Smiley Lewis Rocks

Smiley LewisTrentasei tracce infilate in un solo compact disc, tutte registrate negli studi di Cosimo Matassa a New Orleans dall’aprile 1950 al giugno 1958: la tedesca Bear Family non si smentisce pubblicando nel 2010 questo capolavoro frutto di pura passione.
Overton Amos Lemons, nato il 5 luglio 1918 (1) a DeQuincy, Louisiana, 35 chilometri a nord di Lake Charles, è stato il più grande shouter della Big Easy, e se non si sa è solo per caso.
Nelle prime decadi del ‘900 la produzione di musica afroamericana offriva in abbondanza perle ad un mercato capace di digerire solo a piccole dosi e di andare avanti a colpi di grandi successi, lasciando indietro coloro che non erano abbastanza fortunati da sfondare alle prime uscite.
Per fortuna Matassa e Dave Bartholomew s’occupavano personalmente dei concittadini più talentuosi, così se un brano non vendeva o non lo faceva abbastanza, lo stesso passava ad un altro artista della stessa scuderia che invece magari sfondava, permettendo almeno al primo di rimanere sotto contratto e riprovarci. Questo passaggio capitò diverse volte a Lewis, purtroppo anche con artisti al di fuori della stessa produzione, come conferma Bartholomew:

Smiley, he was a very nice guy, and a beautiful, big, big voice. But Smiley, I don’t know, it looked like he was bad luck. Because other people would pick up his tunes after he recorded ‘em and made million-sellers out of ‘em. Smiley just could only get maybe 2 or 300.000 out of each record. So as a result, he was pretty big in certain parts of the country. He was very big in the South, and around New York he would sell some, you know. But he wasn’t a constant seller.

Parte della sua gioventù la trascorre a West Lake, nei dintorni di Lake Charles, divertendosi con i suoi coetanei adolescenti a saltare sui merci che passano per la città (molto meglio che la playstation) fino a che un giorno, come ha raccontato a Rick Coleman la sua seconda moglie, mentre gli altri dopo poco scendono Amos rimane a bordo fino a New Orleans, non tornando più indietro. Una famiglia bianca di nome Lewis lo adotta e forse il soprannome fu coniato da loro perché sorrideva spesso; qualcun altro ha invece suggerito che fosse per la mancanza dei denti davanti.

Smiley Lewis Trio

Smiley Lewis, Herman Seals, Tuts Washington
The El Morocco Lounge, 1947

Negli anni 1930 la chitarra e la voce sono levigate al punto giusto per entrare nel gruppo del trombettista Thomas Jefferson, tra i cui membri c’è il pianista Isidore ‘Tuts’ Washington Jr., più vecchio di Lemons di almeno dieci anni e già rispettato in città.
Il gruppo suona i successi degli Ink Spots e di Bing Crosby nei locali alla moda, tipo The Gipsy Tea Room o The Court of Two Sisters, e la voce di Smiley è così potente che non necessita di microfono. Dopo un paio d’anni nella band del clarinettista Kid Ernest, Tuts e Smiley decidono di fondare un trio con il batterista Herman Seals.
A quei tempi quando si era pronti per esibirsi nel locale di Frank G. Painia, si era pronti per farlo ovunque: il Dew Drop Inn in LaSalle Street è stato il luogo più rimpianto dai musicisti della Crescent City, il ritrovo afterhours ideale alla fine degli ingaggi in altri locali. Nell’estate del 1947, anno d’avvio del boom discografico del R&B di New Orleans, ‘Smiling’ Lewis vi movimenta le serate insieme all’orchestra di Dave Bartholomew, soprattutto con i brani di Big Joe Turner data l’affinità della sua voce con quella dell’immenso shouter di Kansas City.
È lì che i fratelli David e Jules Braun di Deluxe Records del New Jersey, i primi produttori indipendenti ad avventurarsi a New Orleans all’inizio del 1947, pescano i talenti da registrare, sfondando con la coppia Paul Gayten/Annie Laurie (Since I Fell for You), e Roy Brown (Good Rockin’ Tonight). L’incursione seguente dei Braun è nel J&M Music Shop di Matassa nel settembre dello stesso anno dove, oltre al primo disco di successo di Bartholomew (Country Boy), registrano quattro lati su ceralacca con la chitarra elettrica e la voce di Smiley, il pianoforte di Tuts e un contrabbasso, di cui solo due sono rilasciati: Here Comes Smiley e Turn on Your Volume Baby; un debutto in 78 giri che eleva la fama del cantante localmente.

Durante il secondo Petrillo Ban, lo sciopero del sindacato musicisti indetto per tutto l’anno 1948, il trio rimane occupato con le esibizioni dal vivo, esibizioni che ‘Doctor Daddy-O’ Winslow, il primo deejay afroamericano di New Orleans, manda in onda nel suo popolare programma radiofonico settimanale. Dato l’interessamento del dj alla canzone di Smiley Tee Nah Nah, (2) vecchio lamento di un prigioniero di Angola, il cantante decide di fare un demo e passarlo a Daddy-O per la trasmissione.
Il tema arriva alle orecchie di Bartholomew, trombettista ex-allievo di Louis Armstrong sulla via di diventare direttore d’orchestra, talent scout e Artist & Repertoire Man per Imperial Records di Los Angeles. Nella primavera del 1950 Bartholomew porta Lewis nel primo studio di Matassa in North Rampart per rifare la canzone e inciderne altre tre, con la band di Smiley maggiorata da tre sassofoni.
The Red Hot ImperialLa selezione di questa raccolta parte cronologicamente con la sessione successiva dell’aprile 1950, una doppietta swing su acetato: l’incalzante Dirty People con la massiccia sezione fiati (Joe Harris, Bartholomew, e Lee Allen o Clarence Hall) spinta dall’energica batteria di Herman ‘Baby Seals’ Seals e il contrabbasso di Frank Fields, mentre Tuts saltella sui tasti in andamento barrelhouse con copiosi walkin’ bass, e l’orchestrale Where Were You (ripresa dai T-Birds sul Live nel 2000) con lo stile spavaldo di Joe Turner, il canto impetuoso da R&B d’epoca.
Entrambe portano la firma di Smiley Lewis e sanno ancora piacevolmente di anni Quaranta; la chitarra si sente poco, potrebbe essere Ernest McLean o lo stesso Lewis. I riferimenti alle date e al personale possono non essere sempre reali: nell’archivio di Imperial Records le date non sono necessariamente quelle delle sessioni di registrazione, a volte si riferiscono a quando la casa di Los Angeles ha ricevuto i master.
Dave Bartholomew è produttore di tutte queste sessioni e dopo il 1950 usa principalmente la sua studio band ma, data l’abitudine di non prendere nota da parte di Imperial e l’ingannevole memoria dei protagonisti, le notizie riguardo ai musicisti, benché verosimili, possono essere solo indicative. I brani sono quasi tutti accreditati a Bartholomew, quindi per evitare ripetizioni, dato poi che appare anche come trombettista, specificherò l’autore solo quando è diverso.

Il roboante tenore tornò nel piccolo studio solo l’anno dopo, nell’aprile 1951, con tre suoi jump-swing blues: il tempo andante di Sad Life, uscita su sussidiaria Colony, con limpido solo di chitarra à la T-Bone (Ernest McLean) e uno breve di sassofono (alto credo, forse Joe Harris), Bee’s Boogie, con il contrabbasso di Frank Fields ben udibile, plus la gradevole “stranezza” di Waldren ‘Frog’ Joseph in un inusuale doppio chorus di trombone, e il boogie di My Baby Was Right, fatta in due versioni, questa più serrata. (3) Alla bella chitarra, Lewis o McLean, all’assolo di caldissimo, morbido sax tenore Clarence Hall o Herb Hardesty, alla batteria da questo momento ci sarà spesso Earl Palmer, un’istituzione nello studio di Cosimo, mentre al piano risalta la classe di Tuts Washington. Tutte queste si rifanno ancora al suono della costa occidentale, sulla via d’essere spiazzato dal rock ‘n’ roll: jump-blues-swing texano-californiano e big band di Kansas City.
Il suo primo hit nazionale, The Bells Are Ringing, nasce il 3 giugno 1952 ed entrambi i brani di questa sessione sono una collaborazione tra Lewis e Bartholomew, con verosimilmente la stessa formazione, senza trombone. Ecco qua lo splendido tempo medio New Orleans flavoured, il piano è tintinnante, il suono della voce è favoloso, e il solo di Herbert Hardesty attacca il tenore con un registro sorprendentemente alto, non gradito a Bartholomew almeno fino a quando il brano non arriva alla posizione 10 nelle classifiche Billboard di quell’autunno.
L’altro è Lillie Mae, sunto delle esperienze musicali fino a quel punto: blues, R&B, jump, swing su veloce base ritmica, in sintesi un rock ‘n’ roll in fasce con coretto e battito di mani, e Smiley che in finale aggiunge un tocco comico mimando con vocetta stridula la sua ragazza; avrebbe dovuto essere il lato A al posto di The Bells Are Ringing, ed ebbe successo solo regionalmente. Snooks Eaglin ha messo una sua versione nel disco del 1992 Teasin’ You. Lillie Mae in realtà era il nome della madre scomparsa quando Lewis era piccolo, e fu chiamato così anche il furgone usato per i tour, al quale teneva così tanto da non permettere a nessuno di fumare o mangiarvi dentro.

Ain’t Gonna Do It è l’unica qui di una sessione dell’ottobre 1952, con l’usuale backup band dello studio, Tuts con bell’assolo di piano boogie, Fields e Palmer alla sezione ritmica, e tre fiati compreso Bartholomew, che fu il primo a inciderla per Imperial nel 1950. Nei crediti appare anche il nome di Pearl King, moglie del trombettista, il quale per ragioni editoriali cominciò ad usarlo su molte composizioni Imperial. È un fascinoso jump-blues nato sul palcoscenico durante uno spettacolo in Texas, e sia Roy Brown che Fats Domino ne fecero una versione, fino alla più recente di Kim Wilson nel meraviglioso live Smokin’ Joint. È evidente l’ispirazione e l’influenza che Smiley Lewis ha avuto sullo stile vocale di Wilson, soprattutto nella sua produzione con la Blues Revue e a partire da My Blues, disco che ha segnato l’apice e la maturità del frontman californiano d’adozione.
A partire dalla sessione seguente, nel febbraio 1953, Tuts Washington non appare più, andato via dopo un ennesimo disaccordo con Lewis. Al suo posto Edward Frank, conosciuto durante un concerto a Biloxi. Caldonia’s Party è un tempo medio New Orleans style, su una festa immaginaria popolata da personaggi femminili presi da altre canzoni (Sweet Lorraine, Mary Jo, Caldonia, ecc.). Quasi certo Lee Allen al bel sax tenore, Frank passò l’audizione a pieni voti e fu integrato nella studio band, mentre gli altri partecipanti sono incerti.
In un successivo incontro durante lo stesso mese furono incise almeno altre due chicche.
Una è Big Mamou, originalmente un valzer cajun di gran successo nel Bayou, prodotto da Don Law di Columbia Records. È accreditata al violinista/sassofonista Link Davis, ma Davis l’imparò dal leggendario collega Leo Soileau (La Gran Mamou) durante il periodo passato a suonare insieme negli anni Quaranta su un barcone da fiume a Orange, tra Texas e Louisiana. (4) Earl Palmer apre sul rullante, Frank in sottofondo ritmico e per tutto il tempo c’è il coro e il battito di mani dei Toppers, un giovane gruppo vocale formato da Lloyd Bellaire, Frank Bocage, Joseph Butler e il leader Bobby Mitchell, al debutto su Imperial, mentre Lee Allen fa sponda al cantante. Il retro del disco era Play Girl, un altro ballabile dai fiati spingenti e ritmicamente maggiorato dal battito di mani, Frank al piano, Smiley con voce vigorosa e Allen in un solo a due chorus.
Bartholomew difficilmente dava arrangiamenti scritti e tutto era deciso al momento, in studio (head arrangement). Semplificando una sua dichiarazione, s’evince che dapprima suonava tutto il brano da solo lavorando alle introduzioni, e quando andava in studio aveva già in mente come doveva essere l’accompagnamento: That’s the way we got together, and it worked.

Il 14 dicembre 1953 Fats Domino registra un paio di suoi lati, e poi rimane anche per la sessione di Smiley, dalla quale esce un disco (n. 5268). Da un lato, il torrido up-tempo boogie Down the Road accreditato a Smiley e Bartholomew, ma parente stretto, anche nel fraseggio del cantante, del Low Down Dog di Joe Turner, da lui inciso diverse volte e presente anche in un soundie del 1944 con il pianista Meade Lux Lewis. L’escursione del sax, Allen o Hardesty (ancora in un breve passaggio a registro altissimo), è il sunto del tipico honking sax del rock ‘n’ roll.
Dall’altro, la versione originale della suprema Blue Monday, una delle più belle canzoni uscite dalla Crescent City, a mio parere. La voce vibrante e tonante di Smiley è perfetta anche per questo gioiello, emanante flussi di Big Easy da ogni nota. Fiati incisivi, ritmi calibrati, intro di piano che dondolante e lieve introduce al “lunedì triste” (qui si riconosce Domino), una linea e un breve solo di chitarra ritmica (chi?) esemplari, una leggera tensione tremante spalmata su meno di tre minuti. Il grandioso canto di Smiley coinvolge tutti i sensi, fino al vibrato conclusivo sulla parola “mess”.
Questo disco ebbe successo ma fu quello del 1955 di Fats Domino a sfondare nazionalmente, benché non abbia niente di più e la chitarra sia stata sostituita dal baritono di Hardesty. Con Domino arrivò ai vertici delle classifiche R&B e pop, aiutata dalla partecipazione al film del 1956 The Girl Can’t Help It, in cui il pianista fa il sync labiale della canzone. Bartholomew ha dichiarato d’averla scritta a Kansas City in 15 minuti:

On Mondays in Kansas City they used to have all matinees. And they would have at least 15 or 20 bands on Vine Street. And we were in town, Fats and I were in town with his band, and we were off that Monday. Everybody said: “Where you going? You should go to the Blue Monday things!” So that’s how I got the idea. Everybody was having a good time on Monday. But I just reversed it, and I made it, “I hate to do certain things on Sunday, because I have to get up on Monday”.

Can’t Stop Loving You è un vorticoso call and response con la band, appartenente ad una sessione del giugno 1954 e con la solita imbattibile sezione ritmica, Edward Frank piano, Ernest McLean chitarra, Frank Fields basso e Earl Palmer batteria.
Torna nello studio J&M in settembre per la gioiosa e tipicamente “luisiana” Ooh La La (Kim Wilson potrebbe riprendere anche questa, perché è proprio nel suo stile), in cui si nota un cambio alla chitarra con Justin Adams. In novembre, nascono invece Jailbird e Real Gone Lover, forse con il piano di Joe Robichaux.
La prima è introdotta e sostenuta da una marcetta, ed è una piccola commedia a tema giudiziario, in cui Smiley si trova davanti ad un giudice dopo che la sua ragazza l’ha preso a bastonate con una mazza da baseball; il fatto che ci sia solo lui fa intuire com’è andata a finire.
La seconda è un elastico boogie blues pianistico con solo di sax, e qua lo shouter cerca di far colpo su una donna dicendo che è un tipo hip and in the know prima di confessare bruscamente: I’m a nervous fellow, so don’t make me wait all night!. Anche questa delizia la ricordo cantata da Kim Wilson, sia con lo stesso titolo che come Nervous Fella, e nei crediti accanto a Bartholomew ci sono i nomi di Ruth Durand e Joe Robichaux.
Il disco uscito dalla sessione seguente del 23 maggio 1955, il n. 5356, fu sicuramente uno dei migliori di Lewis, e con il particolare di avere Huey ‘Piano’ Smith tra gli accompagnatori.
Da un lato l’irresistibile bounce di Bumpity Bump, up-tempo con un nucleo rovente di fiati e ritmica trascinante “rock the house”, e dall’altro il motivo tra i suoi che vendette più di tutti, il superlativo, sublime I Hear You Knocking, caratterizzato da un intro e un solo pianistico favolosi, quest’ultimo tanto breve quanto suggestivo, un andamento mid-tempo blues, un testo e un ritornello semplici e di facile presa (ispirati da una commedia rappresentata a teatro in quel periodo, il cui slogan era: I hear you knockin’, but you can’t come in!), e un canto sincero e appassionato, quello di Smiley, sempre vibrante e con una leggera inflessione lamentosa e allo stesso tempo perentoria, tutt’altro che ambigua.
Smiley LewisArrivò al n. 2 della classifica R&B, e fu il suo primo grande successo in tre anni, ma non lo fece sfondare in campo rock ‘n’ roll/pop giovanile come speravano, e come invece fece Ain’t That a Shame per Fats Domino. Intanto, Domino aveva un canto più adatto alle giovani generazioni, e il suo accento creolo affascinava ancor più chi non era di quelle parti, e poi la versione di I Hear You Knocking di Gale Storm, pressoché inconsistente (soprattutto se paragonata a questa), allegra e popular fino al midollo, arrivò alla seconda posizione della classifica pop. Va da sé quindi che mai Smiley avrebbe potuto accedere alla stessa classifica se si comparano le due voci e i due stili, quello di un elegante, innocuo usignolo bianco contro un potente, invasivo blues singer nero.
Alla fine del 1955, comunque, sull’onda del successo della canzone, Smiley si ritrovò a viaggiare più lontano di quanto non fosse mai andato, e in novembre fu co-titolare con Charles Brown del cartellone serale del Gleason’s Musical Bar a Cleveland, per una settimana.

Il 25 ottobre 1955, altri tre titoli. Il robusto mid-tempo Come On è una copia di I Hear You Knocking, nella comune strategia commerciale delle etichette dei tempi tendente a riproporre il brano di successo dopo poco, come una seconda parte atta a battere il ferro finché caldo, ma non funzionò (non funzionò quasi mai per nessuno).
Queen of Hearts è una cavalcata boogie con un scioltissimo solo di Frank, mentre la bellissima One Night è una ballata suggestiva con eccezionali sassofoni tenori (Lee Allen e Clarence Hall); il cantante è così contrito che è difficile non simpatizzare con lui, anche se non specifica cos’ha fatto (I’ve got myself to blame) o visto, tanto da “far fermare la terra”. Sale fino al n. 11 della classifica R&B nella primavera del 1956, e un paio d’anni dopo Elvis la trasforma in un n. 4 di quella pop, purgando un verso per non turbare il pubblico alla quale è rivolta.
I due brani della sessione seguente sono registrati su nastro nel marzo 1956, quando Matassa è già nel nuovo studio del quartiere francese in Gov. Nicholls, ed è probabile che il pianista ora sia Salvador Doucette.
Nothing but the Blues è pubblicato solo anni dopo in un LP antologico. È un allegro e ballabile rock-swing inneggiante alla vitalità del genere e citante il sassofono, il canto, i cimbali e con una frase esplicativa il cui senso è chiaro anche se non afferro una parola: The kids are all crazy by the rhythm / The kids are all crazy by the blues / When you put the two together / You got the […] rhythm & blues! Sopra c’è una chitarra swingante, Lee Allen inserisce un doppio chorus, ed è una delle poche volte in cui si sente bene la tromba di Bartholomew.
La salutare e prodigiosa She’s Got Me Hook, Line & Sinker invece esce e Billboard la recensisce molto favorevolmente, e questo non fa che rendere ancora più inspiegabile la mancata vendita nazionale. Era veramente “etichettato per la celebrità” ed è un altro irresistibile, orecchiabile houserocker, di nuovo ripreso come si deve da Kim Wilson (in Lookin’ for Trouble). Precedentemente, Wilson di Smiley ha fatto anche Gumbo Blues, che non appare in questa raccolta: pezzi vintage eternamente vitali.
Pochi giorni dopo fu la volta di Rootin’ and Tootin’, uno sfrenato boogie con altri riferimenti alle eroine dello swing e del rock (Lawdy Miss Clawdy, Maybellene, Suzie Q), con piano martellante attribuito a Salvador Doucette, e Please Listen to Me, una piacevole ballatina rock da ballroom studentesco, retro di She’s Got Me Hook, Line & Sinker.

She's Got Me Hook, Line & SinkerNella sessione del 4 agosto 1956 sembra apparire di nuovo Huey Smith. Il brano più particolare è Down Yonder We Go Ballin’, dove Lewis canta allegramente di vita contadina tra polli e mais, sopra un perfetto battito di mani. Nel libretto si parla di “una chitarra suonata come un banjo”, e si mette in dubbio se sia Justin Adams o Ernest McLean. Io direi che si tratta di un banjo vero e proprio, e che è molto probabile sia di McLean data la sua versatilità sugli strumenti a corda; lo ricordo al mandolino in Gris Gris di Dr. John. Nominare il Dottore proprio qui è curioso, in quanto nel brano c’è un verso che dice We go ballin’ with Dr. John. A quei tempi Mac Rebennack alias Dr. John era adolescente, e stava cominciando a frequentare lo studio di Matassa.
Il dottore a cui si fa riferimento potrebbe essere un nome qualsiasi (“John” è molto diffuso, quindi in lingua inglese è usato per designare il tal dei tali come da noi s’usa fare con “Mario”), oppure il vero Dr. John, un medico-stregone voodoo della New Orleans ottocentesca, lo stesso personaggio a cui s’è ispirato Mac Rebennack. Bartholomew diede la canzone anche a Snooks Eaglin, nell’ultima sessione Imperial del prodigioso cantante-chitarrista, nel 1963.
Gli stili country e rockabilly furono adottati dai fautori dell’errebì di New Orleans per stare sull’onda del nuovo genere partito da Memphis e dintorni, e ne fanno parte brani come Country Boy Rock di Lloyd Price, Bo Weevil di Fats Domino e anomale cover fatte da Bartholomew per Roy Brown, come Party Doll e I’m Sticking with You, dei texani Buddy Knox e Jimmy Bowen.
Due tracce registrate lo stesso giorno sono accantonate. Una è No Letter Today di Frankie Brown, ancora rivolta alla recente connessione con il country, sebbene qui sia un mid-tempo R&B e di sapore country ci sia solo un delizioso break di chitarra. Fu un successo C&W del 1944 interpretato da Ted Daffan, e più tardi apparve sul secondo volume di Modern Sounds in Country and Western Music di Ray Charles, del 1962. In campo country fu interpretata da Hank Williams Jr., Gene Autry, Anita Carter, Les Paul, Hank Snow, Ernest Tubb, e molti altri.
L’altra è la vivace Mama Don’t Like, dedicata al disprezzo per la musica del momento da parte della vecchia generazione. We young folks don’t care what mama don’t like, dice Smiley, nonostante qui andasse verso i quarant’anni. Il concetto è lo stesso della Mama Don’t Allow di J.J. Cale, ma non so se è stato ispirato da questa.
L’episodio più scatenato della produzione e più identificabile in Smiley Lewis proviene da fuori. La gloriosa Shame, Shame, Shame, registrata l’11 agosto del 1956, fu scritta da Ruby Fisher e Kenyon Hopkins, quest’ultimo direttore musicale per il film hollywoodiano Baby Doll di Elia Kazan, usata come sottofondo in una scena con Eli Wallach e Carroll Baker. Un paio di minuti incendiari, con la tromba di Bartholomew urlante in sostegno alle accuse di Smiley, la sezione ritmica incisiva e l’intenso solo di sax, forse di Allen, il quale dichiarò:

I used to like to work sessions with Smiley Lewis. He was such a dynamic blues singer, that you enjoyed working with him. He had a big, powerful voice, something like an opera voice.

La seconda versione di Shame che chiude questo disco è di ottobre, specificatamente per la colonna sonora del film, ma tra l’eco sulla voce e qualche modifica per adattarla all’azione sullo schermo, non ebbe lo stesso effetto una volta messa su vinile.
Il 20 maggio 1957 fu prodotto il bel disco n. 5450, con Go on Fool, un brano non scontato portante la firma associata di Dorothy Ester, poi seconda moglie di Smiley, e Goin’ to Jump and Shout.
Con il primo siamo in pieno New Orleans vibe, un perfetto ritmo sul rullante e fiati da second-line (da parata), una leggera base costante di pianoforte (Smith) e uno squisito solo melodico di sax tenore un po’ “yakety”, probabilmente di Hardesty, che con il suo suono ha firmato tante incisioni Imperial per Domino. Il secondo invece è introdotto dal piano di Huey Smith ed è un divertente jump a preciso e infallibile stop-time, fiati che sembrano calabroni danzanti e un ritmo come al solito travolgente.

Anche Bad Luck Blues ha la collaborazione di Dorothy Ester, con testo triste e ritmo energico, ancora in stile campagnolo ma non troppo. Ci sono Charles ‘Hungry’ Williams, diventato batterista dello studio dopo l’abbandono di Earl Palmer (trasferitosi a Los Angeles) e Justin Adams alla chitarra ritmica, in un arrangiamento senza fiati né piano, il che fa sembrare il brano asciutto rispetto alle solite, calorose colate armoniche della Crescent City. Nel retro di questo disco (n. 5478), il cantante è di nuovo arruolato come teenager in School Days Are Back Again. Anche questo solo con la sezione ritmica (il basso potrebbe essere sempre Frank Fields), c’è un piccolo solo alla texana di Adams e un secondo sulla dissolvenza. Anzi, più che dissolvenza si tratta di interruzione netta purtroppo; tutti i brani sono inferiori ai tre minuti, qualcuno anche ai due.
È un classico di New Orleans Lil’ Liza Jane, (5) inciso prima da Huey Smith nel 1956 per Ace Records (Lee Allen al sax). Questa versione è del 4 giugno 1958, un’altra la fece Domino in novembre. Un sax alla Boots Randolph, forse Hardesty, e forse Frank al piano. In aggiunta, handclapping e un coro in cui appare Gerri Hall, cantante dei Clowns di Huey Smith.
L’ultima sessione di Smiley per Imperial è nel dicembre 1960, mentre i suoni a New Orleans stanno cambiando di nuovo dopo l’impatto esterno del rock ‘n’ roll e quello interno delle nuove produzioni Allen Toussaint per Minit e di Harold Batiste per AFO. Smiley smette di essere una star perfino nella sua città, e non può permettersi una band fissa. Continua a esibirsi, spesso aprendo per artisti più giovani, e ha un’altra opportunità con OKeh nel 1961 prodotto da Sol Rabinowitz, sempre da Cosimo.
Bill ‘Hoss’ Allen, deejay di Nashville, cerca di rilanciarlo nel 1964 supervisionando un 45 giri per Dot, e alla fine del 1965 Toussaint, appena tornato dal servizio militare, produce e suona il piano nell’ultimo disco di Smiley, per Loma di Warner Bros.
A quei tempi però non sta bene e, dopo un’operazione al Charity Hospital, quella che sembra un’ulcera si rivela tumore allo stomaco. Si sposa nel giugno del 1966 con Dorothy Ester, e muore il 7 ottobre dello stesso anno.

(Fonti: note di Bill Dahl a Smiley Lewis Rocks, Bear Family; note di Rick Coleman e Jeff Hannusch a Smiley Lewis, Shame Shame Shame, Bear Family; Wouter Keesing & Richard Weize, Smiley Lewis, the Discography).


Note:
  1. Il certificato di morte segnala il 1920 come anno di nascita. []
  2. Udibile in “Smiley Lewis – Shame, Shame, Shame”, 4 CD box-set, Bear Family, e “The Best of Smiley Lewis – I Hear You Knocking”, Collectables CD. []
  3. L’altra si chiama “My Baby” ed è presente nella raccolta inglese “The Smiley Lewis Story, Vol. 1, The Bells Are Ringing”. []
  4. Nel volume South to Louisiana di John Broven è riportata un’affermazione di Doxie Manuel, un vecchio violinista di lingua francese (cajun) che, intervistato nel 1955, disse di ricordare Grand Mamou dal 1895. []
  5. Il brano entrerà anche nel repertorio di Slim Harpo dal vivo, particolarmente amato alle feste delle confraternite studentesche, come tutte le canzoni con un ritornello da poter intonare in coro. []

Pubblicato da Sugarbluz in Dischi, RECENSIONI
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