Legends of The American Folk Blues Festivals

Legends of The American Folk Blues FestivalsIl numero in copertina non deve ingannare. Non si tratta infatti di un altro volume della collana edita da Reelin’ In The Years Productions, già recensita in queste pagine (volumi 1, 2, 3 e 4, usciti negli anni 2003, 2004 e 2007), e neppure di un triplo DVD, ma si riferisce al terzo capitolo di una serie di una compagnia tedesca, Tropical Music. Fondata nel 1976 per pubblicare e promuovere la musica latino-americana (artisti come Mercedes Sosa, Milton Nascimento, Cesaria Evora, e altri), poi s’è aperta ad altre forme di musica popolare provenienti da diversi paesi (il DVD 1 è Legends of Folklore Argentino, Flamenco & Música do Brasil, e il 2 è Legends of Spiritual & Gospel and Folk & Country).
Essendo uscito nel 2009 questo si può quindi considerare il 5° volume dell’American Folk Blues Festival, con una durata di 2 ore e 40′ e 38 performance (di cui solo quelle di Earl Hooker e Magic Sam erano già state pubblicate) tratte dalle riprese degli anni 1967, 1968 e 1969.
Come accennato nel precedente articolo, la televisione tedesca SWF che aveva seguito le passate edizioni negli anni 1967/68 rinunciò a farlo, e fu allora la WDR di Cologne a riprendere gli artisti in studio, per un programma televisivo intitolato Swing In. La diversità sta nel fatto che la scenografia evita l’uso di fondali e di materiali intesi a riprodurre un ambiente blues di cartone, e nel 1967 i musicisti sono semplicemente su un palco in uno studio con le luci basse e qualche tavolino (un’ambientazione più moderna e meno legata a stereotipi, e sicuramente più dignitosa rispetto a vedere, ad esempio, Big Mama Thornton che interpreta la sua seminale Hound Dog in mezzo ad una catasta di cassette di legno), ma senza pubblico, presente invece nell’edizione 1968, in cui però sono sovrapposti brutti effetti speciali che possono disturbare più di un tutto sommato innocuo fondale.
Nel 1967 le esibizioni sono intercalate da dialoghi con il folklorista, critico e autore Bruce Jackson, Sonny Terry & Brownie McGhee e l’organizzatore dei festival Horst Lippmann, mentre nel 1968 le interviste sono con Al Smith (manager di Jimmy Reed, anche presentatore nei concerti del tour), elementi del pubblico e Fritz Rau; un po’ fastidiosa si rivela quest’ultima, una discussione a cui partecipa anche il critico Werner Burkhardt, noiosa anche per i musicisti dietro (T-Bone Walker e la band di Eddie Taylor) che non capiscono una parola e devono aspettare creando il sottofondo musicale alla chiacchierata: sembra che T-Bone abbia l’intenzione di sovrastarli da un momento all’altro, fino a quando arriva il liberatorio via.
Molto meglio nel 1969, con interventi informali che si limitano ai musicisti e ai contributi personali di Chris Strachwitz, e con sequenze (di nuovo di SWF) che per la prima volta documentano il tour dal vivo.

Little WalterLe riprese del 1967 s’aprono con Little Walter che esegue la sua My Babe. Come già riferito qui la scelta della sezione ritmica, formata da Odie Payne, Dillard Crume e Hound Dog Taylor, fu criticata dalla stampa specializzata, in particolare Crume e Taylor.
Per Taylor ho già detto (1) mentre per Crume, che agisce anche da M.C., trovo infruttuoso il paragone con Dixon dato che i due sono diversi e suonano strumenti diversi. Forse semplicemente non rispecchiava le aspettative di chi voleva solo bluesman tradizionali, e lui apparteneva al mondo del soul e del nuovo gospel, musica considerata moderna e della quale non tutti riuscivano a cogliere il legame con la tradizione, vedi anche l’accoglienza riservata a Buddy Guy.
Payne invece, di pura estrazione urbana e noto componente insieme a Little Johnny Jones dei Broomdusters di Elmore James, regge il confronto con Below; i due sono affini e come il collega ha stile e sostanza. Anche qui abbiamo qualcosa che non si limita a tenere il tempo, ma interagisce con ciò che accade nel brano; probabilmente, se proprio devo notare una mancanza, Below portava più in profondità questo qualcosa. Payne s’atteggia davanti alle telecamere, segno che è a suo agio e si diverte, ma non manca d’enfatizzare il funzionale backbeat tipico dello shuffle chicagoano che contribuì a definire, stimolante il ballo e piacevole anche da guardare per la semplicità e il controllo con il quale lo esegue.
Nello strumentale Little Walter’s Jump (nei crediti segnalato “senza titolo”) Walter, pur con armonica non amplificata e atteggiamento poco coinvolto/convinto, dà esempio del suo timing e fraseggio con l’approccio libero e fluente, da improvvisatore nato, che gli era peculiare, quello che non ha sempre bisogno di vivere su misure esatte perché è prodotto di genialità, non di consuetudine.
Come ho detto per il coetaneo Earl Hooker (che però a differenza di Walter nel periodo AFBF era tutt’altro che in fase calante, nonostante da cinque anni ormai combattesse contro la tubercolosi), non è da qui che si vede il miglior Little Walter. In Mean Old World il suo canto geme tanto quanto la sua armonica e s’avverte quel sentimento di distacco e di disamore che forse contribuì a rendergli disagevole e non felice il tour europeo (tra l’altro appena rimise piede in Inghilterra, dov’era già stato nel 1964 per un mese di one-niters, fu intimato per tasse arretrate), con la stessa inquietudine che lo portò verso la tragica morte poco tempo dopo.

Hound Dog Taylor come solista appare solo con Shake Your Moneymaker, breve boogie-rock da ballo esempio del suo modo d’essere e di suonare una musica rustica in modo approssimativo e ad alto volume, atta al divertimento e alla confusione. Qui non è così ad alto volume e in overdrive come nei dischi che farà per Alligator, e non si può dire che Hound Dog non fosse genuino al 100%, ma sicuramente non aveva possibilità, e credo neppure le pretese, d’andare oltre il funny act.
Koko Taylor è presente, sempre accompagnata dalla band, con Will My Man Be Home Tonight (di Earl Hooker), Wang Dang Doodle e What Kind Of Man Is This.
Mi dispiace ma non ho mai apprezzato molto Koko Taylor, soprattutto perché non mi piace la forzatura nella sua voce, tra l’altro anche piuttosto aliena a confronto con la sua dolce personalità; si potrebbe obiettare che a volte sono proprio i contrasti ad affascinare, però non penso sia questo il caso. Non mi sembra infatti molto naturale quel rantolo simile ad un gargarismo che spesso poneva a inizio o fine frase, che forse la rendeva particolare e a volte era anche efficace, ma rovinava un canto nativamente già abbastanza graffiante, oltre a limitarla tantissimo nell’esecuzione e nel repertorio.
Notevoli invece le performance di tre leggende del country-blues.
Bukka WhiteBellissima quella di Bukka White, erroneamente definito texano di Houston confondendo il fatto che è nato tra Houston e Aberdeen, entrambe cittadine in pieno Mississippi, come evoca con vigore ed efficacia in Aberdeen Mississippi Blues, prima del totalmente diverso, come approccio, tecnica e vocalità, Skip James, che con la sua profonda e ammaliante Hard Times Killing Floor canta degli effetti della Grande Depressione, come giustamente anteposto dal conduttore (Siegfried Schmidt-Joos). È sempre interessante ed esclusivo osservare ciò che fa questo bluesman peculiare, riportato brevemente in vita dalla notte dei tempi in cui dopo poco purtroppo ripiomberà.
Come nel vol. 3 Son House porta il suo splendido Death Letter Blues, carico di fervore espressivo convogliato attraverso liriche dolenti e un coinvolgimento che pare scuotergli fisico e anima: The blues came along and drove my spirit away è figurazione diventata cruda realtà. Impossibile non rimanere toccati, House sta incarnando sangue, sudore, lacrime e poesia, la vera materia del blues.
Gli assidui del festival Sonny Terry & Brownie McGhee attaccano con Born With The Blues. Sarà perché in versione elettrica (Living With The Blues) è uno dei primissimi blues che ho “assorbito”, ma mi fa piacere risentirla qua in acustico. McGhee, con il costante supporto di Terry, l’espone con il consueto approccio divulgativo, ciò che a volte rende i loro set scarsi di appeal, però non bisogna dimenticare che entrambi erano adatti al ruolo anche grazie alle loro ottime capacità vocali e strumentali, tanto funzionali quanto non pienamente valorizzate, o realizzate. Quasi a confermare questo pensiero, presentano Rock Island Line in rappresentanza della tradizione folk (la leggendaria Rock Island fu la prima strada ferrata a collegare Chicago con il fiume Mississippi, alla metà del XIX secolo), altro esempio della loro perfetta interazione.

Eddie Taylor, J.L. Hooker, Big Walter Horton

Eddie Taylor, J.L. Hooker, Big Walter Horton
AFBF @ the Hammersmith Odeon, London, 1968
(Photo by Valerie Wilmer)

Da ciò che vedo qui mi pare che il festival del 1968 non brillò particolarmente per nessuno, e in generale il livello esecutivo non s’alza dalla routine; la line-up è composta per la maggior parte da leggende viventi, ma sono lontane dal loro apice e paiono soffrire di stanchezza.
Le riprese cominciano con John Lee Hooker e Serves Me Right To Suffer, risalente al primo periodo post-Vee-Jay (Impulse) e rappresentante una delle due principali vie comunicative di Hooker, quella dello slow blues – o come in questo caso del downtempo, in cui la sua voce profonda e le note sparse di chitarra forniscono un’atmosfera spessa e sospesa – in contrapposizione ai vibranti boogie maggiorati dal ticchettio delle scarpe chiodate e dal suo gran senso ritmico.
Per Maudy e Boom Boom entra a sostenerlo la Chicago band di quell’anno, cioè Eddie Taylor con il batterista J.C. Lewis e il bassista Jerome Arnold, Big Walter Horton, da sempre associato a Taylor, e T-Bone Walker qui eccezionalmente al piano.
Walker, il grande originatore texano, comunque non delude e alla chitarra esegue il cavallo di battaglia Stormy Monday Blues, seguito da I Wonder Why, dove la band stende un bel tappeto funky, tornando poi Hooker davanti, e Walker al piano con tocco jazz, per un boogie del tipo di cui dicevo sopra (esclusi i chiodi), Shake It Baby.
Questi due ultimi episodi sono forse i migliori, prima della sigla finale strumentale (con Horton davanti all’armonica) che, come nel 1967 quella di Little Walter, si dimostra quasi più interessante del resto. Peccato tutto si fermi a questo punto, sembra che la band si sia scaldata e sia finalmente pronta per suonare senza ulteriori cambi, libera e magari con un suo repertorio.

Nelle altre esibizioni del ’68 troviamo Big Joe Williams arrivato da un tempo lontano con la sua caratteristica chitarra (amplificata) a 9 corde, un tempo in cui i bluesman del sud vagabondavano di paese in paese vivendo di elemosine e di impieghi a breve termine, a presentare con voce possente Cryin’ Shame e Baby Please Don’t Go suonate privilegiando l’aspetto ritmico, prima che Big Walter Horton omaggi il recentemente scomparso Little Walter con Juke.
Molto scontata la scelta di Jimmy Reed per una Big Boss Man un po’ fiacca, mentre meno sentito era ed è il pianista Curtis Jones e la sua Cherie, titolo ispirato dalla permanenza parigina iniziata un paio d’anni prima, pronunciato però all’inglese (l’uso della terminologia francese era comune in un altro pianista coetaneo espatriato in Francia, Memphis Slim).
Qui ormai il canto lascia un po’ a desiderare, anche se ancora funzionale al suo stile pianistico non da virtuoso ma interessante e personale, senza abbellimenti, asciutto, in pieno umore downhome e mai diventato totalmente urbano nonostante il suo trasferimento a Chicago, con un’atipicità che si può ascrivere come tipicamente texana.
Cominciò come chitarrista, ma quando arrivò a Dallas (da Naples, Texas, dov’era nato ai primi del Novecento) passò al pianoforte e all’organo, sfruttando la tecnica acquisita sulla sei corde da autodidatta; forse fu perché incontrò Alex Moore, o un altro pianista dei tanti che allora “infestavano” soprattutto la zona nord di Dallas. Poi ci furono Kansas City, New Orleans e infine Chicago nel 1936, dove formò il suo gruppo arrivando alle orecchie di Lester Melrose che lo fece incidere per Vocalion nel 1937, con Willie ‘Bee’ James alla chitarra e Fred Williams alla batteria. Qui sfornò il suo più grande successo, Lonesome Bedroom Blues (diventato un classico), tanto che Bluebird lo mise sotto contratto con lo pseudonimo di The Texas Wonder e nei cinque anni seguenti Jones registrò centinaia di titoli, oggi disponibili nei 4 volumi editi su CD da Document.
Nessun altro brano ebbe lo stesso successo, ma riuscì a sopravvivere con discrete vendite, fra tutte la sua Highway 51 Blues (ripresa benissimo da Bob Dylan) e Bull and Cow Blues (di Big Bill Broonzy).
Come gli altri pianisti dell’etichetta in studio doveva incidere solo con chitarra e batteria (il cosiddetto “Bluebird sound” o “Melrose sound”), ma fuori Jones preferiva usare accompagnamento di sax tenore, tromba e batteria, fino a quando nel 1941 le sue vendite crollarono e fu costretto a lasciare il business discografico, e comunque nel 1942 Bluebird cessò le attività.

AFBF 1968

AFBF 1968, da sin. a dx: Big Joe Williams, Big Walter Horton, Jimmy Reed, J.C. Lewis (seduto), Jerome Arnold, Curtis Jones, Al Smith (manager), J.L. Hooker, Eddie Taylor (manca T-Bone Walker)

Sicuramente un altro pianista texano, Mercy Dee Walton, con il suo debutto del 1949 Lonesome Cabin Blues (il bellissimo One Room Country Shack rifatto per Specialty) s’ispirò alla sua Lonesome, mentre Jones nel 1953 tornò ad incidere (Parrot), senza successo, continuando a suonare localmente.
Nel 1958 Bob Koester lo recuperò suscitando l’interesse di Prestige (Bluesville) e nel 1960 lo fece incidere con un combo di jazzisti (Trouble Blues), disco che lo portò a suonare regolarmente per un periodo a Chicago e a registrare nel 1962 un album per Delmark (Lonesome Bedroom Blues), ma subito dopo, a causa degli anni di magra per il blues negli States, seguì l’esempio di Champion Jack Dupree e s’imbarcò su un aeroplano diretto in Svizzera per un viaggio sola andata che lo portò a vivere in Francia e a lavorare anche in Belgio, Germania e Inghilterra. Incise per Mike Vernon su Decca (Curtis Jones In London) suonando anche la chitarra in un paio di brani (influenzato da un altro artista Bluebird, Big Bill Broonzy), poi visse due anni in Marocco e fece tournée in Spagna, Grecia e ancora Francia, dove si stabilì nel 1966. In occasione di questo tour del 1968 Mike Vernon lo registrò ancora in Inghilterra (Now Resident In Europe, Blue Horizon), poi Jones scelse la Germania come base continuando a fare tournée europee, prima di morire per infarto a Monaco nel 1971.

Il girato del 1969 è molto diverso da tutti i precedenti perché propone spezzoni dai concerti offrendo anche interessanti fuori scena, compresi gli spostamenti in autobus e aereo per qualche tappa tedesca, e si apre benissimo con il pubblico in attesa di entrare e Magic Sam con All My Love: finalmente qualcosa di autentico, non posato in studio, come Magic Sam’s Boogie (entrambi già visti nel vol. 2), qui erroneamente riportato come All My Love/Pt. 2.
Ho già detto quanto trovo perfetti Mac Thompson e Robert St. Julien, nella band di Magic Sam (St. Julien era il batterista di Clifton Chenier)Magic Sam e già visti nei bonus dei primi tre volumi della serie accompagnare anche Earl Hooker, che qui si rivede prendere benevolmente in giro Ernest Tubb (e anche se stesso, annunciando un “T.B. Show”) con Walking The Floor Over You eseguita nel retro, e in scena con Off The Hook (come nel vol. 1). È inedito invece il divertente Rocket 88 dietro le quinte, unito ad un pezzetto di Earl’s Boogie (vol. 3), anche questo non segnalato nei crediti, con una platea riconoscente.
Per diversificare la scaletta quell’anno gli organizzatori incaricarono il produttore discografico Chris Strachwitz, cogliendo anche l’occasione di usarlo come presentatore nei concerti date la sua competenza e la conoscenza del tedesco.
Juke Boy Bonner era tra i suoi artisti, e qui con chitarra elettrica e armonica offre uno dei suoi tanti brani originali, Going Back To The Country, uscito su Arhoolie l’anno prima. Se da una parte bisogna riconoscergli originalità e ricchezza testuale, lo stesso non si può dire del suo imprinting musicale, prettamente derivativo.
Non c’è dubbio però che ‘Juke Boy’ abbia conquistato il “diritto di cantare il blues”, dato che la fortuna non fu esattamente dalla sua parte. Nato in una fattoria poco distante da Bellville, Texas, ultimo di nove figli, perse il padre quando aveva solo un anno e subì gli effetti della Grande Depressione, tanto che la sua famiglia fu costretta a disgregarsi e lui a 3 anni fu mandato a vivere con una coppia che si prese cura di lui, perdendo dopo qualche anno anche la madre naturale.
Da ragazzino raccolse cotone e con la paga comprò una chitarra che dopo poco gli fu rubata, cominciando poi a suonare nei dintorni di Bellville dopo che con gran sforzo riuscì a comprarne un’altra migliore e diventando sufficientemente abile.
Nel 1947 si trasferì ad Houston, vincendo una gara di talenti al Lincoln Theater: 15 minuti alla KLEE nello show radiofonico di Henry Atlas, un rivenditore di dischi del Fifth Ward. In seguito, lasciato dalla moglie con tre figli a carico, per molto tempo dovette rimanere entro i confini di Houston, poi nel 1956 si spostò ad Oakland in California, suonando nei club e cominciando a registrare per Bob Geddins su Irma nel 1957.
Negli anni Sessanta, dopo essere tornato in Texas, incise per Goldband di Eddie Shuler, ma entrambe le piccole etichette avevano distribuzione limitata e i dischi non vendettero molto (gli inediti di queste ultime sessioni sono stati poi pubblicati da Storyville); incise anche per Flyright e per varie firme inglesi (Mike Leadbitter fu il critico e autore inglese che più gli fu vicino, e dalle sue liner notes dei dischi ho tratto queste informazioni biografiche).
Lo stesso giorno in cui Kennedy fu ucciso, Bonner fu operato in un ospedale di Houston per un’ulcera cronica allo stomaco e gli fu asportato quasi metà organo, rendendolo debolissimo e impossibilitato a suonare. Cominciò così a scrivere poesie, versi abbastanza buoni da meritarsi la pubblicazione regolare su un settimanale afroamericano di Houston e che poi in parte, quando recuperate le forze ricominciò a suonare, trasformò in blues.

Non avrebbe bisogno di presentazioni colui che è punto solido e autentico della musica della Louisiana, Clifton Chenier, fisarmonicista che seppe rappresentare ed esportare i suoni della regione Acadiana come nessun altro, definendo un nuovo genere che diventò conosciuto universalmente, lo zydeco, sviluppato da una forma tradizionale ricca e sotterranea, soprattutto quella del creole cajun Amadie Ardoin, e dai suoni rhythm and blues che affascinavano Chenier negli anni 1940/50, da quelli di Lowell Fulson e Joe Liggins al successo di Clarence Garlow Bon Ton Roula del 1949, il primo a contenere la parola “zydeco”. (2)
Fu Strachwitz negli anni 1960 a recuperare Chenier dopo una breve carriera di alti e bassi in cui, per motivi commerciali, registrò principalmente rhythm and blues (ma nei suoi live includeva sempre qualche numero di french-music), convincendolo a dedicarsi maggiormente alle sue radici acadiane. Il risultato fu un’originale miscela di blues, walzer, french-music, cajun, C&W e R&B udibile al meglio nella produzione Arhoolie, nell’album di debutto Louisiana Blues And Zydeco e in dischi come Bon Ton Roulet, King Of The Bayous e Bogalusa Boogie.
Clifton ChenierQui, coadiuvato al washboard dall’inseparabile e altrettanto abile fratello Cleveland Chenier, che non riesce a contenere la gioia, e dal brillante batterista Robert St. Julien (a casa, con l’aggiunta del chitarrista Paul Senegal, del bassista Joe Brouchet e del sassofonista Blind John Hart, formavano la sua band, Louisiana Red Hot Band), presenta You Got Me Walking On The Floor e Zydeco Est Pas Salé (nei crediti scritto erroneamente Zydeco Et Pas Sale), contrazione di Les haricots sont pas salés (“les haricots” corrisponde a “zydeco”), che Clifton traduce per la platea in No Salt In Your Snap Beans.
Una novità per il pubblico europeo di allora, e oggi imperdibile valore aggiunto a questo DVD.

Fu un’assoluta, interessante novità anche il mite John Jackson, presentato come chitarrista e banjoista, cantante, maniscalco, custode, becchino, che dalla Virginia con You Ain’t No Woman e John Henry porta una bellissima ventata di Piedmont blues e di finger-picking style.
Come dice Strachwitz nella presentazione, Jackson fino a quel momento non aveva mai inciso, quindi in questo caso si può parlare di scoperta, ad opera del folklorista Chuck Perdue. Inoltre veniva da un digiuno musicale auto-imposto durato quasi vent’anni (appese la chitarra al chiodo nel 1946) e neppure la sua famiglia sapeva del suo talento, tanto meno poteva immaginare che la sua musica potesse interessare qualcuno.
Nella sua numerosa famiglia d’origine invece tutti suonavano almeno uno strumento, genitori, zii, zie, fratelli e sorelle abili su chitarra, banjo, mandolino, ukulele, flauto, armonica, fisarmonica, nei ricongiungimenti serali in famiglia e per le feste e i ritrovi nell’area chiamata Rappahannock. Suonavano la musica tradizionale delle Blue Ridge Mountains, montagne che vantano una tradizione di string band alla base della roots music americana dal bluegrass al rockabilly; musica da ballo, hoedowns, ballate, reels, country, spiritual, musica degli schiavi, rags, hillbilly.
Anche una ricchissima collezione di dischi, presi dai venditori di passaggio, contribuì all’istruzione musicale dei Jackson, dalla Carter Family a Jimmie Rodgers, da Blind Lemon Jefferson a Frank Stokes, ma si fa prima a dire che comprarono qualsiasi disco inciso dal 1920.
John fu influenzato da Blind Blake, Blind Boy Fuller, Mississippi John Hurt, ma anche dai bluesman e songster dell’area: consiglio l’interessante lettura del documento citato nelle fonti, in cui tra l’altro Jackson racconta dell’influenza e degli insegnamenti di un galeotto, da loro denominato Happy, che prese a frequentare la loro casa, venendo a prendere acqua alla sorgente per gli altri prigionieri (lo ricorda anche qui nella ripresa sull’autobus), a suo dire il miglior chitarrista che abbia mai sentito e un personaggio il cui spirito gli rimarrà accanto per tutta la vita.
Negli anni Sessanta Jackson portò quindi a galla la musica degli Appalachi risalente ad un periodo molto antecedente rispetto alla sua data di nascita (1924) e per i trent’anni seguenti fu il musicista tradizionale più importante dell’area di Washington D.C.; durante la sua prima sessione di registrazione registrò ben 90 canzoni, e per chi ebbe la fortuna d’assistere a questo evento fu davvero come aprire una scatola e far uscire un mondo estinto.

Un mondo che non c’è più come quello del meraviglioso pianista ‘Whistling’ Alex Moore, che prima lo si vede scrivere una cartolina poi sul palco con il suo Whistling Blues, incoraggiato e sostenuto da un pubblico giovane e plaudente, con qualcuno che forse non s’aspettava di sentirlo fischiare invece di cantare (e alla fine un gruppo di ragazzi adoranti lo circonda, felici di poter parlare con lui).
Il brano è un blues moderato, e si nota come Moore ad un certo punto si sposti da una figura di boogie ripetuta al basso alternato, comune nello stile barrelhouse. Vi si può cogliere in pillola quel periodo di transizione in cui la tradizione texana barrelhouse s’incontrò con il boogie woogie del nord, prendendo forma con sue particolarità nei quartieri neri di Dallas, Houston, San Antonio e Austin, (3) combinando aspetti dei due stili e influenze rhythm and blues, con un risultato più rilassato e meno formale di quello del nord, udibile anche in pianisti come Mercy Dee Walton, Black Ace e Thunder Smith.
Nato Alexander Hermann Moore il 22 novembre 1899 nella zona nord di Dallas, visse tutta la sua vita in quella città suonando nei locali di Deep Ellum, del decadente Froggy Bottom e del distretto di Central Tracks con uno stile basato totalmente sull’improvvisazione, mischiando gli elementi della sua esperienza musicale a volte con incredibile velocità, accompagnandosi con un fischiettio o con versi inventati sul momento, creando nuove canzoni e avendo sempre nuove idee anche nei dischi incisi in epoca moderna; il suo ultimo disco risale al 1988, e scomparve il 20 gennaio 1989.

Un altro personaggio da annoverare tra i “giovani e sconosciuti di talento” del tour (come Magic Sam, ad es.) era l’armonicista (e bassista) Carey Bell, che presenta il suo debutto discografico dell’anno prima, inserito nel bellissimo disco Arhoolie di Earl Hooker Two Bugs and a Roach, Love Ain’t A Plaything, qui accompagnato da Magic Sam, Mac Thompson e Robert St. Julien. All’epoca era nella band di Hooker e, benché questa versione non possa superare quella insuperabile del disco, anche qui Bell torna a mostrare come fosse un solista giunto a maturazione (il canto però ricorda ancora Junior Wells). L’unico difetto è la brevità, per il resto è una chicca, esempio di tutte quelle elargite nelle roventi notti chicagoane e un modo ideale per concludere il DVD, a dimostrazione di come sul finire degli anni 1960 la tradizione vivesse nel nuovo.
Earl HookerNonostante quell’anno non si puntò su leggende consolidate in definitiva il festival del 1969 mi pare alla lunga migliore dei due precedenti, in particolare rispetto al 1968.
È da notare che nessuno degli artisti di quell’anno era mai uscito dagli USA fino a quel momento, e quasi nessuno aveva mai suonato per un pubblico bianco, situazione che accomuna questi bluesman con quelli dei festival dei primi anni, in cui il fattore novità – nel senso di emozionante, imprevedibile e non troppo pianificata esperienza – giocò una parte molto importante essendo vissuta da ambo le parti, artista e spettatore, con curiosità e divertimento.
Il tour iniziò il 3 ottobre e lo fece sotto i peggiori auspici a Londra, dove nel pomeriggio alla Royal Albert Hall avrebbe dovuto esserci un rehearsal e una sessione di registrazione per CBS, prima del concerto serale.
La loro attrezzatura di amplificazione mancava e quando ne arrivò una sostitutiva la preparazione del palco richiese ore: «Animi in ebollizione, accuse sospese nell’aria e musicisti tristemente seduti in platea o a rispondere alle domande dei ricercatori blues che, taccuino alla mano, stavano avendo una giornata campale», sono parole di Paul Oliver. (4)
Alla fine la sessione di registrazione saltò e quelli di CBS decisero di registrare il concerto dal vivo, sempre se gli strumenti fossero arrivati. Infatti, l’accordion elettrico di Clifton Chenier e l’amato washboard a pettorina di Cleveland non erano arrivati a Londra, (5) come una delle due chitarre di Earl Hooker.
Quando il concerto iniziò la situazione non era migliorata di molto: per Clifton arrivò una fisarmonica qualsiasi, per Moore un pianoforte a coda, dopo anni che non ne toccava uno, e Beryl Bryden, una cantante jazz inglese, andò di corsa a prendere il suo washboard da prestare a Cleveland, tornando pochi secondi prima dell’entrata dei Chenier sul palco.
Juke Boy Bonner, il primo, suonò con il sistema non ancora messo a punto e perfino il programma di sala mancava, non arrivato dalla Germania. Horst Lippmann si scusò con il pubblico per i disguidi e i musicisti affrontarono le difficoltà e presero tutto con molta filosofia e dignità (aggiunge P. Oliver: “Immaginate Miles Davis in circostanze analoghe”), e ciò inaspettatamente portò il pubblico dalla loro parte, rendendo il “guscio inospitale della Albert Hall positivamente intimo”. (6)
Le registrazioni di quella sera uscirono nel disco Blues Live ’69, American Folk Blues Festival At Royal Albert Hall, London.

AFBF 1969

AFBF 1969, da sin. a dx: Mac Thompson, Earl Hooker, Clifton Chenier, Juke Boy Bonner, Cleveland Chenier, Magic Sam, Carey Bell, ‘Whistling’ Alex Moore, John Jackson, Robert St. Julien
(Da Blues Unlimited 130 – 1978, p. 24, foto di Chris Strachwitz)


(Fonti: Per John Jackson [documento PDF], liner notes a John Jackson, Rappahannock Blues, Smithsonian Folkways Recordings.)


Note:
  1. Non sempre l’accompagnamento di Hound Dog, pur povero, è inadeguato, ad esempio nella sigla finale sta bene quello che fa, e anche il suono dell’armonica di Walter è migliore rispetto alle riprese danesi, con buon eco. []
  2. Più o meno nello stesso periodo Lightnin’ Hopkins riprodusse sull’organo i suoni della fisarmonica del cugino Clifton Chenier in Zolo Go, titolo storpiato dal produttore e inequivocabilmente riferito allo zydeco, anche musicalmente. Insieme al brano di Garlow, che però non è zydeco ma R&B a tempo di rumba, sono le prime testimonianze dell’esistenza di un nuovo genere con quel nome. []
  3. Mentre i bluesman del Mississippi per emigrare nelle grandi città dovettero spostarsi al nord, i texani non sentirono questo bisogno avendone di grandi nel loro Stato. []
  4. Dal numero di Jazz Monthly del dicembre 1969, pagg. 24-25, riportato sul Forum di Weenie Campbell. []
  5. “Cleveland Chenier, senza il washboard, era infelice”, Ibid. []
  6. Ibid. []
Pubblicato da in Dvd, RECENSIONI //
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Un commento per “Legends of The American Folk Blues Festivals

  1. fred
    12 maggio 2014 alle 20:31

    Grazie!!!!! Meravigliosa recensione….ma soprattutto grazie per avermi fatto conoscere Alex Moore…… Da oggi la mia vita non sarà più la stessa!!! ;)

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