ritmico ben piazzato per dare corpo e carattere ai brani come la cosa più naturale del mondo, e centrate anche le voci maschili in controcanto.
Security, uscito in altra versione come lato A di I’m Gonna Take What He’s Got, è un energico, elastico rendimento di quello di Otis Redding. Uscì in marzo come secondo singolo tratto dal disco, raggiunse il posto n. 11 nella classifica R&B e fu registrato lo stesso giorno di I’d Rather Go Blind, nella sessione di agosto.
Andiamo di nuovo su quel lusso senza sfarzo, sulla ricchezza concentrata in poche note con Steal Away, che vede il canto ancora in stato di grazia tonante, incisivo, convincente, rendendo benissimo l’implorante, l’urgente quanto scorretta richiesta, con la band che serve le volute e gli appunti necessari su un piatto d’argento. È del cantante gospel Jimmy Hughes, e nella sua versione fu il primo hit prodotto da FAME (su Atlantic), fissando il modello slow, e il secondo successo R&B di Muscle Shoals; il primo fu You Better Move On di Arthur Alexander, che permise a Rick Hall di costruire il nuovo studio.

Etta James @ Muscle Shoals

Muscle Shoals, AL., 1967 circa.
Marvell Thomas, Etta James e David Hood nello studio FAME.
(Photo by House Of Fame LLC/Michael Ochs Archive/Getty Images)

My Mother In Law, pur essendo di portata minore (ricalca il ritmo R&B tipico della Casa senza apportarvi nulla di nuovo), non fa affatto cadere il livello, non molla la tensione del filo a cui l’ascoltatore viene legato fin dal principio. Credo che si trovi solo qui, cioè che non sia mai stata inserita in nessuna compilazione successiva.
È lava che cola Don’t Lose Your Good Thing: più s’ascolta e più diventa bella. Attribuita solo a Rick Hall, ma anche di Bob Killen e Spooner Oldham, co-autori non accreditati, è una preghiera fremente in un tempio profano a due passi dal Tennessee River; la voce è scura, spessa, sicura, musica e coro come sempre aderenti, e fu incisa poi anche da Jimmy Hughes.
It Hurts Me So Much è attribuita al sassofonista Charles Chalmers ed è un’altra decorosa ballata, infusa da uno spirito più drammatico, mentre Just A Little Bit, la canzone di Rosco Gordon e Jimmy McCracklin, ha un profondo funky groove minimalista che va a concludere benissimo il ciclo degli originali dell’album. La qualità di queste sessioni si vede anche dai brani messi da parte.
Incipit d’organo e poi i versi di Do Right Woman, Do Right Man, la più bella della coppia Dan Penn/Chips Moman; Aretha Franklin avrebbe dovuto fissarla in quegli studi, e invece con Wexler la portò a New York, sotto forma di demo inciso da Dan Penn, per registrarla su Atlantic Records dopo che il marito litigò con Rick Hall alla fine di una giornata tempestosa. Sono suggestive entrambe le versioni, più grintosa questa di Etta.
You Took It è ancora uno schietto soul pulsante, tipicamente sull’asse Memphis/Macon/Muscle Shoals, I Worship The Ground You Walk On (continua con: Oh baby, don’t you walk on me!), equivalente del nostro “dovresti baciare dove cammino” senza condizionale e con inversione del soggetto, è un voluttuoso lento di Dan Penn e Spooner Oldham, incontro tra country e blues manco a dirlo piacevolissimo, nello stesso modo in cui l’incalzante I Got You Babe è l’eccellente cover della canzone di Sonny Bono.
È stupefacente l’esserci al 101%, con la vicinanza della cantante a tutti i brani, la quale se li fa calzare a pennello. Non può essere solo mestiere, sembra nata per arrivare a cantare queste canzoni, la cui dizione chiara rende l’ascoltatore più partecipe.
You Got It di Don Covay continua l’alternanza tra veloci e lenti, i due ritmi sui quali la Casa costruì il suo suono, e di nuovo abbiamo poteri soul, funk, R&B concentrati in un intento comune (che ritmica!), poi I’ve Gone Too Far, to turn around continua Etta, a rendere ancora avvincente l’ennesima ballata del cuore spezzato, grazie al suo atteggiamento vocale realistico, pregnante, e il sinuoso sfondo della band.
Misty, classico del jazz vocale stile Ella Fitzgerald, di Erroll Garner e Johnny Burke, è l’anomala del gruppo, “stonante” con il resto del disco fatto da soul pressante e compatto, ma la band non ha problemi neppure con le atmosfere rarefatte e lo swing, mentre Etta non ne ha a entrare nella parte di crooner, fino ad un certo punto perché poi il suo growlin’ brunito, il suo ruggito da shouter navigata prende il sopravvento, con finale blues “come Ray Charles canterebbe”.
Si va in territorio country con Almost Persuaded, classico di Billy Sherrill e Glenn Sutton. È una ballata politically correct, ma loro riescono a essere dolci senza essere stucchevoli; da ascoltare e riascoltare.
Si torna sul soul/R&B spinto e intrusivo con Fire, scritto da Willie Dixon per Koko Taylor e qui stravolto a fin di bene; Etta si conferma autentica soul woman delle radici, dando insieme ai ragazzi una nuova veste ritmico/melodica a questo brano.
Questo disco è un sunto di visioni musicali ancorate all’esperienza, tramutate in qualcosa di nuovo, rivoluzionario, epocale, che però rimarrà per sempre, non sarà dimenticato.

Nel 1969 Etta sposa Artis Mills e ha due figli, Donto e Sametto. Prosegue su una strada tortuosa e discontinua, spesso proponendo soul annacquato, rock commerciale, jazz di maniera, musica anni 1980, pop, ma ogni tanto anche qualche altra interpretazione carnosa, come la bellissima Only Women Bleed di Alice Cooper, adatta a lei, e due bei dischi dal vivo con gli immortali sassofoni di Eddie ‘Cleanhead’ Vinson e Red Holloway, l’Hammond di Jack McDuff e la chitarra del figlio di Johnny Otis, Shuggie, registrati nella sua California nel maggio 1986 al Marla’s Memory Lane Supper Club di Los Angeles.
A eguagliare però il livello dei suoi tempi migliori c’è soprattutto I’ve Been Lovin’ You Too Long, di Otis Redding e Jerry Butler, con il piano di Cedar Walton, interpretata con un sentimento di matura disillusione.
Come dice Tony Rounce (3) «Etta, a 68 anni [nel 2005, ndr.] sta ancora facendo tournée e registrando dischi» dopo più di 50 anni d’attività, quando «la maggior parte di noi considera come massima fatica, dopo una giornata di lavoro, passeggiare fino al pub, giocare a freccette, bere un paio di birre».
Il passatempo è da inglese medio, ma non ha torto: Etta è della stessa stoffa di Ray Charles, B.B. King, Aretha, Tina Turner. E mentre scorre l’ultima, l’alternativa di Do Right Woman, Do Right Man, sto pensando che questo disco è da considerare come un massimo piacere dopo una giornata qualsiasi. Una piccola ma non trascurabile porzione di felicità.

(Articolo originariamente pubblicato nel febbraio 2009. Da anni malata di leucemia, Etta James è scomparsa il 20 gennaio 2012 in un ospedale di Riverside, in California)


Note:
  1. Suo primo successo Chess e primo ritorno in classifica R&B dopo il periodo Modern, a pochi mesi dall’assunzione in Argo, finendo per la prima volta anche in quella pop. []
  2. Il retro era la melensa Hold Me, Squeeze Me. []
  3. Nel libretto di Miss Etta James, The Complete Modern and Kent Recordings, Ace Records. []


 

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