Roy Hawkins – The Thrill Is Gone & Bad Luck Is Falling
| 6 agosto 2010 | Pubblicato da Sugarbluz in Dischi, RECENSIONI |
All my friends have turned their backs on me… My home is like a graveyard, and my bed’s like a tomb… I can’t be happy, no matter how I try… Snow is fallin’, fallin’ on the cold cold ground, gloom and misery, gloom and misery all around… I used to be happy, now all I do is cry… Gonna buy myself a coffin, well I’m gonna lay right down and die…
Sono alcuni degli amari epigrammi di Roy Hawkins, artista che in un percorso discografico durato circa 12 anni vanta titoli drammatici come Why Do Everything Happen To Me, I’m Never Satisfied, I Walk Alone, I Don’t Know Just What To Do, It’s Hard, Bad Luck Is Falling, Sleepless Nights, The Condition I’m In.
Qualche motivo per cantare il lato cupo del blues l’aveva come vedremo, ma è forte il sospetto che l’alone noir gli fosse suggerito dai discografici e dall’interesse suscitato, non solo sulla west coast, dai suoi blues in chiave minore più funesti. In questo senso apre uno spiraglio critico una dichiarazione di Bob Geddins, scopritore e primo produttore di Hawkins, in un’intervista del 1980 a Lee Hildebrand (dall’articolo Bob Geddins & The Bay Area Blues):
I make everything I record as sad as possible… I want black folks to feel the troubles of old times. All the people that have had similar problems are the ones that’s gonna buy those records. A lot of people make like they don’t like the blues but sneak off and play them.
Intanto, sulla copertina della prima raccolta in CD, è sorridente, ma il ritratto è di tipo promozionale, posato. E’ più significativo che sia la sua unica immagine esistente, dimostrando così il disinteresse che l’artista subì una volta che il rock’n'roll spense le luci sulla ribalta del primo, glorioso rhythm’n'blues dell’ovest. Ha avuto più copertine la signorina ritratta sulla seconda raccolta, infatti è apparsa anche, nella stessa veste e situazione, sul fronte di un’antologia Ace dedicata a Elmore James.
Neppure negli anni del revival gli fu fatta un’intervista o il suo nome fu citato, nonostante la sua presenza sulla scena nord e sud californiana degli anni ’40-’50 non passò inosservata e sia il papà del cavallo di battaglia di B.B. King, The Thrill Is Gone, e altri suoi successi furono interpretati da James Brown, Ray Charles, e ancora B.B. King.
A causa di questa indifferenza poche notizie biografiche sono note, e nemmeno le note di Ray Topping degli anni ’80, nella prima raccolta Ace su vinile, dicono molto, anzi, curando la riedizione digitale del 2000, The Thrill Is Gone, Topping chiede ai lettori qualche altra eventuale informazione.
Sicuro è che nacque in qualche posto in Texas il 7 febbraio 1904: la data e il luogo lo pongono con diritto naturale tra i pionieri del R&B. Aveva già 44 anni quando fu scoperto dal produttore, autore e discografico afroamericano Robert Geddins, in un club del centro di Oakland, California.
Bob Geddins, mossosi anche lui, come Hawkins e tanti altri, dal Texas alla costa californiana negli anni attorno alla II guerra, dal suo piccolo studio di Oakland dominava il mondo discografico della Bay Area come uno dei più influenti produttori di R’n'B nel nord della California.
All’incirca dalla metà dei ’40 alla metà dei ’60 produsse centinaia di dischi, distribuiti su piccole etichette da lui fondate, come le più ricorrenti Down Town, Big Town, Irma, Cava-Tone, e le meno note Art-Tone, Vel-Tone, Plaid, Gedison, Rhythm, e vendendo anche alla chicagoana Checker, sussidiaria di Chess, ma soprattutto a famose compagnie indipendenti di L.A. come Modern, Aladdin, Imperial, Swing Time, le quali a loro volta trovavano una distribuzione nazionale presso American Record Distributors Inc., al 2011 di South Michigan, Chicago. Fu il primo a fornire la zona della baia di S. Francisco di un impianto di stampaggio discografico e tra i suoi artisti, oltre Hawkins, ci furono Jimmy McCracklin, Jimmy Wilson, Lowell Fulson, Johnny Fuller, Juke Boy Bonner.
Geddins, tra le altre, compose l’avvolgente Tin Pan Alley, stupendo brano dall’atmosfera caliginosa che come prima, grande interpretazione, ebbe quella del compianto Jimmy Wilson (Big Town 101, 1953, 10° posto nella classifica R’n’B di Billboard), con l’ominoso sax di Que Martyn, il piano probabilmente di King Solomon, e l’affilata chitarra di Lafayette ‘Thing’ Thomas, pioniere dello stile oggi conosciuto come west coast blues. Lafayette Thomas (1928, Shreveport, LA – 1977, Brisbane, CA) era il nipote di Jesse Thomas, e cominciò anche lui a registrare ad Oakland nel ’48 con Geddins su Cava-Tone e Irma, come chitarrista di Jimmy Wilson e di Jimmy McCracklin. Era eccezionale anche come solista: sentirlo sulla raccolta West Coast Guitar Killers 1951-1965, Vol. 1 (El Segundo Records) in un paio di tracce per Chess del luglio ‘58 allora non editate, un paio del ‘55 a Oakland, e uno strumentale del ’59 per Savoy.
Jimmy Wilson invece, cantante nato, incise poi una versione inferiore di Tin Pan Alley negli anni ’60, credo il suo ultimo singolo, per l’etichetta del texano Eddie Shuler, Goldband Records di Lake Charles, oggi contenuta nel disco Bayou Blues Blasters. Il sottofondo musicale è greve, esemplificativo dell’atmosfera, però l’effetto è ridondante per l’aggiunta di un inutile coro, soprattutto durante il suo canto. In compenso Wilson sfoggia un vibrato incredibile, che a qualcuno potrebbe sembrare eccessivo, ma la voce è molto piacevole, inoltre vien da pensare quanto possa essere stato modello per B.B. King. Wilson registrò anche per Duke Records, e morì per abuso di alcool a Dallas nel 1965.
Tornando ad Hawkins, era quindi il 1948 quando l’impresario gli aprì la porta dello studio per una seduta d’incisione, desideroso di sfruttare il successo di pubblico che il pianista aveva sulla scena di Oakland e Richmond con il suo storico gruppo Four Jacks, con Ulysses James, altro seminale ed elettrico finger-picker della zona, William Staples al sax tenore, Floyd Montgomery al basso e Madison Little alla batteria.
Il 78 giri che uscì da quella prima sessione fu They Raided The Joint, su Cava-Tone, (1) intestato a Ronnie Hawkins & The Hawks (naturalmente niente a che fare con il gruppo omonimo che diventò The Band). Altre sedute furono fatte, e altri 5 dischi furono estratti tra il ’48 e il ‘49: Christmas Blues / Roy’s Boogie – It’s Too Late to Change / West Express – Forty Jim / I Don’t Know Why – Quarter to One / Strange Land – Easy Going Magic, Parts. 1 & 2, tutti usciti su Down Town (rispettivamente nn. 2018, 2020, 2024, 2025 e 2026).
Le coppie le ho ricostruite spulciando discografie qua e là in rete, ma mentre per Down Town è evidente che si tratta di dischi con entrambi i lati incisi (come si vede qui a fianco dalle etichette del disco n. 2020), per quello che riguarda Cava-Tone sono in dubbio. 
Anche se mi sembra strano che sul finire degli anni Quaranta i 78 giri americani avessero ancora solo una facciata incisa e davo per scontato che non fosse così, dopo aver letto Tony Rounce il dubbio è sorto; Rounce, infatti, nomina “13 Cava-Tone/Down Town sides”. Oppure, cosa più probabile, due artisti diversi hanno diviso lo stesso disco, uno per lato.
I dischi ebbero buon mercato, non a caso dato che erano espressione delle sonorità in voga nei locali californiani, suonati da un gruppo affiatato da un po’ alle prese con il rhythm and blues, avvezzo ai gusti del pubblico e avendo Roy la voce giusta per il ruolo, con canto caldo, calibrato e puntuale tocco pianistico, un honking saxophone a sdrammatizzare e un chitarrista che in tanti avrebbero potuto identificare come il T-Bone Walker locale, il misconosciuto Ulysses James che, assieme a Lafayette ‘Thing’ Thomas, rappresentò in quegli anni quanto di meglio e di nuovo si potesse ascoltare sulla Bay Area, entrambi importatori in California dei germogli sonori coltivati tra Louisiana e Texas.
E’ probabile che Modern fiutò l’affare ancora prima che Geddins, così come fece con Jimmy McCracklin, decise d’espandere la fama del suo artista oltre i confini della Baia, senza lungimiranza per gli affari vendendo alla casa hollywoodiana i diritti di Quarter to One, Strange Land, It’s Too Late to Change e West Express, che laggiù divennero rispettivamente i singoli 693 e 705.
Geddins, come la maggior parte dei piccoli produttori afroamericani (Don Robey escluso), era più nello spirito, o nella possibilità, di monetizzare subito; più che conservare i diritti e coltivare un artista in ascesa, mirava a cedere al momento giusto, tanto più che Modern era fortemente allettata avendo da poco perso Charles Brown, passato ad un’altra importante etichetta della zona, Aladdin, e Hawkins aveva caratteristiche simili essendo pianista, cantante e autore.
Probabilmente però fu il riscontro positivo dei dischi a convincere tout court il principale A&R man di Modern Records, Jules Bihari, il quale invitò Hawkins e i suoi a formalizzare un accordo (2) per registrare nuovo materiale direttamente per la Casa negli studi Universal, perché all’epoca non avevano ancora aperto i propri di Culver City.
In seguito, incisero anche ai Radio Recorders di Santa Monica (gli stessi di Gangster of Love di Johnny Watson, per dirne uno tra i tanti che vi passarono), dal 1929 indispensabili per l’industria cinematografica di Hollywood, il broadcasting radiofonico e per le maggiori etichette discografiche della zona: non solo erano aperti 24 ore su 24, concezione produttiva tipicamente americana, ma erano tecnologicamente all’avanguardia e, dopo la fusione con Universal negli anni ’60, divennero anche i più grandi d’America.
Per il paio d’anni seguenti, 1950 e 1951 (precisamente dalla fine del ’49 all’inizio del ’52) sarà proprio lui il più fecondo moneymaker di Modern Records che lì rilascerà, in una dozzina d’anni, il suo corpus discografico. Le due raccolte prese in esame sono il compendio di queste registrazioni.
Oltre alla scarsità di notizie sulle sessioni, i brani non sono inseriti in senso cronologico d’incisione, così per ricostruire la vicenda ho cercato prima di tutto di sistemare le registrazioni in ordine temporale. Entrambe le compilazioni, com’è d’uso nelle edizioni Ace, godono del fatto che l’etichetta usa, quando può, i master originali.
La prima, THE THRILL IS GONE, con 24 tracce e note di Ray Topping, uscita su CD nel 2000 (precedentemente c’è il long playing Ace CHD 103 del 1984), è concentrata al periodo sopra detto, centralizzando l’attenzione dal primo al dodicesimo singolo circa, diciamo la parte più di successo.
La seconda, BAD LUCK IS FALLING, è uscita nel 2006 con altre 24 tracce e le note di Tony Rounce, integrando con le quattro canzoni Down Town passate a Modern, un lato del primo disco Modern, 5 alternative di brani inseriti nella prima, gli ultimi 5 dischi con la Casa, compresi 2 usciti sulle sussidiarie RPM e Kent, infine 4 tracce relative ad uno sporadico ritorno con l’etichetta nel 1961.
Da ciò che posso dedurre, per quanto riguarda la produzione Modern, solo un singolo (del ‘53?), uscito sotto pseudonimo (The Royal Hawk) per la sussidiaria Flair con n. 1013, non appare in queste due antologie: I Wonder Why, probabilmente ispirata a Why Do Everything Happen To Me dato che il titolo è parte del suo incipit, e come retro Royal Hawk: non avendo sentito queste versioni non so se sono remake fatti qualche anno dopo o alternative registrate nella stessa sessione dei master e poi fatte uscire con altra etichetta (per ragioni di mercato, a volte lo facevano) come duplicato del disco di successo n. 734 di qualche anno prima, oppure le stesse ripubblicate.
La storia comincia dal fondo, cioè con gli ultimi 4 episodi della seconda raccolta perché sono i primi su Modern, i cui originali come detto furono registrati ad Oakland, usciti su Down Town e venduti da Geddins ai Bihari, aventi come accompagnatori i bandmate di Hawkins dal vivo.
Purtroppo ebbero la scellerata idea di stamparli da acetati ricavati dai 78 giri Down Town, invece che usare i sorgente, ecco il perché della loro bassa qualità audio. Peccato, perché meriterebbero d’essere ascoltati al meglio, anche se lo stesso si possono apprezzare come reperti genuini del blues costiero dell’epoca, e come esempi storici che oggi coloro che s’ispirano a questo stile vorrebbero eguagliare.
Tutti furono intestati a Roy Hawkins And His Orchestra: It’s Too Late to Change (Downtown 2020, Modern 705, anno 1949), è un intenso blues, lento e fumoso, anzi fumante, con il tenore di William Staples, la chitarra di Ulysses James e il piano di Hawkins, mentre il retro West Express è uno strumentale swing derivato direttamente dal boogie texano, e procede proprio come il treno del titolo.
L’altro lato A Strange Land (D. 2025, M. 693, 1949), evidenziante ancora Ulysses James, ha lo stesso mood di It’s Too Late e fu quella di maggior successo locale, facendo così da modello per i singoli seguenti, mentre il lato B Quarter To One (forse l’ora in cui fu registrato…) è un altro strumentale boogie-swing dove James è fondamentale, interrotto solo da un break di piano e contrabbasso.
Il primo vero singolo Modern (n. 720, 1949) uscì un paio di settimane dopo la prima sessione, avvenuta il 7 ottobre 1949, con Sleepless Nights, un lento incorniciato dagli strumenti a fiato, con solo di tenore ad hoc e come Strange Land firmato insieme a Geddins, e Mistreating Baby. Di solito le produzioni dell’etichetta si dividevano tra up-beat swing e sommesse ballate, quest’ultima è del primo tipo. Intro di piano alla Nat King Cole, fiati perfetti e intervento di Ulysses James con approccio più che moderno. Ulysses nella Bay Area era proprio un eroe, e ha avuto la “miglior” fine per un bluesman. Sembra, infatti, che nel 1960 sia stato fatto fuori direttamente sul palcoscenico dalla sua ragazza: il mistreating, a volte ambiguo, qui ci sta tutto. Le due sono divise, Sleepless si trova nella seconda raccolta e Mistreating nella prima.
Got My Dreams Under My Pillow e Hank’s Shuffle furono anch’esse registrate nella sessione iniziale ma allora non uscirono e furono pubblicate rispettivamente nel 1984 (Ace LP CHD 103) e nel 1999 (P-Vine PCD 3055).
Got My Dreams Under My Pillow è un after-hours con piano e chitarra gocciolanti note tristi e umide, canto e umore tra T-Bone Walker e Charles Brown, e solo di sax. Il titolo Hank’s Shuffle non ha senso ed è un refuso che probabilmente risale a quando fu pubblicato nella retrospettiva giapponese del ’99. Come si può immaginare è un dinamico swing strumentale da sala da ballo del dopoguerra, con chitarra e interventi a ruota dalla sezione fiati, e in origine non aveva titolo, solo più tardi Roy lo nominò Hawk’s Shuffle.
Il primo disco prodotto interamente dai Bihari in teoria dovrebbe anche essere l’ultimo ad avere Roy sul seggiolino (almeno, con entrambe le mani sulla tastiera), perché il titolo e la numerazione progressiva poco distante della seconda uscita marcano inesorabilmente, se non la data precisa, il momento subito dopo il brutto incidente di macchina, avvenuto quindi alla fine del ’49, dal quale il musicista uscì con un braccio paralizzato (non è dato sapere quale), proprio agli inizi di una tardiva ma promettente carriera discografica.
Infatti, il secondo singolo Why Do Everything Happen To Me? (aka Why Does Everything Happen To Me, n. 734, 1950), per i Bihari uno dei dischi più venduti in assoluto, nacque dallo stimolo che il fatto ebbe sull’estro di Geddins, il quale scrisse la canzone mentre l’ormai ex pianista era ancora ricoverato, secondo quanto dichiarò l’autore in un’intervista raccolta da Joel Sevin nel 1972 (ma Geddins non ne acquisì i diritti, avendo venduto anche questa), e che con trasporto Roy incise pochi giorni prima del Natale ‘49. Fu rilasciata nel tardo gennaio ’50 ed entrò nella classifica nazionale R’n’B il 17 febbraio rimanendoci addirittura 19 settimane, arrivando fino al 3° posto.
E’ così che Roy, all’inizio della nuova decade, si ritrovò d’un tratto con un brano di successo, ma senza più l’uso d’un braccio. Ha andamento funereo a stop-time, fiati che soffiano tristezza tutt’attorno, shouting contenuto e soffice, e naturalmente nessun accenno all’incidente. Fu preferita al sud, con la miglior vendita a New Orleans. B.B. King ne fece una versione per Kent nel 1958, e successivamente James Brown per Federal.
Il lato B Royal Hawk caccia le nubi, è un allegro strumentale da ballroom che sembra un omaggio al “falco reale” Roy, probabilmente seduto da qualche parte senza partecipare, con stima e affetto da parte dell’orchestra.
On My Way (n. 752, giugno 1950), come la precedente ha bell’andamento up-beat, a singhiozzo e fortemente segnato dal contrabbasso, dalla batteria smorzata, da tutta l’orchestra che si muove come una cosa sola, e break di sax. Queste ultime due uscirono dalla stessa sessione di Why Do e tutte furono incise in due-tre versioni complete per volere dei Bihari, come da routine: di solito facevano apportare qualche piccolo cambiamento per poi scegliere la versione più appetibile.
Mentre Why Do rimase sostanzialmente la stessa nelle 3 take che il produttore chiese, e accortamente Ace riporta solo il master nella prima raccolta, Royal Hawk e On My Way sono in entrambe le raccolte, nella prima quelle che scelsero di far uscire, nella seconda in alternative inedite.
Where You Been? era il retro di On My Way ed è il suo tipico slow: chitarra descrittiva, lente volute di fiati, piano in sottofondo, avanzamento ominoso e l’usuale, enfatico stop-time atto a colloquiare in modo più diretto con l’ascoltatore. Noto che lo stile chitarristico (forse ancora Ulysses James) è esempio di quello che poi sviluppò a modo suo Johnny Watson, all’epoca quindicenne e appena arrivato sulla Costa dal Texas.
Tutti questi 78 giri sono prove dello stato di maturazione alle soglie degli anni Cinquanta del R&B californiano, suonato prima delle registrazioni nei locali notturni nati in conseguenza della grande ondata migratoria di afroamericani dalla fine degli anni Trenta, per trovare impiego nell’industria aeronautica e navale (vedi recensione B.B. King), e questo gruppo di musicisti, intendo tutti coloro che ruotavano attorno a questi dischi, compreso Geddins naturalmente, rappresenta proprio uno dei nuclei primari d’installazione R&B in California.
Grazie al successo di Why Do Everything il 1950 fu l’anno della sua consacrazione ufficiale, apparendo nel mastodontico Shrine Auditorium di L.A., storico e importante tempio dello spettacolo, nel Rhythm and Blues Jubilee del 15 luglio, insieme ad altre stelle come Helen Humes, Jimmy Witherspoon, Pee Wee Crayton, Joe Lutcher, Roy Milton e Lil’ Greenwood, e in ottobre sbarcò sui palcoscenici di New Orleans.
Bihari richiamò il “falco reale” in studio (da solo, credo) il 22 maggio 1950 per registrare nuovo materiale, purtroppo però solo le note di Rounce sono abbastanza precise sulle sessioni, e solo lì si potrebbero avere maggiori informazioni su cosa fu inciso e quali musicisti vi presero parte.
Com’è comprensibile però il compilatore non fa una ricostruzione completa, e per la maggior parte cita solo i brani compresi nella raccolta che va ad annotare, la seconda, specificando però che in questa sessione di maggio in tutto furono cinque, quattro dei quali uscirono. L’altro, rilasciato solo nel 2006 nella seconda monografia, è il più anomalo: la melanconica September Song, celeberrimo brano del compositore tedesco emigrato negli Stati Uniti Kurt Weill, con parole di Maxwell Anderson.
Weill dopo la II guerra entrò nel mainstream colto e successivamente nel rock anglo-americano, ripreso dai Doors (come non ricordare Alabama Song?), David Bowie, Lou Reed, Tom Waits, e altri.
September Song ha avuto le sue interpretazioni classiche con Liberace, Frank Sinatra, Bing Crosby, Django Reinhardt, Willie Nelson, e anche questa di Hawkins è al di fuori del blues, evidenziando il suo vibrante e scuro tenore con bell’accompagnamento di piano e break melodico di chitarra.
La canzone fu annotata sui fogli della sessione come Autumn Leaves, e il fatto che ne fu fatta solo una copia, contrariamente alle abitudini, forse dimostra che non avevano intenzione di pubblicarla e che fu intesa solo come esperimento, non tanto perché non riuscì (anzi!), ma forse perché aliena al mercato dei Bihari (un simile tentativo è presente anche nella discografia Modern di B.B. King, v. recensione citata).
In ogni caso, è quasi sicuro che a dirigere l’orchestra c’era il tenorsassofonista Lorenzo ‘Buddy’ Floyd, e presenti all’appello erano due sessionman pilastri in casa Modern: il pianista Willard McDaniel e Chuck Norris, non l’improbabile Texas ranger, ma il più che probabile guitar hero.
Gli altri quattro master della stessa sessione, tutti nella prima raccolta, non sono quindi specificati, ma il 78 giri (n. 765, tardo agosto 1950) che uscì con My Temper Is Rising e Wine Drinkin’ Woman è probabilmente un prodotto di quel giorno, sia per la data d’uscita, sia perché Wine è stata inserita anche nella seconda raccolta, in altra versione inedita, in rappresentanza del gruppo. Caratterizzata dal profondo groove (l’effetto eco impasta il suono del contrabbasso con i bassi del piano), fu best seller a New Orleans in settembre, ed è tipicamente Modern al culmine dell’epoca R&B, con taglienti chop di chitarra e sax. Entrambe le versioni hanno l’andamento saltellante tanto amato dai giamaicani dell’epoca (vedi recensione Rosco Gordon) e che ispirerà lo ska e il raggae. My Temper invece è un altro esempio del suo bel canto notturno e caldo, croon e confidential, sfruttante ancora lo stop-time.
Temporalmente, e anche perché auralmente è abbastanza evidente che è la stessa formazione con Buddy Floyd e Chuck Norris, credo che le altre due potrebbero essere (nel disco n. 777, 1950) Just A Poor Boy, un riflessivo down-tempo chitarra-fiati preso dal Poor Boy di Ulysses James per Cava-Tone, e You Had a Good Man, ancora un passo lento; entrambe sono accreditate a Dorothy Hawkins, e al 99% direi che è la madre di Etta James.
Tornò in studio per l’ultima sessione dell’anno 1950 il 22 agosto, lasciandovi altri 4 titoli usciti nel ’51 su due dischi il cui successo rimase perlopiù in ambito regionale.
Il lato A Blues All Around Me (n. 794, febbraio 1951) è uno slow blues con parole strazianti, invece Mean Little Girl è un intrigante up-tempo a singhiozzo di Maxwell Davis, a base di pianoforte boogie, sax, bassi importanti e shoutin’ di Roy; c’è un’alternativa nella seconda collezione.
I’m Never Satisfied (n. 812, 1951) è un blues sommesso che ebbe successo a Houston nel giugno ’51, con solo di triste, caldissimo tenore e accompagnamento piano-chitarra, il retro You’re the Sweetest Thing è un ballabile lento con melodia di fiati-chitarra e bel solo di sax (alto, credo).
Nell’aprile del ’51 il nostro fu convocato per un altro quartetto di canzoni, trovando ora Maxwell Davis nel ruolo di A&R man al posto di Buddy Floyd (nei loro casi significava anche e soprattutto arrangiatore, direttore di studio e strumentista), e Johnny Moore al posto di Chuck Norris.
La sessione produsse l’altro suo grande hit, ancora dalla vita lunga e stavolta firmato da lui, ma con un destino sfortunato. Dopo ben quattro take di The Thrill Is Gone (n. 826, giugno 1951), catturati non ancora su nastro, i Bihari decisero di consacrare l’ultimo acetato come master.
Il canto drammatico con la voce tenebrosa e flautata lo rendono cupo quel tanto che basta; è un blues non convenzionale, già all’inizio con grida dal sax e battiti sul rullante, come da dolorante richiamo per la messa in scena. A confronto con la versione moderna che farà B.B. King questa è scarna, con un unico impeto centrale: il sax che alza la testa dalla sommissione, spunto che l’arrangiatore di King svilupperà con maestria.
Nel luglio del ’51 fu fatta una buona promozione, e in pochi giorni la canzone fu segnalata da Billboard come la più ascoltata ad Oakland, la settimana dopo a Chicago.
Strano come certe canzoni di qualità, pure pubblicizzate, non riscuotano il successo meritato, e altre meno interessanti lo riscuotano senza promozione. In un mondo perfetto The Thrill Is Gone sarebbe volata ovunque senza fatica (ma forse in un mondo perfetto non sarebbe neppure nata).
I Bihari, tra i primi ad adottare lo scorretto, ma diffuso sistema payola, (3) il 27 luglio 1951 videro premiati i loro sforzi economici, pur senza esagerazione: il brano raggiunse il 6° posto nella classifica R&B ma solo per due settimane, nonostante l’impegno diretto su Billboard dell’American Distributors.
Paradossalmente, la sua cauta bellezza esplose solo tempo dopo, senza un motivo particolare, aldilà della classifica, delle radio, dei juke box, dato che, come raccontò Jules Bihari a Topping, ad un certo punto la canzone cominciò a vendere molto in diverse aree del paese.
La ballata triste colpì B.B. King quando anch’egli era artista Modern (RPM), ma aspettò quasi 20 anni prima d’incidere la sua versione per ABC, sussidiaria di Bluesway, sull’album Completely Well.
B.B. la personalizzò (ma l’idea dei violini sovra incisi fu del produttore Bill Szymczyk) mantenendo una palpabile tristezza però con atteggiamento più positivo, o solo più grintoso e convinto. Mentre Hawkins dice d’essere free from your spell con un senso di mancanza, King lo dice in senso liberatorio.
Per quest’ultimo fu un successo immediato, arrivando al 3° posto nella classifica R&B nel gennaio 1970, e addirittura in quella Pop al 15°, ma per Hawkins si realizzò solo un’altra disdetta, proprio quando avrebbe potuto ricavare prestigio e diritti d’autore per il poco tempo che gli rimaneva da vivere: in Bluesway qualche segretario svogliato sbagliò nel riportare i nomi dell’autore e dell’editore originali, attribuendo la canzone a persone che ne avevano scritto un’altra con lo stesso titolo; così Roy non ebbe riconosciuti i suoi diritti. Nella seconda collezione c’è la versione n. 2, quella considerata master prima che i produttori cambiassero idea, inedita fino al 2006 anche se non ha niente che non va, anzi forse è meglio.
Il retro, verosimilmente dalla stessa sessione, era il perfetto jump Trouble Makin’ Woman, che sembra avere appunto il luminoso sax di Maxwell Davis, il piano forse ancora di Willard McDaniel e l’elegante 6 corde di Johnny Moore: tre misconosciute eccellenze, per non parlare dell’ignoto contrabbassista, sicuramente presente in altri brani di Roy e all’attivo nell’orchestra di Davis.
Johnny Moore, fratello maggiore di Oscar, entrambi esemplari chitarristi di Austin (Oscar, una volta trasferito in California, sarà la terza parte del King Cole Trio), è noto agli appassionati di R’n'B d’epoca per i Three Blazers, il gruppo formato con altri due texani, il bassista Eddie Williams e il pianista/cantante Charles Brown. Trouble è presente nella prima raccolta nella versione originale e in un’alternativa senza chitarra ma con walkin’ blues pianistico, già presentata nel vinile del 1984.
La sessione seguente fu il 14 settembre del ’51, e produsse un paio tra le prime canzoni della giovane coppia di autori Lieber & Stoller. Una è la “bianca” e ovattata Gloom And Misery All Around (n. 842, novembre 1951), dove usa il suo vibrato naturale cantando in stile classico, forse pensando a certe voci più giovani della sua di successo a quei tempi (anche se ancora per poco), tipo Roy Brown, o magari al coetaneo Bing Crosby, oppure semplicemente richiama la sua formazione, che purtroppo non si può conoscere con esattezza, ma solo immaginare. Comunque sia, colpì invece l’immaginazione di un astro nascente del pianoforte R&B, Ray Charles, che la riprese con il titolo The Snow is Falling poco prima d’entrare dalla porta principale di Atlantic Records insieme a Ertegun.
Il retro I Walk Alone sta sul rigo di Why Do Everything, con voce vellutata che ricorda T-Bone Walker e break di piano che descrive i passi solitari e ondeggianti dell’autore, mentre l’accentazione del contrabbasso li conta uno ad uno.
La seconda di Lieber e Stoller non è citata, ma l’unica altra che vedo a loro nome è l’up-tempo Albania, pubblicata la prima volta nel 1984 nell’LP Ace. Albania è ovviamente nome di donna, ed è del tutto ispirata alla Caldonia di Louis Jordan, con break di sax e chitarra.
You’re a Free Little Girl (n. 853, 1952), per piano, sax e chitarra, ha atmosfera da night club e sta nello stile Charles Brown, mentre I Don’t Know Just What To Do si può definire una ballata tipica di Hawkins, tempo medio-lento, voce ambrata e leggero senso di disperazione, con il sax richiamante The Thrill.
Hawkins, Maxwell Davis e Jules Bihari tornarono in studio insieme durante la prima settimana del ’52. Quando arrivarono vi trovarono T-Bone Walker che stava finendo di registrare per Imperial, e Maxwell lo convinse a rimanere giusto per “lay down a few licks for Roy”.
Da quest’incontro scaturirono due singoli, baciati dall’inconfondibile, e non è tanto per dire, tocco di Walker, inseriti nella seconda raccolta. Il primo, Highway 59 (n. 859, marzo 1952), è un favoloso jump “rilassato”, il retro è il lento e suadente mood di Would You con Walker grasso e preminente, anche su quello che forse doveva essere il break di piano.
Doin’ All Right (n. 869, 1952) è un gran andante swing che ancora lascia aria da fendere a T-Bone, il suo retro The Thrill Hunt, che forse sarebbe meglio chiamare “The Thrill Is Bone”, è un evidente richiamo a The Thrill Is Gone, con Tibò che si mangia il malcapitato sassofonista e le sue parti. Del resto, deve aver pensato, m’avete pregato di suonare, e io suono. Tutte e quattro godono quindi della fortuita accoppiata, purtroppo però i nastri relativi ad un paio di queste sono introvabili, quindi Ace ha dovuto copiarle da un 45 giri.
E’ davvero triste pensare alla scarsa attenzione che certi reperti blues, anche memorabili come questi, hanno subìto, ma orecchie avvezze a questa musica e a questi trattamenti non avranno problemi per un po’ d’eco e relativa sporcizia, riuscendo comunque a isolare e apprezzare ciò che abbiamo ancora la fortuna d’ascoltare grazie a etichette contemporanee come Ace.
Real Fine Woman è stata pubblicata solo nel 1984 (Ace LP CHD 103) e non so in che sessione infilarla, ma la metto a questo punto perché auralmente corrisponde al periodo ’52-’53 e sembrano esserci ancora Davis/McDaniel/Moore: è un blues a passo medio-lento con deliziosi appunti di sax e pianoforte, e come il solito il chitarrista è tutt’altro che ordinario.
Bad Luck Is Falling e The Condition I’m In (n. 898, 1953) provengono dall’unica sessione del ’53, e questo è l’ultimo disco con il marchio principale. Sono entrambi tempi moderati per orchestra, dove però stavolta l’eco sporco è troppo (soprattutto su voce, sassofoni e piano), con effetto “cima di scalone”: per la terza volta peccato, anche se oggi c’è chi lo fa apposta proprio per somigliare alle incisioni anni ‘50.
E’ probabile che Hawkins fu spostato sulla sussidiaria RPM dato lo scarso successo degli ultimi dischi, per tentare qualcosa di nuovo, ma in ogni caso i Bihari si stavano espandendo e quindi distribuivano gli artisti sulle nuove firme, restando comunque vero che il suo “money-making” aveva avuto una battuta d’arresto, com’è umano, ma soprattutto a causa dell’avvento del rock‘n’roll.
Quando i fratelli ungheresi aprirono Kent nel 1958 con lo scopo di promuovere singoli pop cavalcanti le nuove mode, dopo l’impatto che il r’n'r aveva avuto sul mercato, Modern e RPM (nate rispettivamente nel ’45 e nel ’50) erano già ferme, mentre Crown (nata nel ’54) fu destinata al mercato degli LP a basso prezzo.
Negli anni seguenti, nella morsa di una concorrenza spietata e di una politica degli affari sempre più tesa al risparmio, sia nelle tecniche di stampaggio e nel materiale dei dischi, sia nell’usare ancora motivi tratti dal catalogo Modern o di pubblico dominio, la qualità generale scese notevolmente.
If I Had Listened e Is It Too Late (RPM n. 440, 1955) sono due perle tuffate nella nuova era (soprattutto la seconda), con buona qualità audio. Sono firmate da Maxwell Davis e Donna Hightower, autrice e cantante che lasciò qualche singolo RPM accompagnata dall’orchestra di Davis, tra i quali una versione della stupenda Hands Off! di Jay McShann (ripresa recentemente da Sunny Crownover, interessante nuova voce e protegé di Duke Robillard).
Dalla stessa sessione della fine ’54, l’ultima anni ’50 per la casa californiana, proviene It’s Hard ad aprire magnificamente il secondo disco. Grandioso tempo medio shuffle con orchestra rimasto in cantina più di 30 anni, è stato rilasciato per la prima volta nel 1987 su LP Ace CHD 224.
A questo punto, mentre il rock‘n’roll impazza per l’America, il rapporto con i Bihari s’interrompe e di conseguenza le notizie riguardanti Hawkins, dato che non esiste una biografia aldilà degli eventi legati alla sua discografia, come se prima o dopo non fosse esistito.
Infatti, sappiamo che un giorno del 1958 era a S. Francisco perché appare in una sessione per l’etichetta Rhythm Records, in quel periodo dell’ex cestista NBA Don Barksdale (rilevata proprio da Bob Geddins), che produsse I Hate To Be Alone / Lonesome Without You (Rhythm 120) e It’s Love / Baby Please Don’t (Rhythm 122) con l’accompagnamento di Lafayette Thomas, edite da Westside nella raccolta The Don Barksdale Masters Vol.2/Rhythm… and Blues!, contenente anche le prime incisioni di Sugar Pie De Santo, e occasione non frequente per sentire Little Willie Littlefield. In un paio di queste è sorprendente il cambiamento di vocalità di Hawkins, più blues, ed è sorprendente l’incredibile stunt-man Lafayette Thomas, che sceglie di non suonare in modo semplice arrampicandosi per i suoi impervi e inaccessibili riff, e per entrambi mi riferisco alle più che brillanti I Hate To Be Alone e Baby Please Don’t, mentre le altre due sono classico pop dell’epoca, con canto di Roy più riconoscibile.
Nel 1961 Joe Bihari, in un tentativo di rilancio di alcuni artisti dei gloriosi tempi Modern, come Jimmy Witherspoon e Jimmy ‘T-99’ Nelson, richiamò all’appello anche Roy per produrlo in 4 canzoni su Kent. Fu l’ultima registrazione di Hawkins prima di sparire nel dimenticatoio, e dicendo così già anticipo quale fu il commerciale di queste incisioni moderne.
L’unico 45 giri uscito da questa sessione (Kent 376, 1962, nell’immagine sopra) fu con il bel lato A Trouble in Mind, la celebre e richiestissima composizione di Richard M. Jones, cantata con piglio swampy-rock su un disincantato, leggero swing, e il lato B What A Fool I Was, cover di Percy Mayfield, con lo stesso sapore di New Orleans; visto lo scarso riscontro di vendite, non procedettero con le altre due.
Le altre due erano un remake del brano inciso per Down Town nel ‘48, Strange Land (inedita fino al 1970, LP Kent KST 9012) e Welcome Home, lasciata in cantina per più di 40 anni, evasa per la prima volta nel 2006 nella seconda raccolta.
Il remake di Strange Land è ottimo, mostrante ancora un chitarrista notevole (chi?) che offre un break tipicamente western, mentre Welcome Home è la più New Orleans di tutte.
Da queste ultime 4 traspare la ricerca del moderno e della varietà stilistica per inseguire i gusti del mercato del sud, da un certo punto di vista ancora legato alla tradizione vocale/strumentale blues e R&B prima maniera, dall’altro contaminato, prima che al nord, dalla spensieratezza del rock’n'roll di Memphis e dal rhythm and blues di New Orleans.
Si sa, di nuovo grazie ad una faccenda discografica, e cioè The Thrill Is Gone, che nei primi ’70 Hawkins era ancora abbastanza in forma da lottare per l’accredito del suo famoso e, per altri, fortunato brano, cercando di rintracciare una copia del vecchio 78 giri da portare come prova.
Lo sforzo fu inutile: morì dimenticato e povero in canna, il 19 marzo 1974 a Los Angeles.
Ah, nel compact disc di Completely Well oggi in commercio la correzione è stata fatta.
Note:
- E’ probabile che il retro, se c’era, fosse Ain’t No Fault of Mine, un bel jump blues nello stile di Louis Jordan, ma solo perché in una raccolta del 2009, The Bob Geddins Blues Legacy, le ho viste accoppiate [↩]
- Tony Rounce fa risalire la firma del contratto alla prima parte del ’49, e la vendita delle quattro canzoni come parte dell’accordo stipulato con Geddins, quindi non antecedente o isolata dal contratto. [↩]
- Come si legge nel libro di John Broven, Record Makers and Breakers: Voices of the Independent Rock ‘n’ Roll Pioneers, University of Illinois Press, 2009, pag. 301 [↩]
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