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John Broven – South To Louisiana, The Music of the Cajun Bayous

John Broven, South to LouisianaSe Paul Oliver fu il pioniere della letteratura inglese (e non) di blues, tra i più profondi conoscitori e tra i più influenti e prolifici divulgatori della cultura afroamericana già dagli anni 1950, con scritti di altissima qualità e valenza storica, altri ricercatori e autori inglesi negli anni 1960/70, pur con visioni più circoscritte, cominciarono a colmare qualche mancanza.
Mike Leadbitter ad esempio, che nel 1962-63 fondò la prima rivista di blues di cui si sia a conoscenza, Blues Unlimited, ((Leadbitter nel 1968 pubblicò i libri Crowley Louisiana Blues e French Cajun Music, nel 1969 From the Bayou con Eddie Shuler, e nel 1971 Nothing but the Blues.)) e John Broven, collaboratore di quella rivista, che nel 1974 pubblicò in Inghilterra Walking to New Orleans: The Story of New Orleans Rhythm and Blues (edito in USA come Rhythm & Blues in New Orleans). ((Altre pubblicazioni inglesi dei primi anni 1970 furono Recording the Blues di Robert Dixon e John Godrich, Blacks, Whites and Blues di Tony Russell e Chicago Breakdown di Mike Rowe.))
La sua passione per la musica del resto della Louisiana del sud si concretizzò invece in questo volume che in particolare mise a fuoco la cultura cajun, in gran parte isolata fino agli anni 1950 e rappresentante un terzo mondo poco conosciuto anche in patria. Una tradizione autoctona che in tempi moderni con le diverse condizioni di vita degli abitanti e le maggiori aperture verso l’esterno finì quasi per esaurirsi, salvo poi riemergere a testa alta non solo evolvendo ciò che la tradizione aveva trasmesso, proseguendo quindi per la sua propria strada, ma anche influenzando in loco gli stimoli forestieri, tanto da caratterizzare profondamente la natura di altre espressioni musicali derivative.

Così ecco che il country prima e dopo la II guerra nelle mani dei musicisti di discendenza cajun (gli eredi dei francesi esiliati dal Canada) è il cajun-country, come poi il rock ‘n’ roll sarà il “South Louisiana rock ‘n’ roll”, o swamp-pop, che sostituisce il francese con l’inglese sia nei testi che nei nomi d’arte, aspirando ad un riconoscimento nazionale. Le varie influenze saranno riproposte (per la maggior parte non uscendo dai confini dello Stato) con il particolare accento e indole del Bayou del sud-ovest della Louisiana e del sud-est del Texas, l’area abitata dagli acadiani (Cajun Country o Acadiana), che possiamo circoscrivere limitrofa, a sud e a nord, al tratto dell’Interstate 10, individuando la città di Lafayette come il suo cuore pulsante.
Parallelamente il cajun rurale influenzò la musique Creole di derivazione afro-caraibica, anch’essa suonata con fisarmoniche e violini, di cui i nero-creoli Amadie Ardoin e Adam Fontenot si possono definire padri; un carattere forte che dopo la guerra sfocerà in un altro genere indigeno, lo zydeco, controparte nera del cajun e la cui natura appartiene anche alla tradizione blues del Delta e al R&B cittadino, non per niente mischiando francese e inglese. Lo sviluppo dello zydeco proseguì di pari passo con l’avanzamento del cajun e l’affermarsi dello swamp-pop, con quest’ultimo che fece ponte tra la musica bianca cajun (derivata dal cajun classico e dal country/hillbilly – ma ci fu anche un artista come Nathan Abshire, evidentemente influenzato dal blues) e la musica nera creola, raccogliendo artisti bianchi e neri con i nuovi strumenti elettrificati, ispirati dal rock ‘n’ roll, dal R&B, dal gospel/soul, non rinnegando però quelli più tradizionali come fisarmonica, violino e steel guitar.

Hackberry Ramblers
Hackberry Ramblers con Luderin Darbone (vl), Eddie Shuler (chit, di fianco a Darbone), Edwin Duhon (chit, seduto), Lennis Sonnier (chit), ca. 1945 – From South to Louisiana: The Music of the Cajun Bayous ©1983 by John Broven, used by permission of the publisher, Pelican Publishing Company, Inc.

Gli echi melodici (nella diffusa forma ballad, o nel waltz del cajun) e l’accentazione ritmica del Bayou si udirono anche nella musica di Ray Charles e nel rhythm and blues di New Orleans, da quello classico dei primi artisti ad aver successo, come Fats Domino, Smiley Lewis e Guitar Slim – a loro volta poi molto influenti sugli esponenti dello swamp-pop – a quello di Earl King, ‘Sugar’ Boy Crawford, Ernie K-Doe, Lloyd Price, Bobby Mitchell, e altri.
Il ricco sottobosco della Louisiana del sud nella giunzione tra country e rock ‘n’ roll alimentò il suo rockabilly (Al Ferrier, Johnny Jano), così come quella tra rhythm and blues urbano, musica creola e blues del Delta alimentò il suo blues, lo swamp-blues, con i principali artisti che conosciamo che s’ispiravano soprattutto a Jimmy Reed, Lightnin’ Hopkins, T-Bone Walker, B.B. King, Muddy Waters (v. recensioni di Slim Harpo (1 e 2), Lightnin’ Slim (1 e 2), Lazy Lester (1 e 2) e Lonesome Sundown (1).
Molti artisti dello swamp-pop/swamp-rock ebbero vita breve, e spesso si identificarono nel personaggio one-hit wonder nato in una sperduta comunità di campagna di lingua francese e travolto da un unico successo troppo difficile da gestire o da ripetere o, al contrario, mai davvero raggiunto o duraturo a causa di una distribuzione troppo locale. Al loro destino a volte s’associava quello delle piccole etichette che li pubblicavano (e viceversa), non in grado di investire su un artista capitalizzando o ripetendo l’esperienza nelle incisioni successive, con diverse eccezioni.
Descrivendo questa floridissima scena, anticipata da un breve excursus storico (l’inizio del Grand Dérangement, l’esplusione degli acadiani dal Canada britannico, risale al 1755), Broven usa un inglese non accademico e uno stile semplice, scorrevole e coinvolgente, grazie ad una sintesi equilibrata e al costante inserimento di molte utili testimonianze dirette nella forma parlata originale, proiettanti fulminee ma persistenti immagini pittoresche, così realistiche che vien da associarvi il suggestivo e inospitale paesaggio dello swamp sullo sfondo.
Nello scandagliare il substrato musicale di quella zona l’autore cita molti luoghi, artisti, hit e produttori, sia i più noti e importanti che quelli minori o regionali, con personaggi unici e storie ancora vivide nella memoria di chi appassionatamente le racconta. Tra le tante testimonianze ho trovato particolarmente interessanti quelle degli artisti swamp-pop Johnnie Allan, Rod Bernard e Joe Barry, e dei discografici Eddie Shuler, Floyd Soileau e Lee Lavergne.

Il racconto si snoda dai primi del 1900, quando il violino e poi la fisarmonica erano già introdotti e la musica era soprattutto strumentale, toccando punti salienti come la nascita delle prime, influenti incisioni discografiche di blues e hillbilly e le prime trasmissioni radio, l’introduzione della chitarra nella musica cajun, la fine delle brass band e l’evoluzione degli antichi quartetti di strumenti a corda nelle moderne cajun band del primo dopoguerra, con la crescente influenza del suono honky-tonk e l’uso di chitarre elettriche, steel, contrabbasso e batteria aggiunti alla strumentazione classica, all’epoca del boom discografico (1946) nel Sud e dello sviluppo delle compagnie discografiche indipendenti. Il 1946 è lo stesso anno in cui Jay Miller dà vita a Fais Do Do Records, la prima etichetta del sud della Louisiana (l’anno dopo fonda Feature, per registrare hillbilly), e dell’influente successo cajun di Harry Choates (per Gold Star di Bill Quinn), Jole Blon, tradizionale già ripreso nel 1936 dagli Hackberry Ramblers con un titolo più corretto, Jole Blonde (sarebbe Jolie Blonde), come sappiamo riportato alla luce anche da artisti contemporanei.
Prima della II guerra, tra i fatti più significativi ci sono il successo regionale di Joseph Falcon (sempre accompagnato dalla moglie Cleoma Breaux) con la registrazione del primo disco cajun nel 1928, il primo disco del musicista nero-creolo Amadie Ardoin e le grandi case discografiche nazionali come Columbia, Victor, Paramount, OKeh e Brunswick/Vocalion che nel 1929 (Decca nel 1934 e Bluebird nel 1936) continuano a registrare la musica cajun rurale tradizionale.
Gli anni Trenta sono caratterizzati dall’influenza del western-swing sulla musica cajun, soprattutto di Bob Wills (anche grazie ai film western, che scatenano l’immaginario attorno alla figura idealizzata e romantica del cowboy), e in definitiva la nascita del cajun-country fatto da string band come Leo Soileau’s Three Aces, Hackberry Ramblers (dove suonò Eddie Shuler) e Rayne-Bo Ramblers; è anche il periodo in cui nelle cajun band la fisarmonica arretra di fronte alla supremazia del violino, e di altri personaggi di rilievo come ‘Happy Fats’ (Leroy LeBlanc), Dennis McGhee, J.B. Fusilier, Lawrence Walker.

Eddie Shuler, George Khoury, Phil Phillips
Eddie Shuler, George Khoury, Phil Phillips, 1959 – From South to Louisiana: The Music of the Cajun Bayous ©1983 by John Broven, used by permission of the publisher, Pelican Publishing Company, Inc.

Nel dopoguerra c’è l’ascesa di Iry LeJeune (Love Bridge Waltz o La Valse Du Pont D’Amour), uno dei più grandi fisarmonicisti cajun, scomparso troppo presto, ma importante anche per riportare in auge il suono della fisarmonica, e ci sono i successi locali di Chuck Guillory e Lee Sonnier, mentre nel 1949 le etichette nazionali stanno lasciando la musica popolare in mano ai discografici locali, come Virgil Bozeman (O.T.) e George Khoury (Khoury’s/Lyric), oltre ai già nominati: sono anni in cui la musica cajun è molto in voga nelle sale da ballo e negli show radiofonici.
Gli anni Cinquanta si aprono con lo zydeco emergergente, i successi di Khoury con il cajun di Lawrence Walker e Aldus Roger, quelli di Vin Bruce e Link Davis (con il noto tradizionale Big Mamou), rispettivamente per Columbia e OKeh, e soprattutto Hank Williams registra Jambalaya, ((Papa Cairo afferma che nel 1952 Hank Williams “rubò” il brano Big Texas (Grand Texas), da lui interpretato con Chuck Guillory & His Rythmn Boys, e lo trasformò in Jambalaya.)) destinato a diventare il più noto brano country influenzato dal cajun, mentre Jay Miller ha la sua affermazione personale come autore country presso l’enclave di Nashville dopo il successo di It Wasn’t God Who Made Honky Tonk Angels per Kitty Wells (Decca).
Ma la scena è in continuo movimento, di solito a scapito degli artisti affermati e a favore degli emergenti, come Presley che nel 1954 introduce una fusione di country e R&B chiamata rockabilly dando il via ufficiale alla rivoluzione del rock ‘n’ roll bianco ispirato dai neri; tuttavia a metà anni Cinquanta nel sud della Louisiana ci sono anche i successi di Gene Rodrigue, Boozoo Chavis, Lightnin’ Slim e Guitar Slim. Mentre il cajun e il country sono in piena crisi, Jay Miller avvia la consacrazione dello swamp-blues procurandosi un contratto con Excello, Clifton Chenier ha successo con Ay-Tete-Fee per Specialty e Roy Perkins e Bobby Charles ottengono consensi sul fronte del rock ‘n’ roll bianco locale, preparando il terreno allo swamp-pop, come fa più in grande Just A Dream di Jimmy Clanton.
Lo sviluppo dello swamp-pop è nutrito anche dal fronte nero-creolo: Blueberry Hill e in generale tutto Fats Domino, macchina sforna successi, è fondamentale, insieme a brani come Congo Mombo di Guitar Gable e Irene di King Karl.

Verso la fine degli anni Cinquanta, mentre il rock ‘n’ roll è al massimo, si registrano i successi regionali di Slim Harpo (I’m A King Bee) e di Guitar Jr., la nascita di Jin Records di Floyd Soileau a Ville Platte, concentrata sullo swamp-pop (Swallow sul cajun), e uno dei primi successi nazionali minori di swamp-pop, Prisoner’s Song di Warren Storm.
Se il 1957 è l’anno d’oro del rock ‘n’ roll, in Louisiana il 1959 vede l’exploit dello swamp-pop, con diversi successi nazionali: Mathilda (Cookie and the Cupcakes), This Should Go On Forever (Rod Bernard, ma il brano è di King Karl), Sea of Love (Phil Phillips) e Breaking Up Is Hard To Do (Jivin’ Gene) sono episodi che rimarranno scolpiti come esempi di swamp-pop classico.
Huey Meaux comincia ad affermarsi tra i produttori più influenti nel sud della Louisiana (e dopo il successo nazionale di Barbara Lynn con You’ll Lose A Good Thing si divide da Floyd Soileau per mettersi in proprio), procurando contratti di distribuzione nazionale per molti successi locali (ad esempio per Freddy Fender, che grazie a lui dopo anni di gavetta raggiunge il successo), ma c’è anche la nascita di altre piccole etichette come Rocko, Richland, L.K., Zynn, e agli inizi degli anni 1960 Montel di Sam Montel (Montalbano), Lanor di Lee Lavergne e La Louisianne di Carol Rachou, ben descritte sul finale del libro.
Nello stesso periodo si assiste al ritorno di Nathan Abshire, all’aumento delle registrazioni con fisarmonica, al successo dei programmi radio e televisivi cajun (con i comedy-sketch, tipici anche del country, in stretta parlata francese dialettale), a Fats Domino che registra canzoni swamp-pop di Bobby Charles e Jimmy Donley, al successo nazionale di Slim Harpo con Rainin’ In My Heart, a quello di Joe Barry (I’m A Fool To Care), e al primo trionfo nazionale della Goldband di Eddie Shuler – Sugar Bee dalla band di Cleveland Crochet, con lo shouting irresistibile dello steel guitarist Jay Stutes: è il più grande successo cajun dai tempi di Jole Blon di Choates, anche se qui si tratta di cajun-rock.

Lil' Bob and the Lollipops
Lil’ Bob and the Lollipops con John Hart (sax, a sin.), 1964 – From South to Louisiana: The Music of the Cajun Bayous ©1983 by John Broven, used by permission of the publisher, Pelican Publishing Company, Inc.

Nel 1963 l’era del rock ‘n’ roll e della sua spensieratezza può considerarsi finita, ma il colpo di grazia arriva l’anno dopo con l’avvento dei Beatles, spazzanti via la musica regionale cajun, blues e swamp-pop; una delle poche eccezioni è Clifton Chenier che proprio in quel periodo firma con Arhoolie (onore a Chris Strachwitz) registrando album che rendono lo zydeco noto e rispettato, e i suoi migliori, mentre il soul locale prevale sul R&B e Huey Meaux cammuffa da inglesi i texani Sir Douglas Quintet con ottimo esito.
Nel 1966 Slim Harpo si afferma nazionalmente con Baby Scratch My Back, ma l’anno dopo Miller perde il bluesman e smette del tutto di registrare blues, dando intanto vita a Rebel, controversa etichetta dichiaratamente segregazionista con la quale avrà buon successo commerciale (credo che i brani di Johnny Rebel, aka Pee Wee Trahan, siano così apertamente razzisti, sinceri e volgari da non poter esser presi sul serio, e quindi risultano comici – sono l’antitesi del politically correct).
Nel 1969 i californiani Creedence Clearwater Revival conquistano il successo nazionale – li cito perché sono il miglior esempio dell’influenza dei suoni swamp della Louisiana sul rock – e all’inizio degli anni 1970 in USA si assiste alla rinascita dei suoni roots e al revival del cajun, con nuovi album, partecipazioni ai festival più importanti, show televisivi e radiofonici, e diversi musicisti giovanissimi (13-14 anni) che cominciano a suonarlo sul serio, come non accadeva dai vecchi tempi.
Tutto questo e molto altro, fino ai primi anni 1980, emerge attraverso le puntuali notazioni di Broven e le storie di musica e vita che mettono a fuoco il carattere del popolo cajun, rozzo ((Mi viene in mente ciò che è descritto a proposito dei vecchi club, con la recinzione di rete metallica attorno al palco per riparare i musicisti dalle frequenti risse e dal disappunto per eventuali disattese richieste di brani, come si vede nel film Blues Brothers.)) e duro, laborioso ma anche amante del divertimento – il motto laissez les bon temps rouler concentra perfettamente quest’ultima visione – e che solo dopo secoli di isolamento e di sentimento di inadeguatezza riuscirà a sentirsi orgoglioso della propria cultura e delle proprie tradizioni, riuscendo a preservarle e a reintrodurle per le generazioni future.

Per l’acquisto: Pelican Publishing Company


Guitar Gable (with King Karl) – Cool Calm Collected

Guitar Gable, Cool Calm CollectedVecchie e rugose incisioni su vinile graffianti note sporche cariche di eco e di storia, con il loro fascino nascondono ciò che si può sentire con un po’ d’immaginazione. Dal vivo, negli anni 1950, davanti ad una platea scalmanata di giovani bianchi al ballo scolastico, in un torrido juke-joint afroamericano o in un locale cajun, questa musica era altrettanto grezza, ma risuonava con tutta la sua potenza e novità.
Era viva, trascinante, carnale, come solo poteva essere il tribale rock ‘n’ roll dei neri, una misteriosa mistura di R&B, boogie, blues, ballad, pop, calypso, e sicuramente qualcos’altro.
Nel sud della Louisiana i giovani neri di discendenza creola come Guitar Gable e King Karl parlavano inglese, ma anche il patois. In famiglia erano esposti alla tradizione musicale creola, ma rinnegavano la musica dei padri, la french music. Da ogni dove arrivavano bordate di suoni molto più interessanti per i ragazzi: le triplette e le melodie di Fats Domino e gli overdrive di Guitar Slim da New Orleans, i fraseggi e i vibrati urbani di B.B. King dall’ovest, il ficcante blues elettrico di Chicago, le chitarre bollenti e i sassofoni starnazzanti del Texas e, sotto casa, l’irresistibile zydeco di Chenier.

Guitar Gable è nato Gabriel Perrodin il 17 agosto 1937 a Bellevue, vicino a Opelousas, Louisiana. Il padre era un sangue misto (nero, bianco e nativo) e nella comunità nero-creola aveva la reputazione di musicista formidabile. S’esibiva con la fisarmonica e l’armonica alle feste nei dintorni di Bellevue, accompagnato da un suonatore di frottoir: facevano una musica pre-zydeco, la musica francese tradizionale per fisarmonica. Come Gabriel anche i fratelli preferivano il rhythm ‘n’ blues urbano e la chitarra elettrica; John Clinton, poi membro di Lil’ Bob and the Lollipops, suonava il basso, Oliver la chitarra e il violino. A 16 anni Gabriel forma la sua band, Swing Masters:

La mia prima memoria musicale risale al 1953, quando provai a suonare la chitarra, influenzato da Guitar Slim e B.B. King. A quei tempi non conoscevo molti artisti locali, a parte Cookie and the Cupcakes, Good Rockin’ Bob e Clifton Chenier; suonavamo i brani di Clifton e lo andavo spesso a sentire ((Da John Broven, op. cit. nelle fonti.))

King Karl, un tipo cool, calm and collected, rispondeva al nome di Bernard Jolivette ed era un alto-sassofonista, cantante e autore nato il 22 dicembre 1931 a Grand Coteau, una meravigliosa cittadina tra Lafayette e Opelousas, ma cresciuto nella vicina Sunset. La prima influenza l’ha attribuita ad un suo zio, il creolo nero John Abbs:

Credo di aver preso da lui, perché suonava qualunque cosa. Non studiò musica con nessuno, non andò nemmeno a scuola. Imparò tutto da solo, e suonava qualsiasi strumento gli capitasse sottomano ((Da Shane K. Bernard, op. cit. nelle fonti.))

I ricordi di Karl sul genere suonato dallo zio coincidono con quelli di Gable, riguardo ad una musica antecedente lo zydeco, ma dice anche che suonava “come nel contry e blues”; Abbs preferiva il piano e la fisarmonica e aveva un approccio tradizionale, qualcosa di simile allo stile francese e al valzer, danzato nelle zone di Opelousas, Lawtell, Bellevue, lo stesso del precursore dello zydeco per eccellenza, il leggendario fisarmonicista nero-creolo Amédé Ardoin. Anche Jolivette preferiva la musica dei suoi tempi rispetto a quella di suo zio e imparò a suonare il sax e la chitarra, ma per un periodo s’unì al fisarmonicista Howard Broussard (come chitarrista), arricchendo la sua conoscenza della musica tradizionale dell’area acadiana.

Guitar Gable and His Swing Masters
Joseph Zeno dr., Albert Davis voc. bs., Guitar Gable gr., Freddie Lebien sax
Lafayette, La., 16 settembre 1954

Quando conobbe Gable, Karl aveva 24 anni e diverse esperienze, di vita più che musicali. Dopo Broussard, infatti, nel 1949 trovò lavoro a Beaumont, Texas, dapprima in un ospedale veterinario poi come operaio sulla ferrovia, e per un breve periodo fece il cantante nell’orchestra di Lloyd Price, al noto club The Raven (a Beaumont), all’epoca del massimo successo di Price. Quando il padre morì Jolivette tornò a casa per contribuire al mantenimento della famiglia, in seguito lavorò come operaio edile a Lake Charles. Nel 1953 fece il servizio militare in Texas e poi in Corea, fino al congedo con onore nel maggio 1955, quando tornò a Grand Coteau.
La collaborazione con Guitar Gable ebbe un’origine piuttosto anomala, in quello stesso anno. Nel libro di Shane Bernard ((E nell’articolo di Larry Benicewicz cit. nelle fonti.)) si legge che fu un prete, Father Millet, insegnante d’inglese di entrambi, a raccomandargli Gable.
Millet sapeva del talento di Karl e lo spinse a unirsi agli Swing Masters soprattutto per vegliare su Gable, di 6 anni più giovane e ancora minorenne, preoccupato che fosse traviato dal batterista del gruppo, Joseph Zeno, 21 anni e donnaiolo dedito al bere e alla vita da strada (poi Zeno, infatti, morì giovane coinvolto in una rissa, in California).
La band aveva un largo raggio d’azione nell’area di Lafayette, e Karl si recò la sera stessa al Joe’s Place a Rayne, ottenendo il permesso di Gable per cantare qualche canzone con loro. Il pubblico rispose con entusiasmo, e Gable decise di lasciare gli altri e proseguire con Karl, cosa che fece già una settimana dopo in occasione di un gig al Roger’s Nite Club, sulla strada per Breaux Bridge.
I due formarono il nuovo gruppo: Guitar Gable and the Musical Kings featuring King Karl, che diventò una delle migliori formazioni swamp-pop e una delle preferite dai teenager, insieme a Cookie and the Cupcakes. ((La cui line-up del periodo era: Huey ‘Cookie’ Thierry, voce e sax tenore, Shelton Dunaway, voce e sax tenore, Sidney ‘Hot Rod’ Reynaud, sax tenore, Marshall Laday, chitarra, Ernest Jacobs, piano, Joe ‘Blue’ Landry, basso, Ivory Jackson, batteria.))

King Karl
King Karl (Courtesy of Bob Corritore)

Il nucleo ruotava attorno a Guitar Gable, per il cui appellativo i crediti vanno a Joseph Zeno (non ho dubbi che s’ispirò a Guitar Slim), e King Karl, che invece invertì il nome di un dj di Eunice, Carl King.
Dopo vari cambi, entrarono Clarence ‘Jockey’ Etienne alla batteria, spesso nominato su questo sito come batterista da studio nelle sessioni di J.D. Miller per vari artisti, il fratello minore di Gabriel, Clinton ‘Fats’ Perrodin, al basso (secondo le fonti, allora aveva 13 anni), e John Johnson al piano.
Le registrazioni con Miller cominciarono casualmente un giorno del 1956.
I ragazzi tornavano da Lake Charles, dove s’erano recati nella speranza d’incontrare Eddie Shuler nella sede di Goldband Records. L’incontro non avvenne perché Shuler non c’era, ma arrivati all’altezza di Crowley qualcuno si ricordò della presenza dello studio di J.D. Miller.
All’epoca JD aveva da poco iniziato la collaborazione con Excello di Nashville e, dopo i primi successi di Lightnin’ Slim, era sempre in cerca di personale blues e R&B. Si presentarono, misero un paio di tracce su nastro, e dopo poco Guitar Gable fu il secondo tra gli artisti di Miller a essere pubblicato da Excello, con un successo che arrivò al primo singolo. In due anni una mezza dozzina di dischi uscirono intestati a lui sull’etichetta di Nashville, ma il chitarrista registrò molte altre tracce rimaste inedite, alcune sono presenti su questo vinile Flyright.
Inoltre Miller usò il gruppo (senza Karl, se non casualmente alle percussioni) come studio band in diverse sessioni, ad esempio nelle prime di Slim Harpo e in quelle di Carol Fran, ((Dal 1956 al 1958 Guitar Gable e Carol Fran furono tra i maggiori successi di Miller.)) Lonesome Sundown, Lazy Lester, Classie Ballou, Skinny Dinamo e Bobby Charles. Il disco (Excello 2082, 1956) era intestato a Guitar Gable and the Musical Kings e come autori accreditava Gable e Karl insieme a J. West, la firma di Miller sui dischi blues, quest’ultima sempre aggiunta (per motivi di royalty) anche quando il produttore non partecipava direttamente alla creazione del brano.
Il lato A era Life Problem, evidenziante il bel canto tenorile di Karl perché Gable, sebbene sul palcoscenico cantasse, riteneva di non avere una voce adatta su disco:

King Karl cantava nei locali da ballo, cantò con la band per circa 10 anni. Cantavo anche io sul palcoscenico, ma non nei dischi. Non ho mai maturato la voce al punto di ritenerla accettabile sui dischi; provammo a metterla su nastro, ma c’era sempre qualcosa che non andava bene. Così lasciammo che fosse King Karl a cantare e io arrangiavo e suonavo la musica dei suoi testi – lui scriveva le canzoni e noi facevamo la musica. Suonavamo regolarmente nei bar, alle feste dei teenager, alle feste private, un po’ ovunque in giro. Chiunque ci volesse, noi eravamo là. Al Southern Club a Opelousas, al Seven Seas a Lake Charles, al Carousel di Baton Rouge […] ((Da John Broven, op. cit. nelle fonti.))

Si sente l’influenza di Guitar Slim, sia nello stile vocale accorato di Jolivette, sia nel rovente drive di chitarra di Perrodin, e in generale della scena di New Orleans dei tempi, per intenderci quella che aveva portato la melodia nel blues (Fats Domino). La canzone si fece molto notare e oggi è considerata uno standard del genere swamp-pop.
A sfondare però fu il retro, Congo Mombo, un infettivo strumentale basato su una linea di basso insistente combinata con un fitto pattern ritmico da danza afrocaraibica, e un leggero glissando di piano; Gable lo definì un “ritmo africano”. Dalla testimonianza di Miller, il brano fu registrato su nastro con il Concertone ottenendo un effetto di slapback echo, come un suono doppio dante l’impressione che il batterista fosse velocissimo; alimentava il segnale attraverso il registratore nello stesso momento in cui lo registrava, e poi lo riportava indietro dopo averlo registrato alimentandolo di nuovo nel sistema.
Nonostante il suono esotico, la melodia di Congo Mombo fu ispirata dal vecchio folk popolare americano, Frankie and Johnny, intonata dal chitarrista quando Etienne, sul palcoscenico durante uno spettacolo a New Iberia, cominciò a battere un ritmo percussivo:

Congo Mombo fu davvero un grosso successo. Eravamo sul palcoscenico una notte, io cominciai ad accennarlo e il batterista prese a segnare il tempo, il basso s’introdusse a fare la sua parte e così il brano nacque da tutti noi. Aveva qualcosa a che fare con il ritmo africano. Guardavo molto la televisione e mi capitava di vedere gli africani battere sui tamburi facendo cose diverse, e ne fui influenzato. Misi un po’ di musica a quel ritmo […] e Congo Mombo fu fatta! ((Ibid.))

Fu il successo del disco a fissare il gruppo sulla scena live del sud della Louisiana, spinti dalla distribuzione di Ernie Young e dal potente canale WLAC, che raggiungeva quasi un terzo degli Stati Uniti e parti del Canada (non a caso il singolo uscì nello stesso anno anche su un’edizione canadese – REO 8129), lo stesso canale che pubblicizzava il servizio d’ordine postale gestito da Ernie’s Record Mart.
Erano richiestissimi in roadhouse e club come, oltre quelli citati, Moonlight Inn a Opelousas (dove suonavano al mercoledì per 75 $ e al sabato per 175), Evangeline a Ville Platte, Clover Club a Lacassine (giusto sotto la I-10, vicino a Lake Charles), Rainbow a Kaplan, e agli spettacoli in serate fisse nei ritrovi dei teenager, come il venerdì a Lafayette e il sabato a Eunice, o nelle scuole a Bellevue, Rayne e Washington.
Il secondo disco (Excello 2094) uscì nello stesso anno e, pur non raggiungendo i livelli di notorietà del primo, consolidò il successo dell’ensemble. In un’intervista fatta dopo l’uscita del primo singolo Gable dichiarò che il disco seguente sarebbe stato Irene, con il retro di Little Mama. Mentre la seconda non uscì – probabilmente è una delle tante messe in cantina da Miller, s’è parlato di decine di nastri – la prima fu rilasciata insieme a Guitar Rhumbo (qua non compresa), una ripetizione del concetto di Congo Mombo.
L’uscita della bella ballata Irene (The sweetest girl I’ve ever seen), nella vena di Fats Domino e con brevi saette in overdrive di Gable, confermò il talento da crooner di King Karl e gli diede buon successo personale. Inoltre mise di nuovo in evidenza le sue doti di songwriter e fu d’influenza fondamentale nello swamp-pop, e ispirazione diretta di Just A Dream, l’hit nazionale milionario dell’idolo teenager di Baton Rouge Jimmy Clanton scoperto nel 1957 da Cosimo Matassa, che registrò la canzone nel suo studio con Toussaint e Dr. John per Ace Records di Johnny Vincent.

Clarence 'Jockey' EtienneNelle note del vinile si legge che Gable e i suoi furono i primi a usare il nuovo furgone/bus Volkswagen di Miller (lo stesso che poi altri artisti usarono per il tour a Chicago, v. Nothin’ But The Devil di Lightnin’ Slim) e che per un breve periodo, dal dicembre 1956 al gennaio 1957, Miller fece il calendario degli spettacoli dei suoi artisti: Gable e i Musical Kings ebbero solo sei serate libere nel dicembre 1956.
Il guadagno medio di uno spettacolo era 150-175 dollari; ne ebbero 200 all’Hix Wagon Wheel a Ville Platte e al Bubba Lutcher’s a Lake Charles, ((Dal nome e dal luogo direi che si trattava di un locale di proprietà del fratello di Nellie Lutcher, nota cantante e pianista jazz nata a Lake Charles. Isaac ‘Bubba’ Lutcher fu il primo dj nero a L.C., e nel 1950 conduceva un popolare spettacolo chiamato Bubba’s Cookie Shack alla radio KAOK. Fonte: J. Allured, J. Hutchings, D. Johnson-Houston, (Images of America) Lake Charles, Arcadia Pub., 2012.)) mentre al Tuxedo Junction di Shreveport portarono a casa 250 dollari. Diviso per tutti oggi quel denaro non sembra granché, ma a quei tempi era un buon introito, soprattutto per musicisti neri e tenendo conto che lavoravano quasi tutte le sere. Suonarono anche al Clover Parlor e al Whets Lounge a Lafayette, da Carter’s a Donaldsonville, al Big Wheel Club di Opelousas, al Re Bop Club di St. Martinsville e all’American Legion Club a Eunice.
Negli anni 1950 il clima nel sud della Louisiana era ancora fondato sulla segregazione razziale, e le tensioni fra i bianchi cajun e i neri creoli furono aggravate probabilmente proprio dalla minaccia antisegregazionista. Come si legge nel libro di Shane K. Bernard, i neri che suonavano nei club dei cajun sperimentavano il “regular back door treatment”, cioè dovevano entrare e uscire dalla porta sul retro.
Gable ha ricordato in particolare un club a Catahoula in cui il proprietario impediva ai musicisti di lasciare il palcoscenico senza scorta; potevano andare al bar o usare il bagno solo accompagnati da un poliziotto. King Karl ha parlato di un locale, a Mamou, in cui non potevano andare al bar, ma ha aggiunto che in altri posti non avevano problemi di questo tipo. Karl comunque aveva un carattere accomodante e non dava peso a queste faccende, e in generale nessuno si lamentava, arrivando a raccontare di quei giorni dopo molti anni e solo in occasione di domande dirette. Anche Little Alfred Babino ha riferito che in svariate occasioni non poterono lasciare il palco, camminare all’esterno e andare al bar o al bagno, e c’era sempre la polizia a controllare i musicisti prima e dopo la performance.

Nell’aprile 1957 fu la volta di It’s Hard, But It’s Fair e Cool, Calm, Collected; il disco (Excello 2108) vendette bene in regione, e aveva la partecipazione di Gable come autore. Il primo fu un minor hit, ma qui non è compreso, il secondo è un uptempo boogie per sala da ballo con epigrafici interventi di sax e chitarra, sulla cui trascinante base Jolivette afferma di essere un real cool cat.
In settembre uscì un disco (Excello 2122) con un lato A che non è in questo LP e che non ho mai sentito, Gumbo Mambo, ma è facile supporre che si tratti di un altro strumentale nello stile di Congo Mombo, e a detta del sito Ponderosa Stomp “forse il migliore e il più raro” dei 3 della serie. Il lato B What’s The Matter With My Baby fu un minor hit, anche questo non presente qui.
Il quinto singolo (Excello 2140) uscì nel maggio 1958 (la sessione potrebbe essere dell’agosto 1957) e presentava Have Mercy On Me/Walking In The Park. La prima è una ballata supplichevole tipo doo-wop con andatura da Big Easy, cornice di fiati e bellissimo canto stentoreo; quando intona I need your love fa tremare le ginocchia.
Nella seconda è accreditato il sax tenore di Gabriel King con stacco in pieno rock ‘n’ roll di New Orleans; non so dire chi si celasse dietro questo pseudonimo, so solo che suonava con Clifton Chenier, anche su disco. La ritmica di piano è attribuita a Tal Miller, e non manca un piccolo intervento luminoso di Gable sulla sua Telecaster del ’53; un take alternativo è su Louisiana Swamp-pop, FLY LP 532.
La sesta e ultima uscita Excello (n. 2153) è del gennaio 1959. Da una parte la pigra Please Operator, iniziante con richiesta del numero al centralino e trillo di piano, prima di assestarsi sull’andatura di Domino per una ballata che ricorda Those Lonely, Lonely Nights di Earl King. Come sempre c’è un tocco personale, qui è una specie di tremolo o trillo in sottofondo e direi che si tratta della chitarra di Gable; sarà l’incisione “sporca” o forse è un effetto voluto, ma quasi sembra un coro! Sul nastro originale i compilatori di questa raccolta, prima del brano, hanno udito la voce di Miller dire: Gable. Please Please Operator, take eleven.
Dall’altra la famosa This Should Go On Forever, ballata che definisce il lessico dello swamp-pop.
La canzone fu registrata circa due anni prima, il 22 febbraio 1957, rimanendo inedita tutto quel tempo: fu un evidente errore da parte dei vertici dell’etichetta, dato che quando il bianco cajun Rod Bernard ((Nel 1957 il suo gruppo era: Rod Bernard, voce e chitarra, Charles Boudreaux, tromba, Marion Presley, chitarra, Rick Bernard, basso, Ray Thomasee, batteria.)) la fece uscire diventò un successo nazionale, e solo allora Excello pubblicò l’originale di King Karl.
Bruce Bastin nelle note al disco ha riportato queste parole di Miller:
«Mi fu chiesto da Jolivette di scrivere una canzone usando quel titolo, e lo feci. Lo indicai come co-autore per il suo contributo, ma più tardi lui vendette la sua parte a me. Fu solo dopo che Rod Bernard la pubblicò che Excello infine la fece uscire, nonostante fosse stata in attesa per un bel po’ di tempo».
Come sempre, è difficile sapere in che misura fu il vero contributo del produttore alla canzone; essendo anche lui un ottimo autore non è possibile dire con certezza in quali episodi non ebbe parte. Allora tutti i produttori di musica nera aggiungevano nomi fittizi ai crediti per avere parte dei diritti, e questo importava poco agli artisti afroamericani o, meglio, non potevano farci granché, almeno fintanto che il proprio nome non fosse così importante da poter essere nella condizione di negoziare. Infatti, interrogato sulla questione, Gable ha detto:

A quei tempi tutto quello che volevamo era solo un po’ di fama, passare per radio e lavorare regolarmente sei giorni alla settimana; per noi era come la manna. A dir la verità, non mi passavano nemmeno per la testa le royalty, come a nessun altro. Non posso parlare per gli altri, ma io ero un po’ intimorito perché facevo ancora le scuole superiori, e dovevo chiedere sempre permessi speciali per poter onorare gli ingaggi ((Da Larry Benicewicz, nelle fonti.))

Sicuramente era la stessa cosa per Jolivette, anche se non più uno scolaretto, dato che il gruppo in una settimana faceva più soldi di quanti ne avesse mai visti prima tutti insieme.
Quello di Bernard non fu proprio un furto dato che ebbe il permesso diretto di Karl; la “colpa” per questo suo probabile successo mancato fu di Excello perché non riconobbe la potenzialità del materiale o, forse, l’enclave di Nashville lo considerò troppo politically incorrect per la diffusione in radio. Il tema era questo:

This should go on forever
It should never never end
If it’s wrong to love you
I’ll forever live in sin

Nel libro di Broven si legge la storia. Rod Bernard lavorava alla stazione radio KSLO e nei weekend andava a sentire le band locali, che poi trasmetteva nel suo programma tutti i pomeriggi. Una sera andò al Moonlight Inn sulla Highway 190, e quando King Karl seppe che Bernard era lì, esclamò dal palco:
«Old Hot Rod’s here from KSLO, I’m gonna dedicate this next song to him, it’s gonna be our new record!».
La canzone impressionò Bernard e ogni volta che incontrava Karl gli chiedeva quando sarebbe uscito il disco, per poterlo mandare in onda:

[…] Mi disse che sarebbe stato il prossimo, ma il prossimo usciva e non era mai quello. Alla fine mi rivelò che alle persone per le quali l’aveva registrata, quella gente del Tennessee [Excello Records, n.d.r.], non era piaciuta. Io gli dicevo sempre quanto mi piacesse quella canzone, di cui non ricordavo il titolo, e fu allora che Floyd [Soileau, n.d.r.] mi chiamò. Mi chiese di trovare un paio di canzoni per registrare un disco […] Così andai a casa di Karl […], gli dissi che avevo la possibilità di fare un disco e che mi sarebbe piaciuto incidere quella che lui aveva scritto con Jay Miller e che aveva cantato per me quella sera, e gli chiesi se poteva insegnarmela. Lui rispose: “Sicuro!” ((Da John Broven, op. cit nelle fonti, pagg. 198/199.))

Bernard sedette sui gradini d’ingresso della casa di Karl, e questi gliela suonò con la chitarra. Non sapendo scrivere la musica, Bernard riuscì solo a tirare giù alla svelta le parole, poi corse alla radio per registrare un demo prima di dimenticarla.
All’epoca Soileau non aveva ancora lo studio e, ironia della sorte, la canzone fu registrata di nuovo da Miller, in una sessione cominciata alle sette e mezza di sera e finita alle tre e mezza del mattino dato che, avendo un registratore ad una traccia, ogni volta che qualcuno sbagliava dovevano ricominciare da capo. Quando finalmente il brano fu messo a punto e registrarono la traccia definitiva, Bernard la cantò con un fazzoletto legato alla faccia perché aveva appena avuto una forte emorragia nasale.
La versione di Rod Bernard uscì nell’ottobre 1958 per Jin Records di Floyd Soileau di Ville Platte, e arrivò al n° 20 degli Hot 100 di Billboard nella primavera 1959, dopo essere stata ceduta alla Argo dei fratelli Chess per la distribuzione nazionale. Erano i tempi di altri successi swamp-pop, come la romantica ballata Breaking Up Is Hard To Do di Jivin’ Gene, l’epica Mathilda di Cookie and the Cupcakes (registrata alla radio KPLC di Lake Charles, dove Bernard lavorò) e l’universale Sea Of Love di Phil Phillips, una delle canzoni ancora oggi più riprese da musicisti di vario genere (l’ultima è di poco fa e l’ho sentita trasmessa in un negozio, eseguita in stile hawaiano da Raiatea Helm), e anche questo brano cavalcò lo stesso filone di successo.
La versione originale dei Musical Kings non ebbe altrettanta fortuna, anche perché sembra che Leonard Chess appena seppe che fu trasmessa alla WLAC agì per evitare che succedesse di nuovo: gli bastò una telefonata.
Sempre in pieno stile r ‘n’ b/rock di New Orleans, sopra un’armonia pianistica di pochi accordi, call and response di fiati e appoggio melodico di Gable, la morbida pronuncia francese aperta di Jolivette (che passa al corsivo quando con ironia enfatizza le sue colpe) è echeggiata con canto potente e squillante da rock-crooner: un’interpretazione fissata nell’eternità sicuramente più dell’amore a cui aspira.Guitar Gable
Sono 6 le tracce inedite uscite su questo LP della serie Miller edita dall’inglese Flyright. La prima che s’incontra è Goodbye Baby di King Karl, ancor più in pieno carattere neorleansiano. Dev’essere un primo tentativo di una canzone che poi ebbe il titolo di Goodbye Whiskey quando Miller la mandò a Ernie Young il 1° ottobre 1959, insieme ad altre due tra le quali scegliere l’altro lato di quello che il produttore pensava potesse essere un buon disco; l’idea però non fu realizzata. Nella versione “baby” Karl canta Goodbye baby, I’ll never fool with you no more, in quella “whiskey” Goodbye drinkin’, I’ll never take a sip no more. Bastin dice che alle percussioni c’è Lazy Lester tintinnante due bottigliette di coca cola, e in effetti il suono pare più sottile di quello di un cowbell. Difficile dire chi sia al bel solo di sax tenore, anche perché non c’è data di registrazione.
Nella stessa intervista alla radio accennata sopra (1956), Gable afferma che nella sua band il fratello ‘Fats’ Perrodin suonò il bass fiddle (contrabbasso) solo per circa tre mesi, prima di passare alla chitarra, conferma King Karl come cantante e dal vivo anche altosassofonista, e il batterista ‘Jockey’ Etienne, dicendo che veniva da Lafayette. Nomina poi due tenorsassofonisti, anch’essi di Lafayette; Freddie Levine (credo Lebien, nella foto sopra), che suonava con lui da sei anni, e Felton Williams, da due.
String Bean sembra derivare dal classico della musica bluegrass ripreso anche da B.B. King. Qui è un rock ‘n’ roll alla Little Richard, e la voce non sembra quella di King Karl. Bastin ipotizza che si tratti di Chuck Martin, che cantava nei club frequentati dalla band nello stesso periodo, il Moonlight e il Clover.
Difficile capire come mai la stupenda Mary Lou non fu rilasciata. È un R&B uptempo segnato dal sax e dalla chitarra incastonato tra un inizio e una fine a tempo di rumba, con shouting vigoroso. Nel gioco delle influenze, è facile sentire Ray Charles nella parte rumba e Big Joe Turner in quella R&B.

Per No Matter Who avanzo l’ipotesi che sia stato scartato perché simile a qualche altro brano, tipo Irene o Please Operator. Il canto è come al solito partecipe, vibrante, e il solo di chitarra rimanda ai fraseggi di Guitar Slim e Johnny ‘Guitar’ Watson. Sulla scatola del nastro era riportato come No Matter, i compilatori hanno pensato di completare il titolo in modo conforme al testo.
Lo strumentale alla texana Walkin’ With The Kings invece non era elencato da nessuna parte e quindi non aveva titolo, è stato messo questo come tributo al gruppo; giusto, perché qui l’organico è al completo. C’è un solo di sax alto, forse proprio di Karl, mentre Gable definisce l’andamento per tutto il tempo: sarebbe stato un ottimo B side, ma il sax è incerto sul da farsi e necessita una sistemata; sembra una prova.
Sorpresa finale, Long Way From Home ha la voce di Gable, ed è evidente l’omaggio a Guitar Slim; è molto probabile che appartenga ad una delle prime sessioni. Verso la fine dice: I’m not good on popular music, but I still can play the blues.
La band di Gable era ancora attiva nel tardo 1959 e Miller ogni tanto procurava ingaggi per loro. Suonarono all’Highland Park Country Club a West Monroe in febbraio e alla Kappa Sigma Fraternity alla Louisiana State University di Baton Rouge in settembre.
A quel punto però Gable era “un po’ disgustato da come andavano le cose nel music business” (Broven), e sia lui che King Karl smisero di registrare per Miller. Il primo lo fece nel 1960, quando interruppe le attività musicali entrando nell’Esercito e rimanendovi per due anni, lasciando scadere il contratto con Miller.
Karl preparò un demo a casa di Lloyd Reynaud a Opelousas, e lo portò a Ernie Young andando direttamente alla sede di Excello a Nashville. Young, temendo ritorsioni da parte di Miller, pubblicò il cantante nel 1962 sotto lo pseudonimo di Chuck Brown dopo una sessione che produsse due singoli, uno dei quali aveva Hard Times at My Door. Anche se Karl non aveva più obblighi contrattuali con Miller, l’ormai potente produttore si avvalse di fantomatici “diritti territoriali” e bloccò la spedizione dei singoli al di fuori della Louisiana.
Tornato dal servizio nelle forze armate Gable si riunì a Karl sperando di ricomporre il gruppo, ma Etienne ormai accompagnava grandi nomi, come Solomon Burke e Johnny Adams e, come si sa, il periodo commercialmente non era affatto buono per il rhythm ‘n’ blues, con l’avanzamento della soul music e la british invasion che chiusero definitivamente il sipario sui gruppi come il loro. Il “fantino” da corsa ‘Jockey’ Etienne poi entrò nei Fernest and the Thunders, ((Fernest Arceneaux, voce e fisarmonica, Dalton Arceneaux, rubboard, Chester Chevallier, chitarra, Peter Helaire, basso, Clarence ‘Jockey’ Etienne, batteria.)) gruppo che durò fino al 1989.

Gable s’unì a Lynn August, eccellente organista/fisarmonicista cieco dello zydeco bianco, e Karl pubblicò a suo nome per la stessa firma di August, Tamm Records di Carol Rachou, sussidiaria dell’etichetta La Louisianne di Lafayette, supportato da Gable. Di questo periodo ci sono il puro gioiello della Louisiana più latina, Just Because, un tributo al suo mentore Lloyd Price, accompagnato da una sezione fiati coi fiocchi, e I’ve Never Been So Wrong, ma l’etichetta era troppo piccola per piazzare i dischi dei suoi artisti aldilà dei juke-box locali. Anche il rockabilly latino I’m Just A Lonely Man del 1964 (starebbe bene in un Tarantino), e un bel blues lento nello stile di Johnny Adams, Blues for Men del 1966, incise per la Casa madre, non ebbero molta fortuna. A trovarlo oggi, un cantante così.
I due si divisero nel 1968, e Karl smise di far musica anche a causa di una grave asma. Si sposò nel 1974, trovò lavoro come guardia e s’accasò a Scott, La., ma avendo bisogno di condizioni climatiche migliori nel 1992 si trasferì a Mesa, in Arizona.
Una sera di qualche anno dopo, a metà anni 1990, fu ricordato da Lazy Lester in diretta nella trasmissione radiofonica di Bob Corritore a Phoenix; il figliastro di Karl stava ascoltando, telefonò subito e rivelò ad un sorpreso Corritore che il padre viveva proprio a poche miglia dalla stazione radio.
Karl fu invitato in radio, suonò al Rhythm Room a Phoenix, il locale dell’intraprendente armonicista/impresario (Corritore è noto per essere molto attivo nella promozione di eventi e di artisti blues), e registrò al Tempest Recorders Studio a Tempe, Az., un paio di brani che andarono su due compilazioni (Desert Blues, vol. I, Phoenix Blues Society, e All Star Blues Sessions, Hightone).
Guitar Gable negli anni 1970/1980 viveva a Opelousas e suonava due-tre volte alla settimana con Lil’ Bob and the Lollipops, ((Nel 1979 la formazione era: Camille Bob, voce e batteria, Allen ‘Cat Ray’ Broussard, sax alto, Guitar Gable, chitarra, Russel Gordon, chitarra, John Clinton ‘Fats’ Perrodin, basso.)) ma si considerava in pensione. Nel 1995 il chitarrista C.C. Adcock lo convinse a tornare con Karl ed Etienne per una serie di jam-session che culminarono in un concerto al Festival International de Louisiane di Lafayette. Il riscontro positivo del pubblico li portò in tour nel Texas e nel sud della Louisiana, con memorabili apparizioni all’House of Blues di New Orleans, da Antone’s ad Austin e al Baton Rouge Blues Festival; nel 1998 Gable e Karl vennero perfino in Europa, al Blues Estafette.

King Karl
King Karl (Courtesy of Arizona Blues Hall of Fame)

Oggi Guitar Gable e ‘Jockey’ Etienne sono ancora sulla scena quando si presenta una buona occasione, e una buona c’è stata purtroppo per me solo pochi giorni prima del mio arrivo a New Orleans nel 2010, all’ultimo appuntamento della serie di incontri e concerti al Cabildo, organizzata dalla Ponderosa Stomp Foundation come chiusura dell’esposizione Unsung Heroes: The Secret History of Louisiana Rock ‘n’ Roll.
Nel 2000 King Karl prese parte al Blues Blast, organizzato da Corritore, dal 2002 s’esibì per tre anni consecutivi al Ponderosa Stomp e nel 2005 allo Swamp Pop Summit organizzato da Quint Davis per il New Orleans Jazz Fest (con Warren Storm e Phil Phillips). Morì a 73 anni di malattia polmonare, il 7 dicembre 2005, a Mesa, Arizona, e fu sepolto con gli onori militari il 15 dicembre al Phoenix National Cemetery.

(Fonti: John Broven, South to Louisiana: The Music of the Cajun Bayous, Pelican Publishing Company, Gretna, LA, 1983, pagg. 128-134; Bruce Bastin, Guitar Gable, Cool Calm Collected, Vol. 36, serie The Legendary Jay Miller Sessions, LP FLY 599, 1983; Shane K. Bernard, Swamp pop, Cajun and Creole Rhythm and Blues, Univ. Press of Mississippi, 1996; Larry Benicewicz, Remembering King Karl).


Lightnin’ Slim – It’s Mighty Crazy!

Lightnin' Slim, It's Mighty-Crazy!If it wasn’t for bad luck, Po’ Lightnin’ wouldn’t have no luck at all.
Questo esemplare verso errante del blues è rimasto legato a Lightnin’ Slim, uno dei primi di tanti che cantò nel microfono dello studio di J.D. Miller (visibile in copertina) alla sua prima sessione di registrazione nel 1954.
Inoltre, Bad Luck gli portò fortuna: fu il suo primo disco in assoluto e definì non solo il futuro del bluesman, che in quello studio suonò ancora per 12 anni ed ebbe pubblicate più di 60 tracce, ma anche i destini di Miller stesso e del blues della Louisiana perché con quel primo successo il produttore, fino ad allora impegnato soprattutto con musica bianca country e cajun, ((Con poche eccezioni. Prima di Lightnin’ Slim, Jay Miller registrò un cantante nero di Crowley, Richard King, e il bluesman di Beaumont Clarence Garlow.)) scoprì che esisteva un mercato R&B nero, richiedente i dischi dei beniamini locali.
Certamente ancora non poteva sapere che, qualche decennio più in là, quel mercato e quel successo si sarebbero espansi ben aldilà dei confini della Louisiana, e che i maggiori sostenitori avrebbero avuto la faccia bianca e parlato una lingua europea. Jay D. Miller era al posto giusto nel momento giusto con le conoscenze giuste, e l’area era piena di talenti non ancora espressi.
Buddy Stewart, per 30 anni gestore del Buddy Stewart’s Rock Shop a Baton Rouge, e tra gli anni 1940/1960 direttore d’orchestra nel circuito dei club e dei locali più sofisticati della costa del Golfo, ha ammesso di aver snobbato gli artisti swamp blues, e che se non fosse stato per Miller non ci sarebbe stato nessun blues di Baton Rouge conservato per i posteri:

Colse l’opportunità, si prese il rischio. Nessuno ci vedeva niente in quegli artisti. ((Note al FLY LP 614 Baton Rouge Harmonica, Vol. 49, The Legendary Jay Miller Sessions, Flyright Records 1988.))

Nato Otis Hicks il 13 marzo 1913 al 302 di South Jefferson Avenue a St. Louis, Missouri, è uno dei 5 figli di Jerry Lee Hicks, un mezzadro. È il fratello maggiore Layfield a mostrargli una vecchia chitarra e a fargli ascoltare i dischi di Lonnie Johnson, Blind Lemon Jefferson, Ma Rainey, Lightnin’ Hopkins.
Al secondo anno di superiori il giovane Otis abbandona la scuola per lavorare nei campi, a causa della perdita del padre. Poco dopo muore anche la madre e attorno al 1926 la famiglia Hicks si trasferisce in una fattoria della Louisiana sulle colline di St. Francisville, a nord di Baton Rouge.
Alla fine degli anni 1930 scompare anche Layfield e Otis è costretto a guidare la fattoria di famiglia, lavorando tutta la settimana e tralasciando i suoi hobby preferiti, come suonare la chitarra e pescare, diventando un esperto coltivatore di cotone, granoturco e patate dolci: di questi anni dirà che il suo unico desiderio quotidiano era che il sole tramontasse. Riesce comunque a mettere insieme qualche canzone, e comincia a esibirsi in zona con il chitarrista ‘Lefthand’ Charlie Morris ((In una sessione di Lazy Lester ricordo un ‘Blue’ Charlie Morris. Non so se è la stessa persona, ‘Left Hand’ incise anche per Goldband. Le poche cose che ho sentito attribuite a questi due nomi possono essere dello stesso artista e, per inciso, sono molto buone. Blue Charlie veniva da Lake Charles e registrò anche a suo nome per Miller nel 1957/1958, ma molti titoli rimasero inediti. Come solista è presente nella raccolta The Legendary Jay Miller Sessions negli LP Rooster Crowed For Day, I Ain’t Got No Money e Bayou Beat.)) o con Munro Doddy, un armonicista di Clinton, altra cittadina nei pressi della capitale.

Nel 1946 decide di lasciare la fattoria e si trasferisce in città, a Baton Rouge, trovando lavoro in uno stabilimento che produce fertilizzanti. Anche se mi sembra strano dirlo data la sobrietà che ho notato quando ho visitato Baton Rouge, la vita cittadina elettrizza Hicks che in quel periodo, trovandosi con più tempo libero e a contatto con la vita notturna dei bar, comincia a cantare e a suonare seriamente.
Sono d’accordo con John Broven quando scrive ((Note al già citato LP FLY 614 Baton Rouge Harmonica.)) di quanto sia difficile immaginare che “il vecchio insediamento indiano del bastone rosso” abbia nutrito anche un solo bluesman sulla scena degli anni 1950, data la sua rappresentazione dell’America moderna e antisettica: parchi lussureggianti e laghi tranquilli circondano il Campidoglio di Stato e l’Università Statale della Louisiana. Nascoste alla vista, continua Broven, sono le raffinerie Standard Oil e le baracche delle comunità nere di Highland Road, North Acadian Thruway e Scotlandville. ((Scotlandville ha ospitato molti bluesman, da Silas Hogan a Lazy Lester, da Henry Gray a Clarence Edwards e altri, compresi artisti poco conosciuti come Herman E. Johnson e Hillary Blunt. Uno dei più grandi bluesman della Louisiana, Robert Pete Williams, vi si trasferì nel 1928, facendo una vita simile a quella che fece Lightnin’ Slim come agricoltore a St. Francisville.))
In ogni caso per Lightning Slim non c’era molta differenza, per lui la musica di città non era opposta al country blues, anzi era esattamente la stessa, riflettente le sue origini e quelle del suo pubblico.

Comprò una chitarra elettrica e diventò popolare presso il pubblico della zona che cominciò a riconoscerlo come Lightnin’, fulmine, in contrasto con il suo modo di fare placido, ma anche come omaggio al grande texano Lightnin’ Hopkins. Il suo primo vero lavoro nei weekend fu con John ‘Big Poppa’ Tilley e la sua band, The Cane Cutters (i “tagliatori di canna da zucchero”, abbondante da quelle parti), che suonava al Johnny’s Cafe. L’anno di svolta, però, fu il 1954.
Fred Reif riporta che al ritorno da una festa, una domenica mattina, Lightnin’ si ritrovò chiuso fuori casa dalla sua donna. Ancora con i postumi della sbornia, imbracciò la chitarra e cominciò a cantare il blues sui gradini del portico. Guarda caso il popolare dj afroamericano Ray ‘Diggie Do’ Meaders della stazione WXOK stava passando proprio da lì, e gli disse che conosceva qualcuno a Crowley che registrava dischi.
Probabilmente Diggie Do aveva anche altre persone da piazzare, perché quando chiamò Miller gli chiese se poteva recarsi a Baton Rouge per sentire una band. Organizzò l’audizione per una notte e, dopo che la stazione radio chiuse le trasmissioni, la band suonò diversi brani, non lasciando però particolare impressione sul produttore.
Per fortuna J.D., mentre se ne stava andando, sentì una chitarra suonare “some of these low-down blues”, così tornò indietro per vedere chi fosse. Era Lightnin’ Slim, lo stesso che aveva appena suonato nella band, ma che Miller non aveva distinto dall’insieme: la stanza era piccola, con 7 o 8 strumenti tra cui 3 fiati, e la chitarra non era uscita fuori una volta. Cominciò a parlare con lui, Slim suonò un po’, cantò un paio di canzoni, e Jay si convinse che questo longilineo e laconico bluesman era la persona adatta da piazzare sul mercato in cui voleva entrare, quello dei “dischi per neri fatti da neri”, invitandolo in studio per una seduta di registrazione.

Avendo fissato l’appuntamento con Diggie Do per domenica, il sabato Miller cercò un armonicista, non così facile da trovare a Crowley. Ne voleva uno buono, così salì in macchina e guidò fino a Beaumont, dove sperava di trovare quello di cui aveva sentito parlare, ‘Wild’ Bill Phillips. A raccomandargli Wild Bill era stato il suo amico J.P. Richardson, il noto Big Bopper – oggi ricordato soprattutto perché perse la vita, sostituendo Waylon Jennings al basso nella band di Buddy Holly, nell’incidente aereo del 1959 in cui morirono anche Buddy Holly e Ritchie Valens, quest’ultimo a sua volta sostituiva un altro chitarrista.
Big Bopper in scena era un rocker, ma pagava il suo debito alla black music trasmettendola in un programma alla stazione locale KTRM, tanto che gli ascoltatori pensavano fosse nero.
A Beaumont Miller non riuscì ad avere nessuna informazione su Wild Bill, come a quei tempi al sud capitava a tutti i bianchi quando cercavano neri, fino a quando un poliziotto gli disse di sapere dov’era: “He’s in jail!”
Così J.D., senza neppure conoscerlo o averlo mai sentito, pagò la cauzione di 41 $ e lo portò a Crowley per la sessione del giorno dopo:

[…] Anyway, I brought this colored fellow back here, put him up in a colored hotel. Next day we wait for Lightnin’, it’s after twelve, no Lightnin, he was supposed to be there about nine o’clok […] ((Da John Broven, South to Louisiana: The Music of the Cajun Bayous, Pelican Books, Gretna, LA, 1983.))

In un’epoca in cui il primo telefono disponibile poteva essere a chilometri di distanza, Slim e Diggie Do si fecero vivi solo in tarda mattinata dicendo che la macchina li aveva lasciati a piedi dalle parti di Church Point; Miller andò con il suo pick-up e una catena, e li trainò fino a Crowley. A completare le circostanze sgangherate di quella prima sessione, per la ritmica si ripiegò su Diggie Do che non aveva mai toccato una batteria in vita sua, e la batteria, se così si può chiamare, era un vecchio tamburo dimenticato da un gruppo che era stato in studio a provare per sentire come suonavano incisi su nastro.
Bruce Bastin ((Note al FLY LP 524 Lightnin’ Slim, The Early Years, Vol. 5, The Legendary Jay Miller Sessions, Flyright Records 1976.)) dice la sua affermando che, prima di registrare Lightnin’ Slim e Will Bill Phillips, Miller cercò d’assicurarsi un buon risultato ospitando per qualche giorno i due a casa sua. Lo scopo era quello di fargli provare i brani insieme anche se, come J.D. poi si rese conto, per Slim le prove contavano poco dato che ogni volta eseguiva le stesse canzoni in modo diverso.
Tuttavia Miller si riferisce ad una “sessione del giorno dopo”, sembra quindi che i due non si conoscessero al momento della prima registrazione, e racconta che quando il nastro cominciò a girare Slim fu disorientato, chiedendo a Wild Bill di iniziare. Può darsi che ciò che dice Bastin sia successo subito dopo.

Varie tracce andarono su nastro, ma furono pubblicate solo Rock Me Mama e Bad Luck: con questo suo primo disco (Feature 3006), Otis divenne ufficialmente Lightnin’ Slim.
Il suono è essenziale, e Miller apparentemente non fece tentativi per dirigere la sessione – come invece farà in registrazioni più tardive – ma volle almeno altre due versioni di entrambi i brani, come s’evince dagli inediti contenuti in due dei dischi Flyright (LP 524 e LP 583) dedicati a Slim.
Rock Me Mama è un tempo medio/veloce che evidenzia subito la cosa più affascinante di Slim: una voce rugosa e graffiante come carta vetrata spessa, un rantolo cupo e aspro per niente mitigato da una chitarra acustica spartana e ripetitiva, con un bordone che crea un lieve effetto tensivo per tutto il brano. Vocalmente è della stessa specie di Howlin’ Wolf, ma introverso e certamente non esuberante. Sullo sfondo l’armonica country del selvaggio Bill e i leggeri battiti di Diggie Do s’adattano alla perfezione, come fare di povertà virtù.
Bad Luck invece, il cui incipit citato ad inizio articolo prosegue con ‘Cause bad luck’s been followin’ po’ Lightnin’, ever since I began to crawl, è il lento lamento delle sue sventure, in cui per la prima volta si sente il suo ricorrente incitamento “Blow your harmonica son!”, anche se poi ci parla sopra.
Tra le versioni della collezione inglese Flyright si può ascoltare quella che forse è la prima stesura di Rock Me Mama (LP 524), minimalista, senza armonica e canto un po’ timoroso, e una Bad Luck bella come quella pubblicata, se non fosse per una fluttuazione del tempo nel suono dell’armonica, sicuramente dovuta ad un difetto di registrazione.
Miller sentì d’avere in mano un disco di successo e lo pubblicò sulla sua etichetta Feature. In quegli anni il produttore, non avendo una propria distribuzione, stava collocando la maggioranza delle sue canzoni con le edizioni Acuff-Rose di Nashville. Il suo coinvolgimento con l’epicentro dell’industria musicale dei tempi fu motivato nel momento in cui decise di aspirare ad un riconoscimento nazionale per i suoi artisti. I cantanti country erano destinati a Hickory, condotta da Wesley Rose, a Dot Records e ad altre etichette maggiori, mentre i suoi artisti afroamericani, com’è noto, apparvero su Excello Records, l’etichetta “piccola e nera” che però, non a caso, entrò nella storia.

JD's letter
Lettera di Jay Miller a Ernie Young di Nashboro Rec. (Excello) della fine del 1956, in cui offre il master del primo disco di Slim, uscito sulla sua etichetta Feature.
Definisce Bad Luck uno dei migliori low-down blues di Slim.
(Letter courtesy AVI Record Production Corp.)

La lettera qui a fianco mostra appunto che il 26 dicembre 1956 J.D. mandò il master e il primo disco di Lightnin’ Slim a Ernie Young dell’Ernie’s Record Mart di Nashville, in stretto contatto con la radio WLAC che trasmetteva in tutto il sud, e dal 1952 titolare di Excello Records sussidiaria di Nashboro Records, nata per pubblicare musica gospel.
Lo mandò anche a Randy Wood, proprietario del Randy’s Record Shop dal 1944, della stazione radio WHIN e di Dot Records a Gallatin, Tennessee.
Fu così che da un ordine iniziale di 50 pezzi cominciarono ad arrivare ordini da 500 alla volta.
Ancora nel 1954 fu organizzata una seconda sessione, e a dettare il modello fu lo stile rustico e downhome della prima uscita di successo.
Alla batteria Sammy Drake da Crowley fornì la stessa economia di ritmo di Diggy Do, ma Miller era riluttante a sborsare altri 40 $ per Wild Bill, di nuovo in prigione. ((Contrariamente a quanto potrebbe sembrare da queste due, Wild Bill era un bravo armonicista “rurale”. Sul FLY LP 524 si può sentire un suo brano da solista, Paper In My Shoe.)) Decise allora per un giovane cantante che conosceva, Henry Clement: sebbene egli non avesse mai suonato l’armonica prima di allora, Miller gliene diede una e gli disse di darci dentro con la pratica. Non aveva bisogno di un solista, ma semplicemente di qualcuno che suonasse un po’ dietro. Ecco perché, quando Slim l’esorta a soffiare, egli semplicemente continua a fare le poche note che già stava suonando prima.
In questo modo, seguendo la stessa combinata lento/veloce (ma il “veloce” non sarà mai tanto veloce), registrarono I Can’t Live Happy e New Orleans Bound (in quest’ultima si nota un miglioramento di Clement), che uscirono su 45 giri Feature (3008). Dai dischi Flyright, grazie ai quali si riesce a ricostruire meglio l’attività in studio degli artisti di Miller anche se non in modo preciso, s’evince che prove di questi due titoli portano data 11 agosto 1954, ma potrebbe indicare il giorno di masterizzazione invece che quello di registrazione.
Queste due non sono contemplate nel CD in questione, che pubblica 24 tracce prese dai primi 7 dischi consecutivi su Excello degli anni 1956/1957 e 1 del 1959, più 8 tracce che Excello non editò ma che furono incise nelle stesse sessioni, comprese le due della prima sessione (pubblicate su Feature) e una mai pubblicata prima. Quasi tutte sono state trasferite in digitale dai nastri analogici originali, a parte 5 prese dai dischi a causa del mancato ritrovamento dei master. Come al solito un buon lavoro quindi anche dal punto di vista audio da parte di Ace Records, la cui scelta dei brani direi sia stata indirizzata dalla consequenzialità delle sessioni che fornirono il materiale pubblicato, nel periodo tra la primavera del 1954 e quella del 1958.

Nella terza sessione (agosto 1955) Sammy Drake c’è ancora, ma questa volta Slim porta con sé da East Baton Rouge un buon armonicista e one-man band influenzato da Sonny Boy (John Lee) Williamson, Cleve White, detto ‘Schoolboy’ per il suo aspetto, ((Ma soprattutto perché da ragazzino chiedeva a tutti i bluesman che giungevano in città di poter suonare con loro, diventando noto tra i musicisti e il pubblico, che cominciarono a riferirsi a lui appunto come allo “schoolboy”.)) che nella stessa occasione registra anche a suo nome accompagnato da Slim (Strange Letter Blues e She’s Gone, Feature 3013, ma anche I’m Him mi sembra sua, LP FLY 583).
Qui è prodotto il primo disco di Slim pubblicato da Excello (n. 2066, a. 1956), con I Can’t Be Successful e Lightnin’ Blues, in cui si sentono i primi, sparsi strali elettrici: le due formano una strana coppia, dato che sono entrambe lente. La prima è la versione definitiva di I Can’t Live Happy, registrata nella sessione precedente e rintracciabile nell’LP FLY 583. La seconda è tutt’altra rispetto alle due su LP FLY 524 con titoli simili, dove Lightnin’ Blues è un inconsueto, interessante talkin’ blues, e Poor Lightnin’ Blues è una versione di Bugger Bugger Boy (su LP FLY 583). Quest’ultimo titolo fu probabilmente registrato nella stessa sessione, e fece coppia con Ethel Mae (Feature 3012, a. 1954), che è un seguito di Bad Luck, entrambi presenti nell’LP 583.
Dato il suono prettamente rurale e la probabile armonica di Schoolboy, anche i due titoli al tempo non rilasciati West Texas e What Evil Have I Done, sono inseribili nella stessa sessione, o al più tardi alla seguente.
Il primo è un country blues uptempo cencioso e diretto, pubblicato qui per la prima volta, il secondo è un altro blues asciutto ed essenziale, acustico, in grossolano equilibrio sulla spigolosa voce baritonale di Slim.
Sono tutti brani dalla sostanza downhome robusta e genuina, primi esempi minimali del texture di base dello swamp blues, che sarà stilizzato, affinato nello stile vocale e arricchito di effetti ritmici, soprattutto dagli artisti più giovani della scuderia Miller ma anche nei seguenti dischi di Slim.

Schoolboy Cleve
Schoolboy Cleve, ca. 1957.
(Courtesy Blues Unlimited and John Broven)

L’ostinazione di Miller nel voler trovare sempre un armonicista da accoppiare a Slim era sì legata a motivazioni musicali, ma in un’ottica esclusivamente commerciale. La chitarra piuttosto semplice e lapidaria di Slim (come il suo modo d’essere) non gli dava l’impressione di riempire sufficientemente il brano, che poteva diventare quindi più appetibile con l’aggiunta di uno strumento country-blues come l’armonica insinuantesi nei larghi respiri del chitarrista, senza snaturare appunto quel country feeling che al produttore interessava mantenere.
La scelta su questo strumento era poi dettata dal fatto che, proprio nel periodo in cui Miller cominciò a incidere il blues dei neri, sul mercato nazionale impazzavano i dischi del Chicago blues aventi in primo piano armonicisti di fama come Little Walter.
Miller fece anche da manager alla coppia Lightnin’ Slim/Schoolboy Cleve, che cominciò ad esibirsi nei molti club nella zona. Lightnin’ di giorno lavorava ancora nello stabilimento, nonostante suonasse spesso di sera e durante i weekend andasse anche fuori regione per farlo. Non si può dire che avesse una band regolare, ma spesso s’alternavano Schoolboy Cleve o Slim Harpo (che a quei tempi si chiamava Harmonica Slim), ‘Guitar’ Taylor e Robert Murray alla batteria, o chiunque si trovasse nei pressi, ben lieto di suonare con una recording star.
Nella sessione dell’estate 1955 furono fatte altre due canzoni, allora non pubblicate. Una è I’m Him, un passo lento e ben scandito in cui l’armonica di Schoolboy è increspata e vibrante, dando un senso di suono stracciato.
Nei dischi Flyright 583 e 524 ci sono due brani con lo stesso titolo incisi a nome di Schoolboy Cleve, ma sono diversi. L’altra è la meditativa e asciutta I Can’t Understand, dall’andamento pigro e chitarra ripetitiva.
Il suo successo suscitò l’interesse dell’italo-americano Johnny Vincent di Ace Records (per il quale nel 1957 Schoolboy Cleve incise da solista). Non essendo sicuro di quanto fosse formalizzato il suo accordo con Miller e – secondo quanto dichiarò il boss di Crowley – traviato da Vincent che gli fece credere che Miller non lo avrebbe più registrato, Slim si recò con Schoolboy a Jackson, Miss., sede di Ace, per fare un disco.
JD non la prese bene, e impose a Vincent di ritirare le copie del disco già stampato e di “non causare più problemi a lui e ai suoi artisti”. In realtà i dettagli del breve incontro di Slim con Vincent non sono del tutto chiari. Apparentemente furono 4 i titoli registrati, da quanto si può vedere e sentire in una compilazione giapponese, Bayou Drive (PLP 6035), che comprende appunto 4 brani di Slim (Bad Feeling Blues, Lightning Boogie, School Boy Jump e Station Blues) risalenti sicuramente a quel periodo e, per esclusione, attribuibili alla scappatella di Slim in Mississippi, dove Vincent aveva appena iniziato l’attività discografica. A questo mistero s’aggiunge il fatto che nel disco giapponese il marchio risale a Chess, ma credo più probabile che Chess acquistò i brani da Vincent, piuttosto che siano stati registrati nello studio di Chicago. Slim poi, più avanti, partecipò ad una spedizione in terra nordica insieme con una squadra capitanata da Miller per una serie di concerti a Chicago, ma questa è altra storia.

Dopo questa avventura comunque Miller nel 1956 fece un nuovo contratto a Slim o forse lo fece per la prima volta, e in quell’anno uscirono anche il secondo e il terzo disco per Excello. La sessione porta la data del maggio 1956 e lo scarno Sugar Plum (Excello 2075) fa la parte del brano lento, ricalcando Sugar Mama e dichiarando l’influenza del blues di Chicago (per quanto riguarda le scelte) probabilmente anche un po’ imposta, ma la canzone originale è di Sonny Boy Williamson I.
Il lato B Just Made Twenty One invece fa la parte del veloce della coppia, con un boogie che ricalca Boogie Chillen di John Lee Hooker. Troviamo ancora Schoolboy, mentre alla ritmica c’è un pilastro dello studio, Clarence ‘Jockey’ Etienne, come nella successiva sessione estiva, in cui fu prodotto il terzo disco Excello (n. 2080) con Goin’ Home, uno swamp blues prosciugato all’osso, affascinante bozza dal pattern ripetitivo e ipnotico con ritmica attutita, come spazzole battenti su una scatola di cartone vuota più qualcosa di leggero tipo shakers o forse un washboard sfregato con le spazzole, e l’uptempo Wonderin’ and Goin’, vero esempio di swamp blues pre-Slim Harpo. L’inesplicabile suggestione dell’umido Bayou della Louisiana, con coccodrilli che avanzano ancheggianti e grosse rane notturne gracidanti in attesa sul bordo della palude, è stata definitivamente avviata. Gran bel lavoro di finitura di Schoolboy Cleve all’armonica in entrambe, che integra e s’intreccia con linee simili a quelle di una chitarra; è pura ipnosi.
Risale a questa tornata anche quello che sarà il lato B di un disco che uscirà qualche mese più avanti, I’m Grown, con interazione parlata della pianista Carol Fran, credo in overdub. È la Mannish Boy di Muddy Waters in versione swamp, e un take alternativo di questa è presente sul FLY LP 533.

Lightnin' Slim
Lightnin’ Slim in Inghilterra, 1972

Su come alla fine del 1956 Slim conobbe Lazy Lester e lo portò nello studio di Crowley a registrare ho già scritto qui; era prevista la presenza di Wild Bill Phillips, forse di nuovo in prigione da qualche parte, e Lester prese il suo posto dando finalmente pace a Miller che con Lazy trovò ciò che andava cercando, cioè un “virtuoso” dello strumento che sapesse enfatizzare con naturalezza tutto il sapore e l’indole country: un armonicista DOC che colorasse il crudo bianco e nero di Lightnin’ Slim.
Il bellissimo disco (Excello 2096, a. 1957) con Bad Luck And Trouble e Have Your Way appartiene appunto a questa sessione di Lester del tardo 1956 e rappresenta l’inizio di una lunga amicizia e collaborazione tra i due paciosi bluesman, anche se il molto più giovane Lester al confronto con Slim pare uno scatenato, e insieme erano come cane e gatto. Il gatto era Lazy, ovviamente. La prima cosa che scrissi di lui, due giorni dopo averlo conosciuto nel 2007, fu proprio il paragone con il felino. Solo a pensarci ora mi rendo conto di come, a contatto con un animale fedele e poco incline al vezzo come il cane, magari fisso sulle proprie posizioni, potesse anche tirare fuori le unghie, solo per arrivare a discussioni senza fine.
Slim svilupperà una sorta di dipendenza dall’armonica di Lester, che inevitabilmente gli verrà a mancare quando la parabola di Crowley finirà bruscamente, anche per volere suo.
Alla batteria c’è ancora Jockey Etienne, e alle percussioni sull’uptempo di Have Your Way se non è lo stesso Lester (presente sicuramente all’armonica) forse è Vince Monroe. Quest’ultimo suonava l’armonica e pubblicava swamp blues e R&B anche con i nomi di Monroe Vincent e di Mr. Calhoun (si può sentire su vari LP Flyright). Ebbe una seconda carriera a New Orleans e incidendo per Instant come Polka Dot Slim.
Il modello swamp sembra ora cosciente, ma Otis Hicks è, e rimarrà sempre anche quando cercherà (o gli verranno imposte) contaminazioni, un bluesman attaccato alla tradizione più sanguigna e disadorna, un country man che ha lavorato la terra, aspettato le stagioni e con una concezione del tempo tutta sua, non adatto a smancerie capaci di attrarre il pubblico bianco e con un’emissione profonda e aspra, lontana dalle venature dolci e melodiche di Jimmy Reed e di Slim Harpo, come anche Bad Luck And Trouble dimostra.

La superlativa Mean Ole Lonesome Train (Excello 2106) era il lato A del disco con I’m Grown.
L’effetto treno è dato da Lazy Lester non solo nella riproduzione del fischio con l’armonica in eco, ma anche con la percussiva che mima gli sbuffi e il passo non troppo veloce, ma inesorabile, del grosso convoglio di ferro avanzante nel flatland della Louisiana. Se fosse davvero com’è scritto nei crediti del CD, allora Lester sarebbe per forza in overdub. È presente un’alternativa sul FLY LP 583 e là si suppone che alla batteria ci sia Samples, mentre al washboard è dato come probabile Monroe Vincent. La voce del capotreno è invece di Jay Miller.
Miller, che con lo pseudonimo Jerry West ha firmato molti blues, in genere non scriveva i testi e il modus operandi era orale e collaborativo: Jay raccontava una storia o suggeriva un tema, e Lightnin’ elaborava a seconda di ciò che gli premeva in quel momento. Naturalmente in questo modo uscivano più take dello stesso brano, diversi nel testo, nel phrasing e nel tempo, e al produttore piaceva avere tanto materiale tra cui poter scegliere il meglio per Excello.
Il lento Rocky Mountain Blues, anche conosciuto come Lonely Stranger, è uno dei pochi brani non nati nello studio, nel senso che è di altro autore (è attribuito a Bill Gaither). Fu registrato nella stessa sessione di Lonesome Train (inizio 1957), ma rimase inedito nonostante l’evanescente, ipnotico suono di chitarra, l’armonica lamentosa di Lester e il disarmante cantato-parlato di Slim.
Nella tarda estate del 1957 fu prodotto il 6° disco Excello (n. 2116). Il lato A era I’m A Rollin’ Stone, ripresa del brano di successo di Muddy Waters del 1950. Fu pesantemente provata; nella documentazione Flyright si legge che furono fatti 6 take, quasi tutti incompleti. Nel FLY LP 533 è presente un’altra versione completa, e nel 583 un’altra con il titolo di Don’t Mistreat Me. Di questa non direi che è incompleta, solo che si ferma bruscamente, non è sfumata. Fu il primo tentativo, con solo l’accompagnamento di Lester all’armonica e con Slim che quando rompe una corda lancia un’imprecazione, ma continua a suonare. Flyright mette 10 giugno 1957 come data di registrazione di queste prove, e Roosevelt Samples (o Semple) alla batteria.
Il lato B, Love Me Mama, è la riproposta del successo Feature di 3 anni prima, Rock Me Mama (di Crudup), qui rifatto per la pubblicazione su Excello praticamente uguale, ma con l’aggiunta di effetti percussivi (prob. washboard).

Finora ho dato per scontata la data indicata a fianco dei titoli nelle note del CD come quella della sessione e, infatti, i periodi riportati sono verosimili perché di poco antecedenti o corrispondenti agli anni di pubblicazione. Nel caso però della sessione che produsse il disco (Excello 2131) con Hoo-Doo Blues e It’s Mighty Crazy, datata “inizio 1958″, c’è un errore dato che questo disco uscì nel 1957 (fu l’ultimo di quell’anno). È il 10 giugno 1957 il giorno più probabile e, mentre non ci sono dubbi sulla presenza di Lester, alla batteria potrebbe esserci Roosevelt Samples.
Hoo-Doo Blues è la personalizzazione di Slim con parole diverse dell’Hoodoo Hoodoo di Sonny Boy Williamson I (ripreso anche da Junior Wells con il titolo Hoodoo Man Blues). La percussiva aggiunta sembra essere prodotta da woodblocks, e un’alternativa è presente sull’LP FLY 583. Arriva ancora dal seminale armonicista del Tennessee l’andante e molto ritmica Mighty Crazy.
Nello stesso giorno fu registrato anche l’insinuante Bed Bug Blues, lato B del disco (n. 2173) uscito nel 1959, con quello che si potrebbe definire un clima di Bayou, stregoneria e Africa in un colpo solo, senza tanti sforzi o tecniche ricercate. Solo un lento, regolare battito, la chitarra sommessa e ipnotica, la voce scura di Slim, percussiva metallica e la bella armonica di Lester, che arriva a ondate. Tutto sempre inglobato dentro un suono riverberato, morbido ma intenso. Nel FLY 524 c’è una I Beg You Little Woman che ha parole diverse ma gli assomiglia molto, potrebbe essere una sua variante scartata, stessa cosa per The Blues And My Woman, sullo stesso disco.
Ipnosi e mistero anche nel lato A, Tom Cat Blues, con marcia lenta e ottimo audio, appartenente alla sessione del maggio 1958 in cui fu inciso anche Farming Blues, che rimase inedito forse perché considerato come variante e/o prova di Tom Cat, anche se le parole sono diverse. Nel FLY 533 è presente un’altra versione un po’ diversa. L’atmosfera di questi brani è fantastica, e certamente una produzione come questa è più unica che rara.

Nel 1958, l’anno in cui questo CD si ferma, Slim lasciò finalmente il lavoro diurno allo stabilimento e, finanziato da Miller, mise insieme la sua prima vera band cominciando a spostarsi (con il furgone del capo) in un’area che andava da Baton Rouge a Beaumont o Port Arthur, attraverso città e cittadine come Opelousas, Lafayette, New Iberia, Crowley, Jennings, Lake Charles, Church Point. La zona è denominata “Cajun Country” e suonava sia per i neri che per i bianchi, trovandosi di tanto in tanto sullo stesso palco con Guitar Slim, Guitar Gable e Slim Harpo. Nella band c’erano Larry Keyes alla chitarra, ‘Kingfish’ Johnson (fratello di Lazy Lester) al basso, Roosevelt Samples alla batteria e Lester all’armonica quando non era dentro per ubriachezza, altrimenti sostituito da Jimmy Anderson o Whispering Smith.
Slim e Lester suonavano in locali come il Rickey Club di Elton Anderson a Duson, il Silver Slipper ad Arnaudville, il Four Leaf Clover a Church Point e l’Hide-A-Way Lounge a Rayne, ma suonarono anche per la Father Auclair’s Immaculate Conception Church di Lebeau (vicino Melville) e per la Our Lady of Victor Church a Loreauville.
Huey Meaux li ingaggiò entrambi attraverso la stazione radio KOLE di Port Arthur per suonare sul Pleasure Pier due volte nel 1960. Spesso gli ingaggi erano come “Lightning Slim and Lazy Lester”, ma a volte il gruppo era dato come Trio, a volte come Combo o Band. Erano molto popolari e lavoravano costantemente.
Le parole di Jimmy Dotson ((Note al già citato LP FLY 614 Baton Rouge Harmonica.)) sono la cosa migliore per chiudere questa prima parte, fissando un’instantanea sulla scena musicale di Baton Rouge dei tempi e sulla popolarità locale di questi musicisti, con una descrizione dello studio Miller che corrisponde all’odierna ricostruzione nel City Hall Museum di Crowley:

[…] Il suo studio era come il locale di Tabby Thomas, alquanto rustico. Era a Crowley, La., in un viale, era un vecchio edificio di una banca, di fianco all’ingresso del teatro. Avevano un piano vicino al muro esterno, i controlli erano dietro una cabina di vetro. Dovevi solo sistemarti, posizionare i microfoni, non c’era nessuna acustica, o niente del genere. La scena di Baton Rouge negli anni 1950 era bella, avevamo un seguito, e suonavamo di club in club. Ho suonato la batteria per Lightnin’ Slim per un periodo, non in modo continuativo, ero una specie di musicista d’utilità. Se avevano bisogno di un batterista andavo a suonare la batteria, se avevano bisogno di un bassista o di una chitarra, io non ero in grado di suonare ogni strumento alla perfezione, ma riuscivo ad adattarmi bene. Lightnin’ Slim e Slim Harpo avevano un gran seguito di pubblico, davvero, andavano di club in club. A volte suonavamo alla domenica pomeriggio da qualche parte nella zona nord di Baton Rouge nell’area del parco, dalle due del pomeriggio alle sei, e il posto era pieno di gente. Poi attraversavamo il fiume a Port Allen, e le persone si mettevano in coda in macchina, ci seguivano dall’altra parte! Era fantastico, davvero fantastico.

(Fonti: Note di Fred Reif a Lightnin’ Slim, It’s Mighty Crazy!, Ace Records Ltd. CDCHD 587, gennaio 1995; John Broven, South to Louisiana: The Music of the Cajun Bayous, Pelican Books, Gretna, LA, 1983; Album della serie The Legendary Jay Miller Sessions, Flyright Records, ove citati).


Professor Longhair – Tipitina

The Complete 1949-1957 New Orleans Recordings

Professor Longhair, TipitinaNon un disco per neofiti, ma uno per appassionati. Pubblicato nel 2008 da un’etichetta francese, Important Artist, e prodotto da Gilles Pétard, lo stesso che ha compilato la monumentale serie The Chronological Classics, rappresenta l’inizio della leggenda.
La discografia di Longhair, se ripulita da certe pubblicazioni postume eccedenti, è tutta più o meno valida, quindi ho optato per questo doppio in cui sono contenute le sue prime incisioni originali da “artista locale”, la maggior parte brani che poi farà in nuove versioni durante la sua riscoperta.
Professor Longhair discograficamente nasce in quel periodo, fine anni 1940, in cui il downhome blues tradizionale, ancora radicato in qualsiasi bluesman degli anni Quaranta (anche a New Orleans, checché se ne dica), identificato come race music, stava diventando rhythm & blues, espressione nera che più di ogni altra ha avuto forti caratterizzazioni regionali e artisti molto legati alle tradizioni locali, ma anagraficamente nacque con il nome di Henry Roeland Byrd il 19 dicembre 1918 a Bogalusa, Louisiana, una città, in poche parole, Klan-dominated.

Poco dopo la sua nascita il padre, James Lucius Byrd, se ne va per i fatti suoi, e sua madre Ella Mae si trasferisce a New Orleans con lui e il fratello maggiore Robert in un caseggiato dietro Rampart St., poi raso al suolo negli anni 1950 per far posto al nuovo Municipio e ad uffici federali.
Henry Roeland, detto Roy, durante l’infanzia comincia a ballare il tip-tap per le mance sulla musica improvvisata dei suoi amici (I was doin’ the dancin’, they was doin’ the playin’): era il periodo della Grande Depressione e Roy, chiamato anche Whirlwind per la sua agilità, cerca di sopravvivere battendo gli angoli delle strade notte e giorno.
Esordì suonando la chitarra con gli insegnamenti di sua madre, multi-strumentista, e di Louis Nelson, da non confondere con Walter ‘Papoose’ Nelson, che era il figlio di Louis. Dato che poi Papoose suonò nella band di Longhair e incise con lui nei primi dischi, qualche “biografo” s’è confuso, ritenendolo la stessa persona, ma Papoose non era ancora nato quando Longhair cominciò a suonare. ((L’altro figlio di Louis era Lawrence, cantante R&B iscritto nella storia di New Orleans come Prince La La.))
Passò presto al pianoforte, imparando su strumenti mezzi rotti e guardando suonare pianisti ora leggendari nella storia della città, come Archibald, Sullivan Rock, Drive ‘Em Down, Kid Stormy Weather, Robert Bertrand, Tuts Washington, che suonavano nel particolare stile stride di New Orleans, una tecnica non scritta che mescolava elementi di ragtime, blues e marce europee, a carattere percussivo e caratterizzata dalla netta indipendenza delle due mani.
Per un po’ fece il ballerino di professione (e per tutta la vita si guadagnò da vivere come lesto giocatore di carte nei vicoli di New Orleans), ma quando cominciò ad avere problemi a un ginocchio dovette abbandonare la danza.
Il suo primo lavoro come musicista fu al Cotton Club in Rampart Street con Champion Jack Dupree, e verso la fine degli anni 1930 accompagnò Sonny Boy Williamson II nel popolare New York Inn di Dudly Monroe, lungo la stessa strada.
Nel 1937 lavorò per sei mesi nei Civilian Conservation Corps, un progetto dell’agenzia WPA che diede lavoro a milioni di persone nel settore delle opere pubbliche, parte del New Deal di Roosevelt. Qui trovò anche modo di suonare il piano nei momenti ricreativi e di assimilare nuove sonorità ritmiche dai gruppi di lavoratori d’origine latino-americana. Nel 1942 dopo l’entrata dell’America nella II guerra, fu arruolato, ma dopo 8 mesi di ospedale militare a causa dell’appendice infiammata e di un’ernia, fu congedato per motivi di salute nel 1944.

Tornato a New Orleans per un po’ fu socio di Jimmy al Jimmy Hicks’ Barbeque Pit, vicino all’angolo di Rampart con Howard, imparando su un ricettario la cucina soul food e nel frattempo sposandosi, un po’ controvoglia, con Beulah Walker. Sebbene l’unione durò meno di un mese, Roy non fu in grado di divorziare fino al 1975, quando poté sposare Alice Walton.
La società con Hicks non continuò, ma in compenso, tra una vincita al tavolo da gioco e un gig, arrivò il 1948, l’anno di esplosione dell’attività discografica a New Orleans, inaugurata l’anno prima dall’arrivo in città della lungimirante DeLuxe Records dei fratelli Braun. Byrd cominciò a farsi notare dai talent scout proprio tra il ’48/’49, durante il lungo ingaggio al Caldonia Inn, all’angolo di St. Claude e St. Philip, nei bassifondi del quartiere Tremé.
La reputazione del locale di Mike Tessitore era pessima: coltelli, droga e travestiti. Una sera, durante una pausa di Salvador Doucette, pianista nel numero fisso di Dave Bartholomew, Roy si mise a battere le sue non ancora famose terzine e subito si radunò una piccola folla danzante attorno a lui, attirata anche da fuori, tanto che perfino Bartholomew ne rimase impressionato:

That’s the first time I heard him was at the Caldonia. We were enthused with him, because of way he played that shit.

Tessitore lo ingaggiò subito come leader della nuova band di casa durante i weekend, i cui componenti sono noti solo con il nome di battaglia: Big Slick alla batteria (forse John Woodrow, poi rimpiazzato da Al Miller, anche trombettista), Apeman Black al sax tenore e Papoose alla chitarra, Walter Nelson appunto, che purtroppo proprio al Caldonia prese il vizio dell’eroina e morì a 30 anni, nel 1962. ((Il fratello minore Lawrence, Prince La La, morì ancora più giovane, nel 1963.)) Caldonia Inn
Fu Tessitore, ispirato da queste bizzarre apparizioni musicali e dai capelli lunghi dei musicisti, ((A quei tempi gli uomini con i capelli lunghi erano rari, quasi fuori legge. Anche questo denota quanto loro fossero “freak and funky”.)) a coniare il nome d’arte per Henry Roeland Byrd, che improvvisamente necessitava di un appellativo pittoresco da stampare sulle locandine di un locale altrettanto pittoresco.
Diventò Professor Longhair, e il gruppo era quello dei Four Hairs Combo. Gli altri erano i Professori No Hair, Need Some Hair, Ain’t Got No Hair e quest’ultimo, il sassofonista Apeman, si rasava la testa, ispirando poi a ‘Fess (altro soprannome di Byrd) le liriche di Bald Head (aka She Ain’t Got No Hair).
Il 20 agosto 1949 il dj Vernon ‘Dr. Daddy-O’ Winslow scrisse per la prima volta il nome di Henry Long Hair nella sua colonna al Louisiana Weekly, congratulandosi con lui per la gran quantità di gente che era riuscito a radunare in un club all’altra sponda del Mississippi, The Pepper Pot (a Gretna), in occasione di un grande Jax Beer Party in onore del dj.
Alle sue spalle c’erano il giovane sassofonista Robert (non ancora ‘Barefootin”) Parker, il trombettista Al Miller e il batterista Louis Joseph, colui che gli mostrò quei ritmi spagnoli che poi Byrd integrò nel suo stile.

E fu proprio al Pepper Pot che nacque il classico, latineggiante Mardi Gras in New Orleans. La versione originale fu incisa per Jesse Erickson, il texano proprietario di Star Talent a Dallas, che li registrò nel novembre 1949 al Joe Prop’s Bar, all’angolo di Villere e St. Peter.
Fu il suo primo disco (Star Talent 808) e ‘Fess, dopo l’introduzione di solo piano, la prima parte strumentale con l’accompagnamento e il fischiettìo di 12 battute, canta solo due versi prima di tornare a fischiettare come un usignolo, chiudendo in modo inatteso per chi conosce versioni più tardive. Questa è la versione che preferisco, la più limpida, con un bel suono e senza tagli, ma il brano è così bello che anche le due successive versioni per Atlantic possono colpire e piacere a chi non ha mai ascoltato questa.
Il retro Professor Longhair’s Boogie è un invasivo, rotolante strumentale per pianoforte dominato dai fiati, con un dinamico solo al tenore di Parker seguito da uno di Miller alla tromba non ben microfonato, ma che sa tanto di Big Easy, prima dei saluti cantati di Byrd; nel brano comunque si sente l’influenza della scena R&B di Kansas City.
Fu la sopracitata She Ain’t Got No Hair (Star Talent 809) a farsi notare di più, localmente.
Mentre Byrd racconta la sua storiella demenziale che sa tanto di minstrel, si sentono solo il piano e una leggera batteria, mentre gli altri sul ritornello urlano il futuro titolo della canzone: “Bald Head!”.She Ain't Got No Hair
Il retro, Bye Bye Baby, è quella che diventerà un altro classico del Prof., Hey Now Baby. L’andante è fluente e leggero sulla tastiera, mentre la batteria e i fiati fanno bordone. I due dischi Star Talent uscirono attribuiti a Professor Longhair and his Shuffling Hungarians, ma non ebbero fortuna a causa dei guai sindacali di Erickson, che portarono al ritiro delle copie.

La storia insegna che due uomini in giacca e cravatta, Ahmet Ertegun e Herb Abramson di Atlantic Records, arrivarono in città nel novembre 1949 in cerca di nuovi talenti da registrare e promuovere. Drinkin’ Wine Spo-Dee-O-Dee, un primordiale rock ‘n’ roll di Stick McGhee & His Buddies (Stick era il fratello di Brownie), aveva avuto un grosso successo a New Orleans grazie anche ad un massiccio passaggio nelle mani del dj Duke ‘Poppa Stoppa’ Thiele e all’agenzia di distribuzione di William B. Allen (all’angolo di Basin con North Claiborne, zona di Tremé), il quale aveva anche una radio e un negozio di strumenti; fu proprio Allen a informare i boss di Atlantic dell’esistenza di Longhair. I due lo cercarono in Rampart St., nei bassifondi di Tremé, al Caldonia, e lo trovarono infine aldilà del fiume, al Pepper Pot, mentre intratteneva i locali. Impressionati dal suo rustico, esplosivo talento, gli offrirono immediatamente un contratto.
Secondo Ertegun, il pianista gli rispose di aver appena firmato per Mercury, ma probabilmente l’impresario ha ricordato male perché era proprio Star Talent ad averlo messo sotto contratto agli inizi di quel mese per i 3 anni successivi, come confermato da Jesse Erickson. Inoltre, confuta Rick Coleman, perché mai Allen lo avrebbe raccomandato ai boss di Atlantic se allora il pianista fosse stato già sotto contratto Mercury, la compagnia per la quale distribuiva maggiormente?
Alcuni discografici poi hanno assegnato erroneamente date specifiche di registrazione di agosto e settembre 1949 per i dischi Mercury, ((Anche Jeff Hannusch, nel libro citato nelle fonti, fa risalire le incisioni Mercury alla seconda parte del 1949, ma qui sostengo l’opinione di Coleman perché più recente, dettagliata e veritiera.)) il che risulta strano se si considera che di solito le incisioni ritenute meritevoli erano pubblicate nel giro di poche settimane o addirittura pochi giorni, e quindi un buco dall’estate del ’49 all’effettiva uscita dei 78 Mercury, avvenuta alla fine di marzo del ’50, sarebbe stato un evento non comune. Naturalmente, non c’è traccia negli archivi dell’etichetta, e tutti hanno riportato lo stesso errore per anni, ma della sessione Mercury se ne parla la prima volta sul Louisiana Weekly appunto nel marzo 1950 e nel mese successivo su Billboard, è quindi quasi sicuro che le sessioni Atlantic furono il secondo tentativo in sala di incisione, non il terzo.Mardi Gras in New Orleans
Comunque, nonostante il contratto con Star Talent, ((L’etichetta fu poi silurata con l’accusa di tenere sessioni non-sindacali, cioè fuori dal controllo dell’Unione.)) Ertegun e Abramson registrarono 11 brani del Professore nello studio di Cosimo Matassa nel dicembre 1949, pagandolo 100 dollari.
Qui fu ripresa Mardi Gras in New Orleans due volte, e quella uscita su 78 giri (Atlantic 897) fu la prima versione ad avere successo, attribuita a Professor Longhair and his New Orleans Boys, forse Robert Parker e Charles Burbank rispettivamente al tenore e all’alto, ((Le note del CD New Orleans Piano, le sessioni Atlantic, dicono esattamente il contrario riguardo i sassofoni.)) mentre alla batteria è segnato John Boudreaux. Coleman mette in dubbio che sia Boudreaux, per il fatto che il batterista avrebbe avuto 12 anni. A parte che non ci vedo niente di strano (anche Parker era giovanissimo) data la nota precocità dei musicisti afroamericani, Boudreaux in particolare cominciò a suonare alle scuole elementari.
L’altra versione uscì poi sul vinile Atlantic n. 7225 del 1972, insieme ad altre quattro di questa sessione.
In entrambi i take fu tolta la prima introduzione di solo piano del disco originale, e in quella scartata e poi assegnata al vinile un’ulteriore ciclo fu eliminato, aggiungendo una percussione di bastoncini e un solo di sax.
Longhair inserisce una terza strofa nella quale si riferisce agli studi J&M di Matassa, When I see the Zulu King down on Rampart and Dumaine / I’ll stay right there, until I see the Zulu Queen in una, e nell’altra, facendo un po’ fatica a farcela stare, Way down in New Orleans, down on Rampart and Dumaine / Going to make it my standing place, until I see the Zulu Queen, come da lui raccontato a Blues Unlimited:

I was expressing to the people, whenever you come to New Orleans, you know where to come if you want to hear sounds or interested in cutting sounds

Come ho scritto in New Orleans Pt. 2, Longhair da Matassa si trovò a disagio con il pianoforte a coda per la sua abitudine di battere il piede sul fondale del verticale, e dovettero fissare una tavola di legno tra le due gambe frontali dello strumento. Matassa lascia intendere che, tuttavia, erano altri i motivi per cui Longhair si sentiva a disagio, perché pensa che l’artista fosse intimorito dai modi di fare di “quei ragazzi dell’Est” (riferendosi a Ertegun e Abramson), sempre sicuri di sé e sulle cose da fare, instillando un senso di inferiorità in chi si trovava a dover trattare con loro; in pratica, Longhair non si sentiva all’altezza delle aspettative. A proposito del modo di lavorare dei newyorchesi, diverso da quello della gente del sud, ricordo d’aver letto (nel libro Sweet Soul Music) che anche da Stax i metodi sbrigativi e il carattere di Jerry Wexler (socio Atlantic dal 1953) spiazzavano un po’.

Walk Your Bues Away, sul secondo 78 (Atlantic 906), è in stile barrelhouse. Procede con ritmo sincopato, e anche questo è rintracciabile in incisioni più moderne. Il canto qui è un po’ sottotono, quasi a tradire preoccupazione, o non convinto. Il suo retro, Professor Longhair’s Blues, è un andamento lento in cui Byrd decanta capacità guaritrici; questo disco uscì a nome di Professor Longhair and His Blues Scholars.
Hey Little Girl e Willie Mae (Atlantic 947), pubblicate in gennaio sotto il nome di Roland ‘Bald Head’ Byrd and his New Orleans Rhythm per evitare problemi legali, sono tempi medi pianistici con leggero accompagnamento di batteria. La prima, una leggera rumba, è una ripresa di un brano di Paul Gayten, la seconda è un altro corposo barrelhouse blues, avanzante su walkin’ bass.
Boogie Woogie e Longhair’s Blues-Rhumba sono dinamici strumentali da dancing floor. Nel primo c’è un solo di sassofono, incalzato dal piano e dalla batteria, il secondo mette insieme i riff del sassofono con ondeggianti, favolosi ritmi pianistici honky-tonk e di quello che sembra un contrabbasso, supportati dalle clave che segnano un tempo rumba.
Sono le due versioni di She Walks Right In tuttavia che dimostrano quanto il boss di Atlantic cercò di deviare il lato creativo di Byrd. In quella che uscì come retro del disco 897 (quello di Mardi Gras) il Professore urla un richiamo: Ball-eee! Ball-eee! Ball-eee! Wall-eee! – che si sviluppa in un suo tipico scat interrotto solo dai break strumentali e dalla ricorrenza di She walks right in, she walks right out.
In quella contenuta nel vinile (di cui sopra, SD-7225), il noto New Orleans Piano del 1972, ((Il CD omonimo del 1989 contiene entrambe le tracce della canzone. Al primo ascolto di questo disco m’impressionò quanto fosse evidente il suono Atlantic, soprattutto nel brano In The Night. Sembra di ascoltare Ray Charles per la stessa etichetta.)) Byrd attacca con un verso (I’ve got a gal named Susan Brown, she’s the walkingest girl in town) che ricorda lo stile-adatto-a-qualsiasi-pubblico di Ertegun, lo stesso che tentò di inserirsi in Mess Around di Ray Charles (nel suo caso, non pubblicata), sicuramente più convenzionale dell’urlo di “Ball-eee!” e di quel fluire di parole non-sense (che però possono avere più senso di altre). Il testo per teenagers continua nel secondo verso e anche l’approccio musicale è diverso, più tranquillo nella (probabile) versione Ertegun, più frenetico nell’altra.
L’ultima di questa prima sessione Atlantic, Hey Now Baby, come detto sopra è una ripresa di un altro dei brani Star Talent (Bye Bye Baby). Sparisce l’accompagnamento ostinato dell’originale, rimanendo una costante, ma leggera base ritmica.

Star Talent advice
Avviso su Billboard della piccola etichetta Star Talent di Jesse Erickson, rivolto ai competitori

Dopo il successo di She Ain’t Got No Hair Byrd cominciò a suonare con il popolare gruppo di George Miller & His Mid-Driffs, che comunque aveva già un pianista, Alex ‘Duke’ Burrell. C’erano poi Lee Allen e Leroy ‘Batman’ Rankins ai sassofoni, Jack Scott alla chitarra, Lester ‘Boots’ Alex (o Alexis) alla batteria e Miller al basso.
Questi conoscevano bene William B. Allen perché nel suo negozio noleggiavano strumenti, microfoni, speaker, P.A., tutto ciò che era necessario, e furono loro a convincerlo a destare l’interesse di Mercury Records. Dal Tennessee arrivò allora l’A&R man dell’etichetta, Murry Nash, per registrare alcuni artisti locali, quasi tutti accompagnati dai Mid-Driffs, in una lunga sessione notturna ai National Recorders in Canal Street, nel febbraio 1950 e non, quindi, nell’estate 1949.
Il primo 78 Mercury di Longhair uscì il 27 marzo 1950 con il nome di Roy Byrd and His Blues Jumpers. Il 29 aprile Dr. Daddy-O scrisse:
Roland Byrd’s Mercury recording “Bald Head” is sweeping the city, but here’s a tip, play the other side too, “Hey, Now” is the title and it’s groovy.
Questa Hey Now Baby (Mercury 8175) è diversa da quella Atlantic; qui torna il sassofono come nell’originale Star Talent, che per tutto il tempo accompagna la melodia. Il retro, Bald Head, fu appunto un rinnovo del primo disco di successo She Ain’t Got No Hair, e il titolo diventò uno dei tanti soprannomi di Byrd. Oltre al collega rasato del Caldonia, ‘Fess pensava alle donne che si tagliavano i capelli corti per mettersi la parrucca, tanto popolare tra le afroamericane; in particolare, come raccontò il pianista, una che frequentava il Pepper Pot.
Negli stessi giorni, William B. Allen pubblicò un annuncio sul Louisiana Weekly in qualità di manager di Longhair, con un’altra curiosa variazione del suo nome:
Long Byrd, the blues jumper who plays the most unusual piano you have ever heard, is open for engagements.
Quella primavera Bald Head cominciò a diffondersi regionalmente, e il 4 agosto 1950 entrò nella classifica R&B di Billboard al 5° posto, per due settimane. Sull’onda del successo, partecipò ad un concerto al San Jacinto Hall con Dave Bartholomew, Smiley Lewis e Fats Domino.
Nella sessione di febbraio furono fatti altri tre brani, due dei quali uscirono su disco (Mercury 8184).Her Mind Is Gone
Uno è Her Mind Is Gone, un’altra ironica visione di Longhair, qua rallentata rispetto a versioni più recenti e sviluppate. Il retro diventò Oh Well, un R&B/boogie a tempo medio con base costante di piano e sassofono in primo piano.
Il terzo brano non fu pubblicato e nemmeno aveva titolo, tra l’altro segnato come strumentale e invece è cantato. Successivamente, d’accordo con Alice Byrd, è stato nominato Byrd’s Blues, anche se proprio un blues non è, e prima di questa raccolta è apparso su un LP Bear Family (BFD 15308).

Murry Nash tornò in luglio e la notizia della sessione, con (forse) George Miller, Louis Joseph e Walter Nelson, ((Hannusch riporta John Woodrow, Robert Parker e Walter Nelson.)) fu segnalata ancora una volta da Daddy-O: Prof. Roy Byrd (Longhair) is working on a new groovy number: watch for it.
Il groovy number che il dj consigliava di non perdersi era Hadacol Bounce, l’unico ad uscire.
Attorno all’Hadacol, un toccasana universale a base di alcool molto in voga in Louisiana e in tutto il sud, s’era sviluppata una serie di tie-in sfruttanti il marchio, e anche Mercury ne aveva giovato con il successo di Hadacol Boogie di Bill Nettles nel 1949. Qui si sente bene la chitarra di Nelson, e questo sardonico slogan sul potente elisir, che tra le fantastiche cose in grado di fare, come sbiancare i denti, far brillare gli occhi, tenere sotto controllo la febbre e guarire il raffreddore, permetteva anche ad un uomo vecchio di tornare giovane, originariamente uscì come retro di Her Mind Is Gone ma, dopo che il Governo impose un limite ai produttori del “medicinale” liquoroso sulle eccessive proprietà curative dichiarate – quella che oggi si chiama pubblicità ingannevole – sul 78 giri n. 8184 Hadacol Bounce fu sostituito appunto da Oh Well.
Le altre tre registrate da Nash in quella sessione furono pubblicate la prima volta nel vinile del 1989 di Bear Family (il già citato BFD 15308), The Mercury New Orleans Sessions 1950.
Sono ispirate espressioni solitarie di Byrd: il walkin’ blues Longhair Stomp sembra raccogliere tutta la lezione dei maestri boogie e stride del passato, tra Louisiana e Texas, Been Foolin’ Around è un boogie mid-tempo, cantato sembra quasi solo per accompagnare la musica e non viceversa, come spesso faceva Byrd, e il vorticoso honky-tonk Between the Night and Day è la prima, disinibita versione di In The Night. Contiene riferimenti alla birra Jax, che era sponsor del programma di Daddy-O e dei Jax Beer parties, feste che prevedevano performance di gente come Longhair, Fats Domino e Bartholomew (che incise Good Jax Boogie).
Nel novembre 1950 (Hannusch dice 1952) il pianista s’imbarcò in un tour in Texas e Missouri, con Dave Bartholomew e Fats Domino: Longhair si fece notare per le sue umoristiche performance, ma fece più soldi battendo Domino alle carte sul sedile posteriore della Cadillac di Fats piuttosto che dal guadagno degli spettacoli. Mentre era in tour fu registrato un disco per Wasco Records di Memphis (Wasco 201), uscito sotto altro nome naturalmente: Robert Boyd.
Da una parte Mardi Gras in New Orleans reintitolata East St. Louis Baby, che denota quanto l’intro della canzone non fosse ancora definito, dall’altra un “abbozzo” di quello che sarà Ball the Wall, chiamato Boyd’s Bounce; le note mettono Walter Nelson e John Boudreaux come accompagnatori. A dire la verità ‘Fess non ricordava affatto una sessione tenuta durante il giro, ed è quindi probabile che sia stato inciso in un locale di St. Louis, Missouri, il che spiega anche il nuovo titolo e le nuove liriche di Mardi Gras, e l’acustica dispersiva.
Domino rimase impressionato da come il collega distruggeva i pianoforti prima ancora di suonarli, ma soprattutto al ritorno a casa gli rubò il suo chitarrista, Walter ‘Papoose’ Nelson, che all’inizio del 1951 entrò nella band di Domino e lo accompagnò in studio durante tutti gli anni Cinquanta.

L’influenza tra i due pianisti era reciproca, ed entrambi suonavano le canzoni dell’altro. Ad esempio Hey Now Baby, che Domino chiamò Little Schoolgirl, e Mardi Gras in New Orleans, retro del successo di Fats Going to the River, mentre la versione serrata e veloce che Domino fece dell’intro di Mardi Gras influì nella definitiva versione del brano di Longhair, intitolato Go to the Mardi Gras e registrato nel 1959 per Ron Records, l’etichetta di Joe Ruffino, il cognato di Joe Assunto.
Un anno dopo il tour, dopo che Hey Little Girl (il terzo 78 Atlantic, pubblicato con il nome di Roland Byrd) arrivò nelle classifiche di New Orleans nel novembre 1951, registrò come Roy ‘Bald Head’ Byrd una sessione per Federal (sussidiaria di King Records), organizzata da Joe Assunto nel suo negozio ((One Stop Record Shop in South Rampart. Assunto era anche rivenditore/grossista, e il suo collega del negozio, Henry Hildebrand, era proprietario di All South Distributors, i maggiori rivali di A-1 Distributors.)) con i membri della band, Charles Burbank al tenore, Walter Nelson alla chitarra e Charles ‘Honeyboy’ Otis alla batteria, più Normal Sinegal al basso. La sessione produsse due bei dischi; uno (Federal 12073) con Rockin’ With Fes – la prima stesura di Who’s Been Fooling You – decisamente rock ‘n’ roll, termine (bianco) appena inventato per qualcosa (di nero) che non era altro che boogie rinnovato, e il bel blues ad andamento medio Gone So Long, con solo di tenore e abbellimenti pianistici, basato sul successo di Sonny Thompson Long Gone.
Nell’altro (Federal 12061) c’è K.C. Blues con Nelson in splendida evidenza, sullo stile dei combo piano/chitarra dell’ovest (alla Three Blazers di Johnny Moore), e il canto di Longhair è molto espressivo e particolare. È interessante notare che per la stessa etichetta da lì a pochi mesi sarebbe uscito K.C. Lovin’ (Leiber e Stoller) di Little Willie Williefield, che venderà un milione di copie come Kansas City quando sarà ripresa da Wilbert Harrison per Bobby Robinson. Sul retro, la favolosa Curly Haired Baby, con un potente drive.

Alla fine del 1953 Ahmet Ertegun torna a New Orleans, entusiasmato dal successo di Fats Domino, ma anche da quello di Ray Charles e Joe Turner (al tempo entrambi residenti nella Big Easy).Tipitina
C’era anche un interesse finanziario su Longhair perché Atlantic (e non l’ormai defunta Star Talent) con l’aiuto di Matassa mise il copyright su Mardi Gras in New Orleans, beneficiando della versione fatta da Domino.
Questa volta era accompagnato dal nuovo partner commerciale, Jerry Wexler, e registrarono Byrd con alcuni membri della classica studio band di Cosimo, Earl Palmer, batteria, Alvin ‘Red’ Tyler, baritono, Lee Allen, tenore, Edgar Blanchard, basso, e l’immancabile Walter Nelson alla chitarra.
Gli chiesero qualcosa di simile ai due dischi prodotti da Bartholomew basati su The Junker Blues di Champion Jack Dupree, cioè Tee Nah Nah di Smiley Lewis e Tra La La di Tommy Ridgley.
Byrd si presentò con un “canto mistico” (parole di Rick Coleman) che ben rivaleggiava con le canzoni basate su The Junker Blues, come The Fat Man di Fats Domino e Lawdy Miss Clawdy di Lloyd Price, ma soprattutto andava oltre.

I was reading a paper about this volcano exploding. I don’t know where it was […] I think maybe in Hawaii and it was called Tipitina. I liked it and wrote my song.

Tipitina, un’eruzione vulcanica di suoni, parole e sillabe, una specie di limerick che ha fatto dell’intonazione vocale “border line” di Longhair una particolarità unica e irrepetibile, uscì su 45 giri (Atlantic 1020) raggiungendo il 2° posto nelle classifiche regionali nel 1954. Qui ci sono due take del brano, rappresentazione pura e semplice di ciò che Byrd era, ed entrambi mantengono l’intro di piano come credo sia stato registrato originariamente, mentre altre versioni evidenziano che i boss di Atlantic ne tagliarono una parte. Cercare di seguire il testo di Tipitina, credo mai proposto uguale nelle tante versioni ascoltabili, è un esercizio inutile ma divertente, tra gorgheggi, yells, tra-la-la sguaiati, parole vere mischiate a parole inventate “arrotondando” quelle vere, tipo quando qui dice olla molla wolla dolla, che in altre versioni ho sentito “tradotta” in little-momma-wants-a-dollar: in qualsiasi modo lui la canti rimane un capolavoro di assoluto non-sense.
Tipitina raggiunse maggior notorietà circa un quarto di secolo dopo grazie all’omonimo locale messo in piedi da un gruppo di appassionati del Professore, che in questo modo diedero a Longhair un posto fisso in cui esibirsi, e senza volerlo imposero alla città e al mondo intero una testimonianza fisica dello status di icona del brano e del suo autore nella musica di New Orleans. Oggi è soprattutto sede della fondazione Tipitina, importante organo di sviluppo culturale della città.
Il retro del disco, intestato a Professor Longhair and his Blues Scholars, è l’altrettanto fantastica, elastica In The Night, l’ex Between the Night and Day, rumba che ben esemplifica il percorso fatto verso la definizione del suono di Henry Roeland Byrd.
Le altre due della sessione uscirono solo nel pluricitato Atlantic del 1972 New Orleans Piano: il rauco Who’s Been Fooling You, derivato da Rockin’ With Fes, ma ora molto più nel suo stile (ne fece una versione Big Boy Myles nel 1955 per Specialty, con il fratello di Big Boy, Warren, che cercava d’imitare il Professore al piano, e uno scintillante break di chitarra – di Irving ‘Cat’ Bannister?), e Ball the Wall, un rock ‘n’ roll da sala da ballo animato dallo shout vocale di Byrd e da quello del sassofono.

A questo punto Longhair, che a metà anni 1950 soffrì di un infarto, non registrò più fino al 1957, e anche l’attività nei locali cessò.
«Dick Sturgel [o Stergel, n.d.r.] aveva un’attività di distribuzione quaggiù, A-1 Distributors» ricorda Matassa. «Era originario dell’Oklahoma o dell’Arkansas, qualcosa del genere. Art Rupe di Specialty era proprietario di quasi tutta l’A-1. Credo che Lee, l’ex moglie di Art, indusse Sturgel a cercare del materiale per lei», e così Lee Rupe pubblicò tre dischi di Longhair sulla sua etichetta losangelena Ebb Records, tuttavia senza molto successo.
Nonostante la mancanza di vendite, la sessione Ebb, tenuta nei nuovi studi in via Governor Nicholls il 18 marzo 1957, fu di qualità e l’ultima con l’accompagnamento della rinomata studio band di Matassa, con Lee Allen, Alvin ‘Red’ Tyler, Frank Fields, Justin Adams e Charles ‘Hungry’ Williams.No Buts No Maybes
Il primo disco (Ebb 101) uscì con la godibilissima, gioiosa No Buts, No Maybes, caratterizzata dai riff di sassofoni e banjo in sottofondo, vero New Orleans style. La musica entra subito nel vivo senza intro, e si sente che Byrd è a suo agio con un canto assai ispirato e un commento a fin di brano; dà proprio l’impressione di divertirsi.
Nel retro, s’attenta addirittura a sfoggiare un languido canto country-soul nella ballata Cry Pretty Baby: sfido chiunque a riconoscerlo. Nonostante nelle note si dichiari che è lui, ho dei dubbi in proposito!
Non essendoci poi il piano sembra quasi che la band abbia suonato senza di lui, ma può essere che invece, non pensando alla tastiera, si sia concentrato su un canto da crooner, e nei toni bassi si riconosce un poco. Questo brano l’ho sentito, indiscutibilmente interpretato da Longhair, in una versione del 1970, con il titolo Lovely Lady.
Il secondo (Ebb 106) aveva l’up-tempo Look What You’re Doin’ To Me (Oooh-Wee Baby), che dimostra quanto il vento del rockabilly investì New Orleans, con Justin Adams e tutto il gruppo sugli scudi, marciante come in una street parade dove Byrd è più che in forma, e Misery, una variante di Tipitina con costanza di Williams sul rullante e Longhair che in tutta tranquillità spalma le sue distintive, familiari note nel sottofondo.
Il terzo (Ebb 121) suonava il tradizionale Baby Let Me Hold Your Hand, con honking sax, presente anche in un’alternativa altrettanto se non ancora più bella, con i lick di Justin Adams in evidenza, e Looka No Hair, un’interessante versione di Bald Head, molto accentata ritmicamente. Anche Lee Allen e Red Tyler sembrano divertirsi per tutta la sessione, deliziata dai loro gustosi riff ai sassofoni. In Jamaica, dove a quei tempi l’errebì americano impazzava, questi singoli Ebb erano suonati alle feste, ed erano molto popolari.

Un giorno del carnevale del 1960 Byrd fu arrestato sul palco del San Jacinto Club, per sospetto possesso di droga. Tornò in studio nel 1962, in una sessione prodotta da Wardell Quezergue per Rip Records, ma senza successo.
Nel 1963, prodotto ancora da Quezergue, andò meglio con i brani incisi per Watch Records, l’etichetta di Joe Assunto ed Henry Hildebrand. Nel 1964 s’aggiunse alla produzione Earl King, che portò Big Chief; nel libro di Jeff Hannusch c’è il racconto della sessione. Oggi Big Chief è un classico di New Orleans, ripreso centinaia di volte, ma ai suoi tempi non sfondò. Professor Longhair cadde nel dimenticatoio e cominciò il periodo più brutto della sua vita, prima della rinascita negli anni Settanta.
New Orleans smise di esser deliziata dal suo carattere musicale, dalla sua verve sempre dimostrata dal vivo, il suo ambiente naturale, dal suo humour e dalla sua gioia di suonare, spesso espressa con scat, yodel e fischiettii, sopra un circolo di note fluenti e spontanee, scaturite da un talento naturale al 100%, non pensato o meditato, ma solo esibito, in ogni singola espressione.

(Fonti: note di Rick Coleman al CD Tipitina, The Complete 1949-1957 New Orleans Recordings, Important Artist, FR, 2008; note di John Broven al vinile Live On The Queen Mary, EMI Records, 1978; Jeff Hannusch, I Hear You Knockin’, The Sounds of New Orleans Rhythm and Blues, Swallow Publications, Inc., 1985; John Broven, Rhythm and Blues in New Orleans, Pelican Publishing Co., Gretna, LA, 1983).


Crowley, La. 2010

Where Life Is Rice and Easy

Proseguendo verso est sulla Interstate 10 da Lake Charles dopo una sessantina di chilometri s’esce per Crowley, città sede dell’Acadia Parish, una delle 22 contee che formano l’estesa regione acadiana nella Louisiana del Sud: qui si è in piena Cajun Prairie Country. “Cajun” deriva proprio dal termine “Acadian”, popolazione di lingua francese cacciata dal Canada dai coloni britannici durante il 18° secolo e stabilitasi in queste zone.
Per arrivarci si può optare anche per l’Old Spanish Trail (U.S. Highway 90), percorso storico che arriva nel cuore di Crowley passando per altri piccoli centri della contea, come Mermentau, Estherwood, Rayne (la città dei murales, e delle rane), e la Midland Area. Le altre comunità dell’Acadia Parish sono Iota (dov’è nato J.D. Miller, 1922-1996), Church Point (la città dei calesse) e Morse. Eunice e Ville Platte non ne fanno parte, ma si trovano poco più a nord.
Partendo da Crowley, chi è alla ricerca del più genuino folklore acadiano può trovare soddisfazione percorrendo la Zydeco Cajun Prairie Scenic Byway, attraversante la campagna, le città e i villaggi di tre contee, la mappa del percorso si può trovare in rete o presso un locale ufficio del turismo.
Anche se non si ha intenzione di acquistare una costosa fisarmonica fatta a mano o altri strumenti, un giro al laboratorio-negozio Mouton’s Accordions & Music, 23466 Crowley Eunice Hwy, è comunque interessante; volendo si può prenotare una visita guidata a pagamento.
Crowley, fondata il 4 gennaio del 1887 da due fratelli di nome Duson, è soprannominata “Rice Capital of America” per la sua preminente produzione di riso, e ha un distretto storico importante con più di 200 costruzioni inserite nel registro nazionale.
La via centrale è la lunga Parkerson Avenue, cioè l’ultimo pezzo a sud della State Highway 13 che congiunge diagonalmente la I-10 (a nord) e la U.S. 90 (a sud).
Vista da North Parkerson Ave. verso nord: subito a sinistra l’edificio Crowley Motor Co., il simbolo della città, poco più avanti la Grand Opera House, anche Enrico Caruso ha cantato qui.
Sullo sfondo la sede del Palazzo di Giustizia dell’Acadia Parish.

North Parkerson Ave.

Vista verso sud, sulla destra si può notare l’insegna verde dell’attivissimo Rice Theatre. In fondo passano la ferrovia e l’Old Spanish Trail.
Se si guarda qualche foto d’epoca si nota come Crowley non sia affatto cambiata; l’unica apparente differenza è che allora su questa strada sfilavano i primi modelli di automobili Ford.

North Parkerson Ave.
City Hall MuseumQui a destra il frontale del grande edificio eretto nel 1920 per Ford Motor Company al 425 North Parkerson, recentemente restaurato mantenendo l’aspetto originale. Fu progettato per ospitare una concessionaria di Ford, in particolare qui era venduta la leggendaria vettura Model T, ed è uno dei pochi edifici rimasti dei 1000 simili allora sparsi negli Stati Uniti.
Nel 2000 il Municipio acquistò la costruzione dalla famiglia Miller. Il restauro è cominciato nel 2003 e nel 2006 il sindaco e alcuni uffici amministrativi del City Hall si sono stabiliti qui, ma soprattutto ospita un museo gratuito che espone le tre cose di cui la città va fiera, fungendo anche da ufficio del turismo: la produzione del riso, i modelli  vintage della T Model Ford e la storia dello studio di registrazione di J.D. Miller.
Al primo piano si trova il Rice Interpretive Center con i dettagli sulla produzione e l’industria del riso, al mezzanino c’è l’esposizione The History of Crowley, mentre al secondo piano ci sono il Ford Automotive Museum e il J.D. Miller Music Recording Studio.
La mia intenzione di fiondarmi direttamente nella riproduzione dello studio sfuma quasi subito, infatti mi rendo conto che dobbiamo fare gruppo per la visita guidata dalla coordinatrice del turismo.
In sostanza per arrivare all’ultimo piano bisogna prima sorbirsi tutto il resto, e seguire la tempistica della comitiva.
Poco male, perché tutto è relativamente veloce e leggero (e per quanto riguarda Miller fin troppo veloce) oltre che interessante e, capitando al mattino abbastanza presto, facciamo giusto in tempo ad accodarci ad un gruppetto di turisti arrivati prima di noi.
La nostra guida, Charlotte, ci informa che, naturalmente, c’è un signore di origini italiane che vuole farci conoscere. Dopo un po’ sbuca un tipo smilzo e cordiale di cui non ricordo il nome, e il fatto che ha un cartellino appeso alla camicia denota che è impiegato lì. Sa qualche parola d’italiano insegnatagli da sua nonna, gli chiedo allora se sono stati i suoi nonni a trasferirsi in America e lui dice che sono partiti dalla Sicilia alla fine dell’Ottocento e sono sbarcati a New Orleans.
A queste parole m’illumino perché è un balzo nella storia di New Orleans, e ne deduco che i suoi parenti erano parte della comunità di siciliani presente nella città a inizio Novecento, la stessa della famiglia di Cosimo Matassa e la stessa che ha contribuito alla nascita del jazz. Domando quindi se ha conosciuto Matassa o qualche musicista, e se gli italiani presenti erano solo siciliani, lui risponde che a quei tempi tutti gli italiani a New Orleans erano siciliani, non c’erano diverse comunità, e che comunque lui è cresciuto in altre città della Louisiana. Racconta d’aver fatto il pugile, peso piuma, e quando scopre che stiamo girando in macchina dice di stare attenti perché in Louisiana le strade “non sono come quelle del Texas”, ma più sconnesse (al che ribatto “non sei mai stato in Italia”).
L’arrivo di Charlotte è il segnale che è pronta, il nostro amico si congeda con l’immancabile invito a pranzare da un parente che ha un ristorante in città, e la guida ci presenta gli altri ospiti, due anziane coppie americane e una famiglia inglese con due ragazzini che si trova qui perché il capofamiglia di cognome fa Crowley.

City Hall Museum

Qui sopra, veduta del museo e delle impalcature originali in legno.
Ci fa accomodare in una stanza dove è proiettato un breve documentario sull’industria del riso, in cui si spiega come la città meriti il titolo di capitale del riso essendo la maggior produttrice statunitense, e quanto la sua economia sia ancora basata fondamentalmente su quest’attività esattamente come cent’anni fa.
Su questo piccolo cereale ogni anno si svolge una celebrazione di successo, l’International Rice Festival, il più antico e grande festival agricolo della Louisiana.
Alcuni coltivatori si fanno in due e allevano crawfish nei campi di riso, che come si sa sono coperti d’acqua; data l’alimentazione controllata credo che questi crostacei siano più prelibati di quelli liberi nei fiumi, che mangiano qualsiasi cosa. Per capire da vicino come fanno, c’è un agri-tour presso la Crystal Rice Heritage Farm.

City Hall Museum

Anche questo montacarichi è originale, ed è funzionante

City Hall Museum

L’ufficio di Charlotte o, come l’ha chiamato lei, il suo nido. Ci racconta che Henry Ford, per tagliare i costi, trovò il sistema di spedire a Crowley quattro T Model alla volta dentro un unico vagone, rimuovendo le ruote e i parafanghi e impilandole una sopra l’altra. Una volta arrivate, toccava poi al venditore la responsabilità di ri-assemblare i pezzi.

Ford Automotive Museum

Qui sopra una Model T Sedan del 1923

Model T Coupé

Il modello Coupé, sempre del 1923, dalla tipica forma a telephone booth

Ford Automotive Museum

Modello decapottabile. La Model T ebbe così successo che Ford la produsse per 19 anni senza mai cambiarla, a partire dal 1909. L’entrata in commercio di questa vettura e il nuovo sistema alla catena di montaggio, ebbero un grosso impatto sulla vita sociale e industriale del tempo.
Il Signor Ford era uno che riciclava: ordinò riso di Crowley imballato con scatole in legno di cipresso e riutilizzò il materiale per costruire il volante di alcune vetture speciali, così come lavorò casse di quercia per fare il pavimento delle macchine.

J.D. Miller Studio

Anche qui all’entrata c’è la proiezione di un filmato condensante una lunga storia in 5 minuti. Miller produsse country, hillbilly, e la musica originaria della regione acadiana, cioè il cajun, lo zydeco e lo swamp pop. Soprattutto però a metà anni 1950 diede origine a un suono R&B unico, testimoniato dai dischi Excello di Nashville e diventandone il segno distintivo, ma nato a Crowley con i bluesman della Louisiana: lo swamp blues, chiamato anche swamp rock per la contiguità e la significante percussiva, ricca d’assonanza con il mambo.
L’ambiente ha mantenuto la parete esterna dell’epoca e mostra le attrezzature originali inserite in un contesto simile a quello che fu; sono presenti pannelli informativi e altri interattivi con cui possono sentirsi vari esempi dei dischi prodotti e spezzoni di un’intervista. I pannelli non sono tanto accurati, ci sono errori di stampa e omissioni.

J.D. Miller Studio

J.D. s’interessò da bambino alla musica, sognando d’entrare in una cajun-country band e imparando a suonare una chitarra da 8 dollari con un songbook di Gene Autry; a quei tempi viveva in Texas.
A 11 anni vinse un contest a Lake Charles, città in cui la sua famiglia si trasferì nel 1933, e di quest’esperienza disse d’aver vinto “not because I was that good, but because the competition was so bad”. Comunque sia, la cosa importante fu il premio: 15 minuti di broadcasting radiofonico tutti i sabato mattina alla KPLC, nei quali suonava la chitarra e cantava canzoni da cowboy. Quando la sua famiglia si stabilì a Crowley nel 1937, cominciò a suonare professionalmente in diversi gruppi locali. In uno di questi, i Breaux Brothers, vide per la prima volta una fisarmonica:
“When [Amidie Breaux] pulled that thing out of the box, I didn’t know what I’d gotten into!”.
L’inizio della II guerra interruppe le aspirazioni musicali: fu arruolato in Marina come aviatore e in seguito nell’Esercito nel campo delle radiocomunicazioni.

J.D. Miller Studio

Tornato dal servizio J.D. aprì un’impresa insieme al suocero, il fisarmonicista Lee Sonnier, chiamata M&S Electric Company e situata al 218 di North Parkerson. L’attività era redditizia non avendo concorrenza e con i produttori di riso che avevano cominciato a usare macchinari elettrici, nonostante ciò Jay non amava quel mestiere, così nel 1946 aprì un piccolo negozio di dischi all’angolo dello stesso edificio. Ben presto s’accorse che i proprietari di juke-box volevano dischi cajun, non facilmente reperibili, quindi decise di cominciare a produrli lui stesso.
Nel giugno del 1946 si recò presso l’unico studio di registrazione della Louisiana del tempo, quello di Cosimo Matassa, e registrò Leroy ‘Happy Fats’ LeBlanc e Doc Guidry and the Boys (Colinda), Louis Noel (La Cravat) e un brano country di Al Terry, mandando i master sulla west coast per la stampa su 78 giri per la sua prima etichetta, Fais Do-Do. Sotto, registratore a nastro Ampex.

Ampex tape recorder

Dato il riscontro positivo, Miller acquistò a Houston tre Magnecord, registratore portatile all’avanguardia a quei tempi (usato anche da Alan Lomax), rimpiazzò Fais Do-Do con una nuova etichetta, Feature (1947) e aprì un suo studio nel retro del negozio di famiglia al 413 N. Parkerson Ave., pubblicando le canzoni country/cajun di Happy Fats e Doc and The Boys, vere star nella regione acadiana, come Chere Cherie, Fais Do-Do Breakdown, My Sweetheart’s My Buddy’s Wife, Don’t Hang Around, New Jolie Blond, Crowley Two-Step, La Valse de Hadacol (per quest’ultima occasione si chiamarono Happy, The Doctor and The Hadacol Boys). Altri artisti Feature furono Amidie Breaux, Jimmie Choates, Chuck Guillory, Austin Pete, Al Terry, il suocero Lee Sonnier con i suoi Acadian Stars, che gli regalarono il più grande successo cajun del periodo, The War Widow Waltz con Laura Broussard al canto, ma anche i primi bluesman che incisero per Miller, come Lightnin’ Slim, Tabby Thomas, Clarence Garlow.

J.D. Miller Studio

Fu però con brani come Some of these Days (Bill Hutto), That’s Me Without You (Lou Millet) e It Wasn’t God Who Made Honky Tonk Angels (Al Montgomery), sempre su Feature, che Miller attirò l’attenzione di Nashville, procurandosi un contratto come autore per l’influente casa editrice Acuff-Rose e dando inizio all’amicizia con Fred Rose. In particolare le ultime due, nelle nuove versioni rispettivamente di Webb Pierce e Kitty Wells, arrivarono al 1° posto nella classifica country di Billboard.
Kitty Wells riprese la canzone, il cui titolo originale era Did God Make Honky Tonk Angels?, un anno dopo che Al Montgomery (a young girl from Washington, Louisiana) l’incise per Miller. Era una risposta a The Wild Side Of Life di Hank Thompson, ed ebbe una funzione storica perché fu il primo country hit di una donna in un genere fino ad allora riservato agli uomini.
Kitty Wells si ritrovò famosa da un giorno all’altro e il suo successo (Decca, 1952) aprì la porta alle molte country singer che vennero dopo; mentre prima non esistevano canzoni country con punto di vista femminile poi tutti si misero a scrivere per le donne (cosa non successa nella musica cajun).
Avere una canzone ripresa da un artista famoso e/o da una casa discografica importante era il sogno di ogni piccolo produttore, e Miller ora ne aveva almeno due: ciò gli permise d’entrare nel songwriting establishment di Nashville, cosa che non era (e non è tuttora) da poco.
Nel 1954 cominciò la collaborazione con Fred Rose, al quale Miller forniva gli artisti hillbilly, naturalmente con corredo di canzoni. Nel frattempo diventò anche proprietario del club El Toro a Crowley, luogo in cui s’esibivano i suoi artisti, e trasmetteva dalla KSIG un programma, Stairway to the Stars.

J.D. Miller Studio

Che abbia dato impulsi e risorse importanti alla musica tradizionale della regione acadiana e in generale della Louisiana è indubbio, tuttavia la sua fama, come dicevo all’inizio, è per sempre legata alle produzioni swamp blues, stimolate dall’avvento del rock ‘n’ roll sia musicalmente che economicamente dato che le vendite di dischi country e cajun ad un certo punto crollarono sotto il peso della novità. Miller prese la decisione di dedicarsi al R&B dopo aver sentito alla WXOK di Baton Rouge un bluesman che lo colpì molto, Lightnin’ Slim, il quale debuttò su Feature nel 1954 con Bad Luck Blues.
Nel 1955 la connessione con la Music City gli portò quindi un altro accordo, senza il quale probabilmente non avremmo mai sentito parlare di swamp blues: quello con Ernie Young di Excello Records, sussidiaria del colosso Nashboro Records nata per pubblicare principalmente gospel, secondo il quale Miller avrebbe fornito gli artisti e il prodotto finito su nastro, mentre a Excello non rimaneva che stampare, mettere la propria etichetta e vendere.
Oggi può sorprendere il fatto che Miller accettò un contratto apparentemente sfavorevole, ma forse l’unica cosa importante da capire è che la decisione fu essenziale per la pubblicazione e la distribuzione nazionale di dischi che altrimenti sarebbero rimasti in ambito locale anche in caso di successo. Se Miller avesse passato tutti i giorni, come a volte faceva, a caricare nel baule della macchina i dischi per portarli a ogni juke-box della zona, è ovvio che non avrebbe ottenuto gli stessi risultati, ma soprattutto non avrebbe potuto essere nello studio.

J.D. Miller Studio

Aprì allora le porte anche ad altri bluesman della regione come Lazy Lester, Lonesome Sundown, Silas Hogan, Slim Harpo, ma il primo R&B hit di Miller per Excello fu lo strumentale Congo Mombo di Guitar Gable & The Musical Kings, uscito nel 1956 e buon esempio di slapback echo, come dice lui stesso:

You listen to the drummer [Clarence Etienne], you’d swear he’s a wizard, but a lot of it had to do with the doggone Concertone

Il Concertone era un registratore a nastro che Miller utilizzò prima d’avere l’echo room.
Buon successo ebbe anche lo standard swamp-pop Irene cantato da King Karl, vocalist di Gable, che con la sua band continuò a pubblicare singoli Excello per tre anni e inoltre fu usata come session group soprattutto nelle prime registrazioni di Slim Harpo, ma anche di Lazy Lester, Bobby Charles, Skynny Dynamo, Classie Ballou, con Gable alla chitarra, suo fratello Clinton ‘Fats’ Perrodin al basso, Clarence ‘Jockey’ Etienne alla batteria, e occasionalmente Tal Miller al piano.
Altri nomi familiari e ricorrenti nella band dello studio sono Al Foreman, chitarra e steel, Bobby McBride, basso, Katie Webster, piano e organo, Rufus Thibodeaux, violino, occasionalmente basso, Lionel Prevost (aka Lionel Torrence), sassofono, Pee Wee Whitewing, steel, Lazy Lester, armonica e percussioni, Warren Storm, batteria (occasionalmente, Austin Broussard), Sylvester Buckley, armonica, Ned Theall, tromba.
Prima di Katie Webster il piano fu suonato da Merton Thibodeaux, che stava al contrabbasso nelle iniziali sessioni country di Miller (nonostante poi diventò mezzo paralizzato, continuò a suonare nella band di Happy Fats), e altri ottimi pianisti furono Benny Fruge, Sonny Martin, U.J. Meaux e Roy Perkins. Lionel Prevost non aveva eguali, ma altri sassofonisti furono Leroy Castille, Louis ‘Boobay’ Guidry, Harry Simoneaux. Lavorare per conto di Miller non era facile, Bobby McBride ha ricordato che a volte suonava per tutto il giorno arrivando a sera con le dita sanguinanti.
Inoltre, registrava ben più di quello che riusciva a pubblicare, tanto che a partire dagli anni 1970 l’etichetta inglese Flyright, d’accordo con Miller, ha fatto uscire una serie chiamata The Legendary Jay Miller Sessions, pubblicando materiale inedito su più di 50 volumi (molti alternate take, ma anche diverse, imperdibili chicche), indispensabile per completare la storia. Sotto, immagini di Crowley vista dal Museo.

Crowley, view from J.D. Miller Studio Museum

Lightnin’ Slim continuò a registrare per Excello fino al 1965, ma fu il suo armonicista e cognato a ottenere il successo più grande: Slim Harpo, bluesman che acquistò fama anche tra i bianchi superando lo scoglio della razza. Debuttò con I’m a King Bee, ora un classico che gode di uno status irraggiungibile, quello che si ha quando si è icona di un genere, e continuò a sfornare successi con canzoni come Rainin’ in My Heart, Baby Scratch My Back, Tip on In, Tee-Ni-Nee-Ni-Nu, anche dopo la risoluzione del contratto con Miller.
Lazy Lester invece conobbe Lightnin’ Slim per caso su un autobus verso Crowley, proprio mentre il chitarrista stava cercando un altro armonicista. Slim portò Lazy dal produttore, questi ne rimase impressionato e lo mise subito in scuderia dandogli il nome d’arte, come fece per altri. Lazy, che suona anche la chitarra e la batteria, ha inciso su Excello come solista e come accompagnatore in studio di Lightnin’ Slim, Slim Harpo, Katie Webster, Lonesome Sundown, Nathan Abshire e Johnny Jano.
È indubbio che la particolarità della produzione Excello vada attribuita, oltre alla bravura dei musicisti, a Miller, che non era un tecnico audio ma era dotato di eccellente orecchio e attitudine con gli apparecchi elettrici e le tecniche di registrazione su nastro, sostenuta dai trascorsi come elettricista industriale e dal servizio nell’esercito.
Ha avuto una quindicina di etichette, oltre a Fais Do-Do e Feature le più note sono Kajun (dagli anni 1950, Nathan Abshire, Hadley Castille, Dewey Balfa, Rufus Thibodeaux, e il contemporaneo Wayne Toups), Rocko (anni 1950, per il rock ‘n’ roll/swamp pop, Katie Webster, Warren Storm, Charles Sheffield), Zynn, nome scelto per figurare ultimo negli elenchi (anni 1950/1960, Katie Webster, Clifton Chenier, Lionel Torrence, Rocket Morgan), Blues Unlimited (anni 1970/1990, Rockin’ Dopsie, Buckwheat Zydeco, Sonny Landreth), e a metà anni 1960 Rebel, etichetta pro-segregazionista e contro la politica di Lyndon B. Johnson. Non è infatti un mistero che il produttore, nonostante apprezzasse i bluesman e sia stato uno dei primi al sud a registrare band interrazziali, avesse idee anti-abolizioniste.

Crowley, view from J.D. Miller Studio Museum

Autore prolifico, ha scritto più di 400 canzoni, ma i blues li ha firmati con lo pseudonimo di Jerry West.
Al museo è scritto che lo faceva per il timore che nessuno comprasse i dischi blues sapendo che erano scritti da un bianco, in realtà la sua preoccupazione principale era quella di non sconvolgere la country music fraternity di Acuff-Rose, dove era accreditato come J.D. Miller. Nel repertorio blues da lui firmato ci sono canzoni come I Hear You Knockin’, Sugarcoated Love, I’m A Lover Not A Fighter.
Oggi si può dire che lo studio Miller ha prodotto su ogni tipo di supporto, dai 78 ai CD perché, con il figlio Mark che continua il mestiere, il Master-Trak è lo studio più vecchio ancora attivo in tutta la Louisiana, e uno dei più avanzati tecnologicamente.

J.D. Miller Studio

Ai tempi, quando cominciarono ad occuparsene i figli, il più grande, Bill, e Mark, vi investì una fortuna (300.000 $ nel 1967) ed è sempre stato aggiornato con nuove attrezzature, anche se Miller rimpiangeva i giorni in cui quattro microfoni, un due tracce e una camera d’eco erano sufficienti per produrre un disco di successo. Non concepiva le tecniche usate dai produttori moderni, e a questo proposito disse:

The norm way back there even in Nashville or anywhere you went […] you were shooting for at least four songs in a three-hour session. Now maybe they work for a couple days on one song to get it down […] You may get a better product, but you take a lot of the purity out of it, believe me […] Hell, they’ve got 11 mikes on the damn drum over there […] to me that’s the most ridiculous thing

J.D. Miller Studio

Quassù ci sono tante cose da guardare, da leggere, da sentire, da pensare, e d’un tratto m’accorgo che gli altri turisti, ai quali non interessa, sono già scesi con la guida mentre io sono ancora praticamente a metà. Spero che la cara Charlotte ritenga conclusa la visita guidata e che mi lasci stare qua finché voglio, ma non è così purtroppo, “sento” che mi attendono tutti quanti, e quando finalmente dopo un po’ scendo arrivo proprio mentre sta dicendo ai miei: “Have you lost your mom?”.
Un paio di ragioni per volerci tutti riuniti c’erano; una è che ci consegna un sacchetto pieno di materiale informativo su Crowley e l’Acadia Parish, qualche gadget e un molto gradito poster sul Carnival d’Acadie, l’altra è che ci fa mettere in posa per una foto da pubblicare sul giornale di Crowley (!) il giorno dopo, naturalmente dandocene un paio di copie per ricordo.
L’abitudine all’omaggio, chiamato lagniappe, è frequente in Louisiana, ed è segno di ospitalità.

Master Trak Enterprises

Qua sopra, 413 North Parkerson, la vecchia insegna del negozio/studio Modern Music Center e a fianco l’attuale studio (dal 1967) Master-Trak Enterprises (Master-Trak Sound Recorders), gestiti da Mark Miller. La foto è appannata perché è una delle prime che ho fatto, con l’obiettivo ancora sotto l’effetto della forte umidità in contrasto con l’aria condizionata della macchina, e ho dimenticato di farne un’altra all’uscita. È a pochi passi dal museo, ma avendo precedentemente chiesto di Mark a Charlotte lei sa che voglio conoscerlo e quindi non ritiene compiuta la sua missione finché non ci porta tutti fuori, gli altri spariscono, e noi ci accompagna fin dentro il negozio, presentandoci; solo a questo punto l’efficientissima coordinatrice del turismo ci saluta.
Tra i dischi non c’è tanto blues – non lo compra più nessuno – dice Mark, ma noto subito qualche riedizione in CD della serie Flyright sulla produzione Miller (di questa poco è stato digitalizzato), Lightnin’ Slim, Katie Webster, Lonesome Sundown, e una raccolta.
Ci sono inoltre dei Fat Possum a 1 dollaro l’uno, R&B di New Orleans, cajun, zydeco, swamp-music. Tra il lavoro del padre e quello del figlio mi sembra ci sia stata continuità, e credo che in definitiva Mark faccia quello che farebbe J.D. se ci fosse ancora, aldilà degli aspetti tecnici. Un paio di chiacchiere rivelano che Mark ha prodotto buone quando non ottime cose, come il cajun/blues di Al Ferrier e Warren Storm e il fantastico western-swing di Cliff Bruner, lo swamp, il blues e lo zydeco di Buckwheat, Fernest Arceneaux, Tabby Thomas, Sonny Landreth e Sam Brothers, usando etichette classiche di Miller come Kajun per il cajun tradizionale, Showtime, Blues Unlimited, naturalmente Master-Trak e M.T.E.
Lo studio è sostenuto anche da collaborazioni con altri produttori, con Rounder Records per Joel Sonnier, con Floyd Soileau per Johnny Allan, con Sam Charters per Rockin’ Dopsie.

Modern Music Center

E a proposito di Floyd Soileau (pronunciato come si pronuncia “swallow”, il nome della sua etichetta), un giro a Ville Platte ora sarebbe l’ideale per “chiudere il cerchio”, sperando magari d’incontrarlo o anche solo di visitare lo storico Floyd’s Record Shop, ma la tabella di marcia purtroppo è ferrea ed essendo già cominciata l’ultima settimana a questo punto ogni giorno altrove è un giorno in meno a New Orleans.
È la prima volta che mi capita di poter acquistare dischi direttamente sul luogo di produzione e quindi, anche per un piccolo contributo, prendo due dischi prodotti direttamente da Mark, di Buckwheat Zydeco e di Leon Sam & The Sam Brothers, entrambi molto belli, oltre ad altri 7 (Burnside, Scott Dunbar, Ernie K-Doe, Chris Kenner). Kinda looks like it’s raining guitars!

Modern Music Center

(Fonti per la storia di J.D. Miller: City Hall Museum, Crowley, La.; John Broven, South to Louisiana, The Music of the Cajun Bayous, Gretna, La., Pelican Publishing, 1983 e Record Makers and Breakers, Voices of the Independent Rock ‘n’ Roll Pioneers, University of Illinois Press, 2009).

Lake Charles, La. 2010

Bienvenue en Louisiane

Vinton, Gateway To Cajun Country

Vinton, Home of the LionsProseguendo da Orange, Tx, sulla I-10, la prima cittadina che s’incontra dopo il confine con la Louisiana è Vinton.
La scritta sull’acquedotto recita “Vinton, Home of the Lions” (squadra universitaria di football, credo), ma lo slogan della città è “Gateway to Cajun Country”, perché si entra nella regione acadiana.
Qui è cresciuta Marcia Ball, dove è tornata ai primi di ottobre di quest’anno per partecipare al Vinton’s Centennial Celebration Festival, la festa che ha celebrato i primi cent’anni di vita della città, e qui è nato Clarence ‘Gatemouth’ Brown, come già detto nel racconto di Orange.
Vinton si trova nella Calcasieu Parish, dal nome del fiume che scorre tra Sulphur e Lake Charles. In Louisiana le contee sono chiamate parishes, parrocchie; il termine deriva sia dal francese paroisse, che dallo spagnolo parroquia, le lingue dei colonizzatori.
Il nome spagnolo del fiume era Rio Hondo, ma i nativi americani lo chiamavano Quelqueshue (Aquila Piangente), poi francesizzato in Calcasieu.
La cittadina di Vinton ha tutto quello che serve per vivere una serena infanzia o una tranquilla vecchiaia, tra il verde intenso della campagna, la preservazione delle tradizioni locali, i parchi, le scuole, i servizi efficienti, le attività sportive, un forte attaccamento degli abitanti alla comunità e ricorrenti feste a base di balli, musica e pesce fresco.
Nella foto sotto, sul cartello c’è la pubblicità di un barbiere che promette “Cajun Hair Styles”.

Vinton

Il paese è tagliato in due dall’Old Spanish Trail, cioè quella che ora è la U.S. Highway 90, e si trova a nord della I-10. Nel giardino un weeping willow, tipico albero del sud.

Vinton

Aldilà della ricerca del folklore e della varietà di escursioni possibili, attività che richiedono un po’ di tempo, non so cos’altro si possa fare qui, soprattutto quando è un’indolente domenica d’agosto e la downtown è deserta: “Mezzogiorno di fuoco” potrebbe essere il titolo di questa foto. Vinton è il posto giusto per assaporare il dolce far niente, magari mentre si guarda il passaggio di lunghissimi treni merci sulla ferrovia New Orleans/Beaumont.
A dir la verità è uno “spettacolo” che vedo e sento tutti i giorni anche a Reggio, abitando di lato a un binario ferroviario sul quale transitano lunghi merci diretti al distretto delle ceramiche, facenti tremare tutta la casa.

Vinton, downtown

Lake Charles, The Festival Capital of Louisiana

Tornati sulla I-10 e passata la città di Sulphur, girando a destra sulla I-210 si fa un lungo giro a U attorno e sotto Lake Charles per poi immettersi di nuovo sulla I-10 se si ha intenzione di proseguire.

Lake Charles Loop

Per Lake Charles si possono prendere entrambe le direzioni sia che ci si voglia fermare, sia che si voglia solo passarci. Se si vuole solo passare il loop allunga un po’ la strada, ma si ha l’occasione di viaggiare sopra il Calcasieu River High Bridge, che sovrasta la baia e le anse del fiume Calcasieu dalle parti di Prien Lake. Il ponte ha resistito senza danni a diversi uragani, anche a quello più intenso verificatosi nella Gulf Coast a ovest di New Orleans, Rita, la Katrina della zona sud-est del Texas e sud-ovest della Louisiana.

Calcasieu River High Bridge

Proseguendo invece diritto sulla I-10 s’attraversa un’altra meraviglia di ponte, il Lake Charles I-10 Bridge; qui è come si vede dalla downtown di Lake Charles.

Lake Charles I-10 Bridge

La città sorge a est del Lago Charles, una grossa conca riempita dalle acque del Calcasieu River, fiume non molto lungo (circa 300 km) che nasce nella Vernon Parish e compie un percorso tortuoso verso sud tra campagna e foresta, per finire nel suo grande estuario Calcasieu Lake, nella Cameron Parish e in pieno Bayou di fronte alla costa del Golfo.
Un paradiso naturale, se non fosse che la zona è ricca di industrie petrolchimiche e della raffinazione. Nel 1994, lungo il corso inferiore del fiume e fino all’estuario, sono stati trovati composti e rifiuti chimici altamente cancerogeni per decine di migliaia di tonnellate, veleni che hanno causato danni incalcolabili alle persone e all’ambiente. Come se non bastasse, la responsabile delle perdite, Condea Vista, fece di tutto per nascondere il disastro riuscendoci per 8 mesi, aumentandone così la portata ed esponendo al rischio di contaminazione chiunque avesse a che fare con le acque del fiume (Fonte: Ethylene Dichloride Pipeline Leak).
Non è stato purtroppo l’unico incidente. Nel 2006 uno stabilimento della Citgo Petroleum di Westlake rilasciò tra 15.000 e 18.000 barili di petrolio nel Calcasieu Ship Channel. Fu chiamata la Guardia Costiera per contenere l’olio versato, furono chiusi molti corsi d’acqua e anche il Porto di Lake Charles rimase fuori uso per qualche tempo, a causa della contaminazione.
Affermare che la Louisiana è uno Stato maltrattato è un eufemismo; probabilmente bisogna aspettare che il prossimo presidente degli Stati Uniti sia di queste parti.
Qui sotto Walgreens, il fornitissimo mega-store farmaceutico presente ovunque, e l’entrata ad un Monte dei Pegni, in Ryan St., la via commerciale principale che conduce in downtown.

Lake Charles

Nella foto sotto si nota un altro pawn shop, dall’insegna con il simbolo tradizionale dei Monti di Pietà, le tre sfere pendenti. Che c’entri qualcosa il fatto che in città ci sono tante case da gioco?
Sull’acquedotto c’è scritto “Lake Charles, Home of the McNeese State University” con il simbolo, una lettera M sopra un cowboy a cavallo. Questa università pubblica è il fiore all’occhiello della comunità ed è anche il posto giusto per effettuare ricerche sulla cultura musicale di questa parte della Louisiana; viene in aiuto la SWLA Musicians Encyclopedia, un buon compendio redatto alla McNeese per partire alla conoscenza dei musicisti nati o vissuti in queste zone.

Lake Charles, water tower

Lake Charles è stata pesantemente danneggiata da Rita il 24 settembre 2005. Un paio di giorni prima il sindaco diede ordine tassativo d’evacuazione, eseguito da circa il 90% della popolazione. Fu chiesto di non tornare prima di 48 ore, per i danni causati dai forti venti e dall’alluvione. La rete elettrica in certe aree rimase fuori uso per tre settimane, e alcune case divennero inabitabili a causa della muffa formatasi per la forte umidità.
Avrei voluto pranzare qui, al Cajun Café, 329 Lawrence St., ma purtroppo era chiuso, nonostante il cartello “open”. Notare le finestre fatte a porta.
All’entrata, un dipinto con la tipica filosofia americana: Some people dream of success, while others wake up and work hard at it.

Cajun Café

Non è l’unico ristorante cajun, ci sono anche Abe’s Cajun Market, 3935 Ryan St., Hackett’s Cajun Kitchen, 5614 LA Highway 14, Blue Duck Café (“the only authentic New Orleans style restaurant in Lake Charles”), 345 Broad St., e Monique’s Restaurant & Catering, 920 Sampson St.
Ci sono diversi casinò, club, bar, ristoranti (mi danno una lista al motel), e in molti di questi si fa musica dal vivo, ma per quanto riguarda il blues/R&B, o qualcosa che s’avvicini, come lo zydeco, oggi qui è difficile trovarlo.
Alcuni locali degli anni 1940/1960 che non esistono più sono ancora nella memoria della gente, tipo Bamboo Club, Blue Moon, The Green Frog, Silver Star, The Aragon, Moulin Rouge, Golden Rocket, Speedy’s Broken Mirror.
A mettere questa piccola città in evidenza sulla mappa della musica americana contribuì Eddie Shuler, un blue collar texano di Wrightsboro che nel 1942 arrivò a Lake Charles per lavorare in raffineria. Chitarrista in una band chiamata Reveliers, cominciò a fare esperienze nel mondo della discografia nel suo piccolo negozio di musica e trasmettendo dalla radio KPLC, luogo in cui imparò a incidere sui dischi acetati, ma si manteneva facendo l’assicuratore. Nel frattempo scriveva canzoni ed entrava in una consolidata string band, The Hackberry Ramblers, che dalla fine degli anni 1920 suonavano western swing, country, cajun e fiddle music.
Sicuramente una buona scuola per Shuler, che con un prestito di 250 dollari aprì appunto il suo negozio, in un trailer piazzato all’angolo tra Broad e Reid St., con un magazzino più che altro di accessori per chitarra e dischi di popular music, quella che andava per la maggiore, cioè le grandi orchestre tipo Glenn Miller e Benny Goodman, ed effettuando anche riparazioni di apparecchi radiofonici. Formò una band da 8 elementi, Eddie Shuler’s All-Star Reveliers, e diede inizio alla Goldband Records (“Everyone a treat”) nel 1945, prima solo etichetta e poi anche studio di registrazione, nata principalmente per pubblicare il suo gruppo e il suo genere preferito, il country-western.
Lui e la moglie Elsie furono impegnati in tutto ciò che si può immaginare riguardo l’imprenditoria musicale e delle tecnologie dei media dei tempi: una casa editrice (TEK Publishing), con l’avvento della televisione un’attività di riparazioni TV, che sostituì quella delle radio (Quick Service TV Repair), e il già citato negozio tuttofare (Eddie’s Music House), che nel 1947 si spostò tra Broad e Front, sotto l’Old Spanish Trail, non lontano dal lago (e dal Cajun Café).
Nel 1951 si trasferì al 313 Church St., nella sede di una chiesa (Assembly of God), continuando le attività di vendita dischi e di riparazioni, mentre per le registrazioni usava le attrezzature delle stazioni radio cittadine KPLC, KAOK, KLOE. La prima sessione di Clifton Chenier, per Elko Records, avvenne proprio alla KAOK nel 1954 e produssse 7 brani. Qui sotto, Church Street.

Lake Charles, Church St.

La fonte per questa breve storia della Goldband è: Record Makers and Breakers, Voices of the Independent Rock ‘n’ Roll Pioneers, John Broven, University of Illinois Press, 2009, pagg. 171-175.
A proposito delle registrazioni alla radio, racconta Shuler dal libro di Broven:

So you’d go into the radio station and give the engineer ten dollars and a bottle of booze, and he’d make you an acetate. I’d go down to the wholesale supply house and buy a little pack of acetates, Presto, or something like that […]

Per la storia di Goldband e in generale per la musica della Louisiana, si cerchino From The Bayou, The Story of Goldband Records di Mike Leadbitter e Eddie Shuler, Blues Unlimited, 1969; Louisiana Rocks! The True Genesis of Rock & Roll di Tom Aswell, Pelican Publishing, 2009; South to Louisiana, The Music of the Cajun Bayous di John Broven, Pelican Publishing, 1983. Sotto, la sede di Goldband Records.

Goldband Records

Il primo disco fu un hit country, suonato da lui con la sua band, e il primo disco cajun (in francese) lo incisero, sempre alla radio, con il canto di Norris Savoie.
Fu solo però con il suo compagno di trasmissioni radiofoniche Iry LeJeune, fisarmonicista quasi cieco, che Shuler cominciò a fare affari con la musica cajun nel 1948, e insieme contribuirono a diffondere il genere che diventò assai più popolare localmente di quanto non fosse prima, soprattutto dopo l’improvvisa scomparsa di LeJeune in un incidente d’auto nel 1954.
L’attività dello studio cominciò nel 1955, e in totale Goldband pubblicò circa 10.000 titoli incidendo, oltre al country e al cajun, diversi generi e commistioni, come lo zydeco (Boozoo Chavis uno dei suoi artisti più noti), rockabilly/country (Al Ferrier, Johnny Jano), swamp pop (Gene Terry, Phil Phillips), R&B (Guitar Junior, Big Walter Price, Rockin’ Sidney), blues/swamp blues (Hop Wilson, Juke Boy Bonner, ‘Big’ Chenier, Katie Webster, Jimmy Wilson, Clarence Garlow), country/rock (Freddie Fender), ma anche il primo disco di una tredicenne Dolly Parton, appositamente arrivata dal Tennessee viaggiando con la nonna su un Greyhound, nel 1959.
Morris ‘Big’ Chenier nacque a Opelousas, LA, nel 1929, ma poi si trasferì qui. Big suonava la chitarra e il violino e nei tardi 1950 fece tournée sia come artista solista che come accompagnatore di suo nipote, Clifton Chenier. Incise per Goldband nel 1957 e, nonostante Shuler lo volesse di nuovo, in seguito s’accontentò di tour occasionali e soprattutto di gestire i divertimenti nel suo ristorante, The Chenier Barbecue and Smoke House, su Enterprise Boulevard.
Il posto migliore in classifica Goldband l’ottenne con il 45 giri del 1960 Sugar Bee, il primo disco cajun (qui cajun va inteso come discendenza dei musicisti, non come genere) a entrare nella Billboard Hot 100, suonato da Cleveland Crochet & The Hillbilly Ramblers, una band di Lake Charles come Shuler stava cercando in quei tempi, cioè un gruppo di discendenza cajun ma dalla ritmica rock ‘n’ roll. Il suono della fisarmonica fu integrato con quello di una steel guitar e il testo era in inglese; tanto fu il successo che il gruppo si rinominò Cleveland Crochet & The Sugar Bees. La sua particolarità è in gran parte attribuibile allo shouting sanguigno del cantante e steel guitarist Jay Stutes. Fu ripreso molto bene una decina d’anni dopo dai Canned Heat, con Alan Wilson nelle veci di un Kim Wilson ante-litteram, da un suono di cromatica pazzesco; il brano era già stato rifatto qualche anno prima dal Sir Douglas Quintet.
Eddie Shuler è morto nel luglio del 2005 a 92 anni. Purtroppo la speranza di visitare lo studio sfuma subito: un cartello avverte che è chiuso per restauro. In ogni caso anche quando è aperto bisogna telefonare per prenotare una visita, al numero che si legge nella foto; un secondo numero è 337-439-4295. La proprietà è stata rilevata nel 1995 dall’University of North Carolina, per preservarla come luogo storico e d’interesse.

Goldband Records

Tuttavia, il più grande successo di Eddie Shuler non fu suo, ma vi partecipò come arrangiatore e produttore, e si tratta di una canzone che chiamare successo è limitante perché Sea of Love è immortale, un classico entrato nella storia della musica pop per orecchiabilità e popolarità.
La scrisse e la cantò Phil Phillips (il cui vero nome è Philip Baptiste), nativo di Lake Charles, e Shuler registrò questa bella ballata swamp pop nel 1959 per il suo “vicino di casa” George Khoury, come lui proprietario di un’etichetta e titolare di un negozio di dischi a pochi passi di distanza.
Khoury, che era anche dentro il giro della distribuzione dei dischi per i juke-box, sentì la versione per sola chitarra da Baptiste e gli piacque, ma decise di affiancargli Ernest Jacobs, pianista e arrangiatore dei Cookie and the Cupcakes, un gruppo della scuderia Shuler. La canzone ebbe una lunga gestazione, ci lavorarono per due mesi con chitarra e piano, e infine fu incisa nello studio Goldband con altri 4 componenti del gruppo e le voci di 3 vocalist, The Twilights. Tra le tante versioni preferisco ancora, a parte l’originale, quelle incise da Katie Webster.

George Khoury's former shop

Il negozio di Khoury (Khoury’s, come l’etichetta) si trovava in un edificio color nocciola ad un piano al 328 Railroad Avenue, di fronte alla stazione dei treni e appena girato l’angolo dalla via dello studio di Shuler. Mi sembra questo il posto, nella foto sopra, anche se di fronte al treno si vede solo un lotto vuoto circondato da erba alta, ma davanti c’è un gradino, il che fa pensare che quello fosse l’ingresso al negozio.
Rimango un attimo immaginando come doveva essere, se c’era più vita, più edifici e altri negozi, o se anche allora attorno non c’era nulla o quasi. Opto per la prima soluzione, e mi sembra di vedere una via con la stazione da una parte, e dall’altra una fila di negozi, e magari qualche panchina sulla quale sedersi in attesa del treno.
Khoury è morto nel 1998, per quanto ne so il negozio è esistito almeno fino al 1989.
Non ho notizie invece della morte di Phil Phillips, attualmente sembra sia vivo e abiti ancora qui.

Lake Charles, Railroad Ave.
Lake Charles MusicMa è ora di di pensare ad un negozio di dischi odierno, Lake Charles Music, 1000 East Prien Lake Rd., dove passiamo prima di andare “a casa” anche se è domenica ed è chiuso, dato che è vicino al nostro motel e ci serve vedere dov’è per far prima l’indomani; dobbiamo partire abbastanza presto dato che ci aspettano altre due tappe da fare in giornata, Crowley e Lafayette.
Il giorno dopo, lunedì, è nuvoloso e molto umido, ma in compenso il negozio vale la visita, anche se il personale ci ha messo un po’ a disagio perché non ha fatto altro che osservarci di sottecchi, c’era molto silenzio ed eravamo gli unici clienti. È molto grande ed è soprattutto dedicato alla vendita di strumenti su due piani, mentre al terzo ci sono i dischi. Inoltre, tratta anche impianti hi-fi e ha uno studio di registrazione. La scelta di cd è buona, e per quanto riguarda il blues si concentra soprattutto sui classici e sulle raccolte e, come in tutti gli altri negozi che ho visitato, la southern music la fa da padrone.
Il risultato è che esco “solo” con quattro dischi (Freddy King, Albert King, Clifton Chenier), bottino relativamente magro rispetto a quello di altri posti, forse condizionato dall’ambiente non così accogliente.

Lake Charles Music

The Charpentier Historic District è il quartiere con le residenze storiche in stile vittoriano, datate tra la fine dell’800 e gli inizi del ‘900; alcune sono davvero imponenti. Qui sotto, l’Historic City Hall.

Historic City Hall

Il Palazzo di Giustizia della “parrocchia” (contea), The Calcasieu Parish Courthouse

Calcasieu Parish Courthouse

Il soprannome della città è “The Festival Capital of Louisiana” perché ospita un centinaio tra festival e carnevali.

Lake Charles
Lake Charles

Lakeshore. La zona è stata rimessa a nuovo dopo la distruzione di Rita.

Lakeshore

Lil’ Alfred (Alfred Babineaux, 1944-2007, Alfred Babino è invece la versione nero-creola del nome) è uno dei tanti musicisti nati a Lake Charles. Crebbe come vocalist, poi si dedicò anche al sax, ispirato dalla madre e dal cugino, la prima cantante di chiesa e il secondo, il batterista Simon Lubin, co-fondatore dei Boogie Ramblers, un gruppo che registrò per Shuler nel 1955 e che evolse nei gloriosi Cookie and the Cupcakes, la cui famosa Mathilda fu ripresa nel primo album in studio dei Fabulous Thunderbirds.
La band di Cookie era il tipico ensemble creolo di swamp-pop del sud-ovest della Louisiana, composta dai tenorsassofonisti Huey ‘Cookie’ Thierry e Sidney ‘Hot Rod’ Renaud, l’altosassofonista Shelton Dunaway, il chitarrista Marshall Laday, il bassista Joe ‘Blue’ Landry, il batterista Ivory Jackson, e il già citato pianista Ernest Jacobs.
Alfred s’unì ancora minorenne ad un cantante di Lake Charles, Joe Weldon, con il suo gruppo, The Whirlwinds, che già aveva registrato per Khoury, e quest’ultimo fu il produttore di Alfred fino a quando decise d’abbandonare l’attività mantenendo solo il negozio. Little Alfred (chiamato così perché agli inizi cantava canzoni di Little Richard) faceva ancora la scuola superiore anche quando registrò a Houston per Khoury, avendo come back-up band proprio i Cookies, in cui militò come cantante e sassofonista al posto di ‘Cookie’ Thierry dal 1965 al 1967.
Un altro gruppo icona della scena SWLA in cui entrò fu l’imperitura orchestra The Boogie Kings (aka The American Soul Train), fondata negli anni 1950 da Doug Ardoin e ancora in attività; quando Duane Yates lasciò, Babino per un po’ ne prese il posto (Even with a horn section, the band never read a note of music. They would just listen to the records that they wanted to learn, and then play them. Why waste time with rehearsals?).
Un altro libro per approfondire la storia e conoscere i protagonisti del genere: Swamp pop: Cajun and Creole Rhythm and Blues di Shane K. Bernard, University Press Of Mississippi, 1996.

Lakeshore

Valmont J. Benoit Jr. (‘Junior’ Benoit) era un altro musicista (di questo stile) nato a Lake Charles (1930-2008). Benoit suonava la steel guitar, il violino, la chitarra ritmica e la fisarmonica.
Tramonto sul Lago Charles.

Lake Charles

Lo swamp e il cajun non erano invece nelle vene di un’altra nativa, Nellie Lutcher, cantante e pianista del jazz anni 1940 che incise per Capitol Records e duettò con Nat King Cole.

Lake Charles

È nata qui anche Lucinda Williams, nota cantautrice contemporanea di country/rock/blues.
Suo padre un poeta e professore universitario piuttosto noto, Miller Williams, sua madre Lucy una pianista diplomata alla Louisiana State University di Baton Rouge. I suoi divorziarono quando lei era piccola, fu affidata al padre e crebbe cambiando più volte città a seconda degli incarichi accademici del genitore. In casa avevano un pianoforte e uno zither, ma mentre sul primo strumento non s’applicò, sul secondo cominciò a 8 anni.

Lake Charles I-10 Bridge

Lucinda scrisse la canzone Lake Charles ispirata da un suo fidanzato, Clyde J. Woodward Jr. (musicista e suo agente), che diceva a tutti d’essere nato a Lake Charles mentre invece era di Nacogdoches, Texas, poco lontano dal confine:
He always said Louisana / Was where he felt at home / He was born in Nacogdoches / That’s in East Texas / Not far from the border / But he liked to tell everybody / He was from Lake Charles.

Lake Charles, sunset

In un altro passaggio, dice: Ti ha sussurrato un angelo / Ti ha tenuto stretto e portato via le tue paure / In quei lunghi ultimi momenti? / Guidavamo fino a Lafayette e Baton Rouge / In una Camino gialla / Acoltando Howlin’ Wolf / Gli piaceva fermarsi a Lake Charles / Perché quello era il posto che amava.
La città è menzionata anche in Continental Trailways Blues di Steve Earle, e in Up On Cripple Creek di The Band: When I get off of this mountain / You know where I want to go / Straight down the Mississippi river / To the Gulf of Mexico / To Lake Charles, Louisiana / Little Bessie, girl that I once knew

Lake Charles

Did an angel whisper in your ear
And hold you close and take away your fear
In those long last moments
We used to drive
Thru Lafayette and Baton Rouge
In a yellow Camino
Listening to Howling Wolf
He liked to stop in Lake Charles
Cause that’s the place that he loved

(Lucinda Williams)

Roy Hawkins – The Thrill Is Gone & Bad Luck Is Falling

Roy Hawkins, The Thrill Is GoneRoy Hawkins, Bad Luck Is Falling

All my friends have turned their backs on meMy home is like a graveyard, and my bed’s like a tombI can’t be happy, no matter how I trySnow is fallin’, fallin’ on the cold cold ground, gloom and misery, gloom and misery all aroundI used to be happy, now all I do is cryGonna buy myself a coffin, well I’m gonna lay right down and die
Sono alcuni degli amari epigrammi di Roy Hawkins, artista che in un percorso discografico durato circa 12 anni vanta titoli drammatici come Why Do Everything Happen To Me, I’m Never Satisfied, I Walk Alone, I Don’t Know Just What To Do, It’s Hard, Bad Luck Is Falling, Sleepless Nights, The Condition I’m In.
Qualche motivo per cantare il lato cupo del blues l’aveva, ma è forte il sospetto che l’alone noir gli fosse suggerito dai discografici e dall’interesse suscitato, non solo sulla west coast, dai suoi blues in chiave minore più funesti.
In questo senso apre uno spiraglio critico una dichiarazione di Bob Geddins, scopritore e primo produttore di Hawkins, in un’intervista del 1980 a Lee Hildebrand: ((Dall’articolo Bob Geddins & The Bay Area Blues.))

I make everything I record as sad as possible […] I want black folks to feel the troubles of old times. All the people that have had similar problems are the ones that’s gonna buy those records. A lot of people make like they don’t like the blues but sneak off and play them.

Intanto, sulla copertina della prima raccolta in CD, è sorridente, ma è più significativo che sia la sua unica immagine esistente, dimostrando così il disinteresse che l’artista subì una volta che il rock ‘n’ roll spense le luci sulla ribalta del primo, glorioso rhythm ‘n’ blues dell’ovest. Ha avuto più copertine la signorina ritratta sulla seconda raccolta, infatti è apparsa anche, nella stessa veste e situazione, sul fronte di un’antologia Ace dedicata a Elmore James.
Neppure negli anni del revival gli fu fatta un’intervista o il suo nome fu citato, nonostante la sua presenza sulla scena californiana degli anni 1940/50 non passò inosservata e sia il papà del cavallo di battaglia di B.B. King, The Thrill Is Gone, e altri suoi successi furono interpretati da James Brown, Ray Charles, e ancora B.B. King. A causa di questa indifferenza poche notizie biografiche sono note, e nemmeno le note di Ray Topping nella prima raccolta Ace dicono molto, anzi, curando la riedizione digitale del 2000, The Thrill Is Gone, Topping chiede ai lettori qualche altra eventuale informazione.

Sicuro è che nacque in qualche posto in Texas il 7 febbraio 1904: la data e il luogo lo pongono con diritto naturale tra i pionieri del R&B. Aveva già 44 anni quando fu scoperto dal produttore, autore e discografico afroamericano Robert Geddins, in un club del centro di Oakland, California.
Bob Geddins, mossosi anche lui, come Hawkins e tanti altri, dal Texas alla costa californiana negli anni attorno alla II guerra, dal suo piccolo studio di Oakland dominava il mondo discografico della Bay Area come uno dei più influenti produttori di R ‘n’ B nel nord della California.
All’incirca dalla metà anni 1940 alla metà 1960 produsse centinaia di dischi, distribuiti su piccole etichette da lui fondate come le più ricorrenti Down Town, Big Town, Irma, Cava-Tone, e le meno note Art-Tone, Vel-Tone, Plaid, Gedison, Rhythm, e vendendo anche alla chicagoana Checker, sussidiaria di Chess, ma soprattutto a famose compagnie indipendenti di Los Angeles come Modern, Aladdin, Imperial, Swing Time, le quali a loro volta trovavano una distribuzione nazionale presso American Record Distributors Inc. al 2011 di South Michigan, Chicago.
Fu il primo a fornire l’area della baia di S. Francisco di un impianto di stampaggio discografico e tra i suoi artisti, oltre Hawkins, ci furono Jimmy McCracklin, Jimmy Wilson, Lowell Fulson, Johnny Fuller, Juke Boy Bonner.
Geddins, tra le altre, compose l’avvolgente Tin Pan Alley, stupendo brano dall’atmosfera caliginosa che come prima, grande interpretazione, ebbe quella del compianto Jimmy Wilson ((Big Town 101, 1953, 10° posto nella classifica R ‘n’ B di Billboard.)) con l’ominoso sax di Que Martyn, il piano probabilmente di King Solomon, e l’affilata chitarra di Lafayette ‘Thing’ Thomas ((Lafayette Thomas (1928, Shreveport, LA – 1977, Brisbane, CA.) era il nipote di Jesse Thomas e cominciò anche lui a registrare ad Oakland nel 1948 con Geddins su Cava-Tone e Irma, come chitarrista di Jimmy Wilson e di Jimmy McCracklin. Era eccezionale anche come solista: sentirlo sulla raccolta West Coast Guitar Killers 1951-1965, Vol. 1 (El Segundo Records) in un paio di tracce per Chess del luglio 1958 allora non editate, un paio del 1955 a Oakland, e uno strumentale del 1959 per Savoy, pioniere dello stile oggi conosciuto come west coast blues.)).
Jimmy Wilson, cantante nato, incise poi una versione inferiore di Tin Pan Alley negli anni 1960, credo il suo ultimo singolo, per l’etichetta del texano Eddie Shuler, Goldband Records di Lake Charles, oggi contenuta nel disco Bayou Blues Blasters. Il sottofondo musicale è greve, esemplificativo dell’atmosfera, però l’effetto è ridondante per l’aggiunta di un inutile coro, soprattutto durante il suo canto. In compenso Wilson sfoggia un vibrato incredibile, che a qualcuno potrebbe sembrare eccessivo, ma la voce è molto piacevole, inoltre vien da pensare quanto possa essere stato modello per B.B. King. Wilson registrò anche per Duke Records, e morì per abuso di alcool a Dallas nel 1965.

Tornando a Hawkins, era quindi il 1948 quando l’impresario gli aprì la porta dello studio per una seduta d’incisione, desideroso di sfruttare il successo di pubblico che il pianista aveva sulla scena di Oakland e Richmond con il suo storico gruppo Four Jacks, con Ulysses James, altro seminale ed elettrico finger-picker della zona, William Staples al sax tenore, Floyd Montgomery al basso e Madison Little alla batteria.Roy Hawkins, They raided the joint
Il 78 giri che uscì da quella prima sessione fu They Raided The Joint, su Cava-Tone ((Forse il retro era Ain’t No Fault of Mine, un bel jump blues nello stile di Louis Jordan, lo dico solo perché in una raccolta del 2009, The Bob Geddins Blues Legacy, sono accoppiate.)) intestato a Ronnie Hawkins & The Hawks (naturalmente niente a che fare con il gruppo omonimo che diventò The Band).
Altre sedute furono fatte, e altri 5 dischi furono estratti tra il 1948 e il 1949: Christmas Blues / Roy’s BoogieIt’s Too Late to Change / West ExpressForty Jim / I Don’t Know WhyQuarter to One / Strange LandEasy Going Magic, Parts. 1 & 2, tutti usciti su Down Town (rispettivamente nn. 2018, 2020, 2024, 2025 e 2026).
Tony Rounce parla di 13 Cava-Tone/Down Town sides in tutto, e i dischi ebbero buon mercato, non a caso dato che erano espressione delle sonorità in voga nei locali californiani, suonati da un gruppo affiatato e da un po’ alle prese con il rhythm and blues, avvezzo ai gusti del pubblico e avendo Roy la voce giusta per il ruolo, con canto caldo, calibrato e puntuale tocco pianistico, un honking saxophone a sdrammatizzare e un chitarrista che in tanti avrebbero potuto identificare come il T-Bone Walker locale, il misconosciuto Ulysses James che, assieme a Lafayette ‘Thing’ Thomas, rappresentò in quegli anni quanto di meglio e di nuovo si potesse ascoltare sulla Bay Area, entrambi importatori in California dei germogli sonori coltivati tra Louisiana e Texas.

È probabile che Modern fiutò l’affare ancora prima che Geddins, così come fece con Jimmy McCracklin, decise d’espandere la fama del suo artista oltre i confini della Baia, senza lungimiranza per gli affari vendendo alla casa hollywoodiana i diritti di Quarter to One, Strange Land, It’s Too Late to Change e West Express, che laggiù divennero rispettivamente i singoli 693 e 705.
Geddins, come la maggior parte dei piccoli produttori afroamericani (Don Robey escluso), era più nello spirito o nella possibilità di monetizzare subito; più che conservare i diritti e coltivare un artista in ascesa mirava a cedere al momento giusto, tanto più che Modern era fortemente allettata avendo da poco perso Charles Brown, passato ad un’altra importante etichetta della zona, Aladdin, e Hawkins aveva caratteristiche simili essendo pianista, cantante e autore.
Probabilmente però fu il riscontro positivo dei dischi a convincere tout court il principale A&R man di Modern Records, Jules Bihari, il quale invitò Hawkins e i suoi a formalizzare un accordo ((Tony Rounce fa risalire la firma del contratto alla prima parte del 1949, e la vendita delle quattro canzoni come parte dell’accordo stipulato con Geddins, quindi non antecedente o isolata dal contratto.)) per registrare nuovo materiale direttamente per la Casa negli studi Universal, perché all’epoca non avevano ancora aperto i propri di Culver City.
In seguito, incisero anche ai Radio Recorders di Santa Monica (gli stessi di Gangster of Love di Johnny ‘Guitar’ Watson, per dirne uno tra i tanti che vi passarono), dal 1929 indispensabili per l’industria cinematografica di Hollywood, il broadcasting radiofonico e per le maggiori etichette discografiche della zona: non solo erano aperti 24 ore su 24, concezione produttiva tipicamente americana, ma erano tecnologicamente all’avanguardia e, dopo la fusione con Universal negli anni 1960, divennero anche i più grandi della nazione.

Per il paio d’anni seguenti, 1950 e 1951 (precisamente dalla fine del 1949 all’inizio del 1952) sarà proprio lui il più fecondo moneymaker di Modern Records che lì rilascerà, in una dozzina d’anni, il suo corpus discografico, raccolto in questi due dischi.
Oltre alla scarsità di notizie sulle sessioni, i brani non sono inseriti in senso cronologico d’incisione, così per ricostruire la vicenda ho cercato prima di tutto di sistemare le registrazioni in ordine temporale. Entrambe le compilazioni, com’è d’uso nelle edizioni Ace, godono del fatto che l’etichetta usa, quando può, i master originali.
La prima, THE THRILL IS GONE, con 24 tracce e note di Ray Topping, uscita su CD nel 2000, ((Precedentemente c’è il long playing Ace CHD 103 del 1984.)) è concentrata sul periodo sopra detto centralizzando l’attenzione dal primo al dodicesimo singolo circa, diciamo la parte più di successo.
La seconda, BAD LUCK IS FALLING, è uscita nel 2006 con altre 24 tracce e le note di Tony Rounce, integrando con le quattro canzoni Down Town passate a Modern, un lato del primo disco Modern, 5 alternative di brani inseriti nella prima, gli ultimi 5 dischi con la Casa, compresi 2 usciti sulle sussidiarie RPM e Kent, infine 4 tracce relative ad uno sporadico ritorno con l’etichetta nel 1961.
Down Town Modern Records singlesLa storia comincia dal fondo, cioè con gli ultimi 4 episodi della seconda raccolta perché sono i primi su Modern, i cui originali come detto furono registrati ad Oakland, usciti su Down Town e venduti da Geddins ai Bihari, aventi come accompagnatori i bandmate di Hawkins dal vivo.
Purtroppo ebbero la scellerata idea di stamparli da acetati ricavati dai 78 giri Down Town, invece che usare i sorgente, ecco il perché della loro bassa qualità audio. Peccato, anche se lo stesso si possono apprezzare come reperti genuini del blues costiero dell’epoca, e come esempi storici che oggi coloro che s’ispirano a questo stile vorrebbero eguagliare.
Tutti furono intestati a Roy Hawkins And His Orchestra: It’s Too Late to Change (Downtown 2020, Modern 705, anno 1949), è un intenso blues, lento e fumoso, anzi fumante, con il tenore di William Staples, la chitarra di Ulysses James e il piano di Hawkins, mentre il retro West Express è uno strumentale swing derivato direttamente dal boogie texano, e procede proprio come il treno del titolo.
L’altro lato A Strange Land (D. 2025, M. 693, 1949), evidenziante ancora Ulysses James, ha lo stesso umore di It’s Too Late e fu quella di maggior successo locale, facendo così da modello per i singoli seguenti, mentre il lato B Quarter To One (forse l’ora in cui fu registrato) è un altro strumentale boogie-swing dove James è fondamentale, interrotto solo da un break di piano e contrabbasso.

Il primo vero singolo Modern (n. 720, 1949) uscì un paio di settimane dopo la prima sessione, avvenuta il 7 ottobre 1949, con Sleepless Nights, un lento incorniciato dagli strumenti a fiato, con solo di tenore ad hoc e come Strange Land firmato insieme a Geddins, e Mistreating Baby. Di solito le produzioni dell’etichetta si dividevano tra up-beat swing e sommesse ballate, quest’ultima è del primo tipo. Intro di piano alla Nat King Cole, fiati perfetti e intervento di Ulysses James con approccio più che moderno. Ulysses nella Bay Area era un eroe, e ha avuto la “miglior” fine per un bluesman. Sembra, infatti, che nel 1960 sia stato fatto fuori sul palcoscenico dalla sua ragazza: il mistreating qui ci sta tutto. Le due sono divise, Sleepless si trova nella seconda raccolta e Mistreating nella prima.
Got My Dreams Under My Pillow e Hank’s Shuffle furono anch’esse registrate nella sessione iniziale, ma allora non uscirono e furono pubblicate rispettivamente nel 1984 (Ace LP CHD 103) e nel 1999 (P-Vine PCD 3055).
Got My Dreams Under My Pillow è un after-hours con piano e chitarra gocciolanti note tristi e umide, canto e umore tra T-Bone Walker e Charles Brown, e solo di sax. Il titolo Hank’s Shuffle è un refuso che probabilmente risale alla retrospettiva giapponese del 1999. Come si può immaginare è un dinamico swing strumentale da sala da ballo del dopoguerra, con chitarra e interventi a ruota dalla sezione fiati, e in origine non aveva titolo, solo più tardi Roy lo nominò Hawk’s Shuffle.

Il primo disco prodotto interamente dai Bihari in teoria dovrebbe anche essere l’ultimo ad avere Roy sul seggiolino (almeno, con entrambe le mani sulla tastiera), perché il titolo e la numerazione progressiva poco distante della seconda uscita marcano inesorabilmente, se non la data precisa, il momento subito dopo il brutto incidente di macchina, avvenuto quindi alla fine del 1949, dal quale il musicista uscì con un braccio paralizzato (non è dato sapere quale), proprio agli inizi di una tardiva ma promettente carriera discografica.
Infatti, il secondo singolo Why Do Everything Happen To Me? (aka Why Does Everything Happen To Me, n. 734, 1950), per i Bihari uno dei dischi più venduti in assoluto, nacque dallo stimolo che il fatto ebbe su Geddins, il quale scrisse la canzone mentre l’ormai ex pianista era ancora ricoverato, secondo quanto dichiarò l’autore in un’intervista raccolta da Joel Sevin nel 1972 (ma Geddins non ne acquisì i diritti, avendo venduto anche questa), e che con trasporto Roy incise pochi giorni prima del Natale 1949. Fu rilasciata nel tardo gennaio 1950 ed entrò nella classifica nazionale R ‘n’ B il 17 febbraio rimanendoci addirittura 19 settimane, arrivando fino al 3° posto.
È così che Roy, all’inizio della nuova decade, si ritrovò d’un tratto con un brano di successo, ma senza più l’uso d’un braccio: ha andamento funereo a stop-time, fiati che soffiano tristezza tutt’attorno, shouting contenuto e soffice, e naturalmente nessun accenno all’incidente. Fu preferita al sud, con la miglior vendita a New Orleans; B.B. King ne fece una versione per Kent nel 1958, e successivamente James Brown per Federal.

Il lato B Royal Hawk caccia le nubi, è un allegro strumentale da ballroom che sembra un omaggio al “falco reale” Roy, probabilmente seduto da qualche parte senza partecipare, con stima e affetto da parte dell’orchestra.
On My Way (n. 752, giugno 1950), come la precedente ha bell’andamento up-beat, a singhiozzo e fortemente segnato dal contrabbasso, dalla batteria smorzata, da tutta l’orchestra che si muove come una cosa sola, e break di sax. Queste ultime due uscirono dalla stessa sessione di Why Do e tutte furono incise in due-tre versioni complete per volere dei Bihari, come da routine: di solito facevano apportare qualche piccolo cambiamento per poi scegliere la versione più appetibile.
Mentre Why Do rimase sostanzialmente la stessa nelle 3 take che il produttore chiese, e accortamente Ace riporta solo il master nella prima raccolta, Royal Hawk e On My Way sono in entrambe le raccolte, nella prima quelle che scelsero di far uscire, nella seconda in alternative inedite.
Where You Been? era il retro di On My Way ed è il suo tipico lento: chitarra descrittiva, lente volute di fiati, piano in sottofondo, avanzamento ominoso e l’usuale, enfatico stop-time atto a colloquiare in modo più diretto con l’ascoltatore. Noto che lo stile chitarristico (forse ancora Ulysses James) è esempio di quello che poi sviluppò a modo suo Johnny ‘Guitar’ Watson, all’epoca quindicenne e appena arrivato sulla Costa dal Texas.

Tutti questi 78 giri sono testimonianze dello stato di maturazione alle soglie degli anni 1950 del R&B californiano, suonato nei locali notturni nati in conseguenza della grande ondata migratoria di afroamericani dalla fine degli anni 1930, per trovare impiego nell’industria aeronautica e navale (vedi recensione B.B. King), e questo gruppo di musicisti/autori/produttori rappresenta proprio uno dei nuclei primari d’installazione R&B in California.
Grazie al successo di Why Do Everything il 1950 fu l’anno della sua consacrazione ufficiale, apparendo nel mastodontico Shrine Auditorium di L.A., storico e importante tempio dello spettacolo, nel Rhythm and Blues Jubilee del 15 luglio, insieme ad altre stelle come Helen Humes, Jimmy Witherspoon, Pee Wee Crayton, Joe Lutcher, Roy Milton e Lil’ Greenwood, e in ottobre sbarcò sui palcoscenici di New Orleans.
Bihari richiamò il “falco reale” in studio (da solo, credo) il 22 maggio 1950 per registrare nuovo materiale; purtroppo solo le note di Rounce sono abbastanza precise sulle sessioni, ma per la maggior parte s’occupa solo dei brani compresi nella raccolta che va ad annotare, la seconda, specificando però che in questa sessione di maggio in tutto furono cinque, quattro dei quali uscirono. L’altro, rilasciato solo nel 2006 nella seconda monografia, è il più anomalo: la melanconica September Song, celeberrimo brano del compositore tedesco emigrato negli Stati Uniti Kurt Weill, con parole di Maxwell Anderson.
Weill dopo la II guerra entrò nel mainstream colto e successivamente nel rock anglo-americano, ripreso dai Doors (Alabama Song), David Bowie, Lou Reed, Tom Waits, e altri. September Song ha avuto le sue interpretazioni classiche con Liberace, Frank Sinatra, Bing Crosby, Django Reinhardt, Willie Nelson, e anche questa di Hawkins non è blues, evidenziando il suo vibrante e scuro tenore con bell’accompagnamento di piano e break melodico di chitarra.
La canzone fu annotata sui fogli della sessione come Autumn Leaves e il fatto che ne fu fatta solo una copia, contrariamente alle abitudini, forse dimostra che non avevano intenzione di pubblicarla e che fu intesa come esperimento, non tanto perché non riuscì (anzi), ma forse perché aliena al mercato dei Bihari (un simile tentativo è presente anche nella discografia Modern di B.B. King, v. recensione citata).

In ogni caso, è quasi sicuro che a dirigere l’orchestra c’era il tenorsassofonista Lorenzo ‘Buddy’ Floyd, e presenti all’appello erano due sessionman pilastri in casa Modern: il pianista Willard McDaniel e Chuck Norris ((Non l’improbabile Texas ranger, ma il più che probabile guitar hero.)).
Gli altri quattro master della stessa sessione, tutti nella prima raccolta, non sono quindi specificati, ma il 78 giri (n. 765, tardo agosto 1950) che uscì con My Temper Is Rising e Wine Drinkin’ Woman è probabilmente un prodotto di quel giorno, sia per la data d’uscita, sia perché Wine è stata inserita anche nella seconda raccolta, in altra versione inedita, in rappresentanza del gruppo. Caratterizzata dal profondo groove (l’effetto eco impasta il suono del contrabbasso con i bassi del piano), fu best seller a New Orleans in settembre, ed è tipicamente Modern al culmine dell’epoca R&B, con taglienti chop di chitarra e sax. Entrambe le versioni hanno l’andamento saltellante tanto amato dai giamaicani dell’epoca (vedi recensione Rosco Gordon) e che ispirerà lo ska e il raggae. My Temper invece è un altro esempio del suo bel canto notturno e caldo, croon e confidential, sfruttante ancora lo stop-time.
Temporalmente, e anche perché a orecchio è abbastanza evidente che è la stessa formazione con Buddy Floyd e Chuck Norris, credo che le altre due potrebbero essere (nel disco n. 777, 1950) Just A Poor Boy, un riflessivo down-tempo chitarra-fiati preso dal Poor Boy di Ulysses James per Cava-Tone, e You Had a Good Man, ancora un passo lento; entrambe sono accreditate a Dorothy Hawkins, e al 99% direi che è la madre di Etta James.
Tornò in studio per l’ultima sessione dell’anno 1950 il 22 agosto, lasciandovi altri 4 titoli usciti nel 1951 su due dischi: uno con Blues All Around Me (n. 794, febbraio 1951), slow blues con parole strazianti, e Mean Little Girl, intrigante up-tempo a singhiozzo di Maxwell Davis a base di pianoforte boogie, sax, bassi importanti e shoutin’ di Roy; c’è un’alternativa nella seconda collezione.
L’altro con I’m Never Satisfied (n. 812, 1951), blues sommesso che ebbe successo a Houston nel giugno 1951, con solo di triste, caldissimo tenore e accompagnamento piano-chitarra, e You’re the Sweetest Thing, ballabile lento con melodia di fiati-chitarra e bel solo di sax (alto, credo).

Modern Records'  top-hitsNell’aprile 1951 il nostro fu convocato per un altro quartetto di canzoni, trovando ora Maxwell Davis nel ruolo di A&R man al posto di Buddy Floyd (nei loro casi significava anche e soprattutto arrangiatore, direttore di studio e strumentista), e Johnny Moore al posto di Chuck Norris.
La sessione produsse l’altro suo grande hit, ancora dalla vita lunga e stavolta firmato da lui, ma con un destino sfortunato. Dopo ben quattro take di The Thrill Is Gone (n. 826, giugno 1951), catturati non ancora su nastro, i Bihari decisero di consacrare l’ultimo acetato come master.
Il canto drammatico con la voce tenebrosa e flautata lo rendono cupo quel tanto che basta; è un blues non convenzionale, già all’inizio con grida dal sax e battiti sul rullante, come da dolorante richiamo per la messa in scena. A confronto con la versione moderna che farà B.B. King questa è scarna, con un unico impeto centrale: il sax che alza la testa dalla sommissione, spunto che l’arrangiatore di King svilupperà con maestria.
Nel luglio del 1951 fu fatta una buona promozione, e in pochi giorni la canzone fu segnalata da Billboard come la più ascoltata ad Oakland, la settimana dopo a Chicago.
Strano come certe canzoni di qualità, pure pubblicizzate, non riscuotano il successo meritato, e altre meno interessanti lo riscuotano senza promozione. In un mondo perfetto The Thrill Is Gone sarebbe volata ovunque senza fatica, ma forse in un mondo perfetto non sarebbe neppure nata.
I Bihari, tra i primi ad adottare lo scorretto e diffuso sistema payola, ((Come si legge nel libro di John Broven, Record Makers and Breakers: Voices of the Independent Rock ‘n’ Roll Pioneers, University of Illinois Press, 2009, pag. 301.)) il 27 luglio 1951 videro premiati i loro sforzi economici, pur senza esagerazione: il brano raggiunse il 6° posto nella classifica R&B ma solo per due settimane, nonostante l’impegno diretto su Billboard dell’American Distributors.

Paradossalmente, la sua cauta bellezza esplose solo tempo dopo, senza un motivo particolare e aldilà della classifica, delle radio, dei juke box, dato che, come raccontò Jules Bihari a Topping, ad un certo punto la canzone cominciò a vendere molto in diverse aree del paese.
La ballata triste colpì B.B. King quando anch’egli era artista Modern (RPM), ma aspettò quasi 20 anni prima d’incidere la sua versione per ABC, sussidiaria di Bluesway, sull’album Completely Well.
B.B. la personalizzò (l’idea dei violini sovra incisi fu del produttore Bill Szymczyk) mantenendo una palpabile tristezza però con atteggiamento più positivo, o solo più grintoso e convinto. Mentre Hawkins dice d’essere free from your spell con un senso di mancanza, King lo dice in senso liberatorio.
Per quest’ultimo fu un successo immediato, arrivando al 3° posto nella classifica R&B nel gennaio 1970, e addirittura in quella Pop al 15°, ma per Hawkins si realizzò solo un’altra disdetta, proprio quando avrebbe potuto ricavare prestigio e diritti d’autore per il poco tempo che gli rimaneva da vivere: in Bluesway qualche segretario svogliato sbagliò nel riportare i nomi dell’autore e dell’editore originali, attribuendo la canzone a persone che ne avevano scritto un’altra con lo stesso titolo; così Roy non ebbe riconosciuti i suoi diritti. Nella seconda collezione c’è la versione n. 2, quella considerata master prima che i produttori cambiassero idea, inedita fino al 2006.
Il retro, verosimilmente dalla stessa sessione, era il perfetto jump Trouble Makin’ Woman, che sembra avere appunto il luminoso sax di Maxwell Davis, il piano forse ancora di Willard McDaniel e l’elegante 6 corde di Johnny Moore: al grande pubblico tre misconosciute eccellenze, più l’ignoto contrabbassista, sicuramente presente in altri brani di Roy e all’attivo nell’orchestra di Davis.
Johnny Moore, fratello maggiore di Oscar, entrambi esemplari chitarristi di Austin (Oscar, una volta trasferito in California, sarà la terza parte del King Cole Trio), è noto agli appassionati di R ‘n’ B d’epoca per i Three Blazers, il gruppo formato con altri due texani, il bassista Eddie Williams e il pianista/cantante Charles Brown. Trouble è presente nella prima raccolta nella versione originale e in un’alternativa senza chitarra ma con walkin’ blues pianistico, già presentata nel vinile del 1984.

La sessione seguente fu il 14 settembre del 1951, e produsse un paio tra le prime canzoni della giovane coppia di autori Lieber & Stoller. Una è la “bianca” e ovattata Gloom And Misery All Around (n. 842, novembre 1951), dove usa il suo vibrato naturale cantando in stile classico, forse pensando a certe voci più giovani della sua di successo a quei tempi (anche se ancora per poco), tipo Roy Brown, o magari al coetaneo Bing Crosby, oppure semplicemente richiama la sua formazione, che purtroppo non si può conoscere con esattezza, ma solo immaginare. Comunque sia, colpì invece l’immaginazione di un astro nascente del pianoforte R&B, Ray Charles, che la riprese con il titolo The Snow is Falling poco prima d’entrare dalla porta principale di Atlantic Records insieme a Ertegun.
Il retro I Walk Alone sta sul rigo di Why Do Everything, con voce vellutata che ricorda T-Bone Walker e break di piano che descrive i passi solitari e ondeggianti del protagonista, mentre l’accentazione del contrabbasso li conta uno ad uno.
La seconda di Lieber e Stoller non è citata, ma l’unica altra che vedo a loro nome è l’up-tempo Albania, pubblicata la prima volta nel 1984 nell’LP Ace. Albania è nome di donna, ed è ispirata alla Caldonia di Louis Jordan, con break di sax e chitarra.
You’re a Free Little Girl (n. 853, 1952), per piano, sax e chitarra, ha atmosfera da night club e sta nello stile Charles Brown, mentre I Don’t Know Just What To Do si può definire una ballata tipica di Hawkins, tempo medio-lento, voce ambrata e leggero senso di disperazione, con il sax richiamante The Thrill.

Hawkins, Maxwell Davis e Jules Bihari tornarono in studio insieme durante la prima settimana del 1952. Quando arrivarono vi trovarono T-Bone Walker che stava finendo di registrare per Imperial, e Maxwell lo convinse a rimanere giusto per “lay down a few licks for Roy”.
Da quest’incontro scaturirono due singoli, baciati dall’inconfondibile tocco di Walker, inseriti nella seconda raccolta. Il primo, Highway 59 (n. 859, marzo 1952), è un favoloso jump rilassato, il retro è il lento e suadente mood di Would You con Walker grasso e preminente, anche su quello che forse doveva essere il break di piano.
Doin’ All Right (n. 869, 1952) è un gran andante swing che ancora lascia aria da fendere a T-Bone, il suo retro The Thrill Hunt, che forse sarebbe meglio chiamare “The Thrill Is Bone”, è un evidente richiamo a The Thrill Is Gone, con Tibò che si mangia il malcapitato sassofonista e le sue parti. Del resto, deve aver pensato, m’avete pregato di suonare, e io suono. Tutte e quattro godono quindi della fortuita accoppiata, purtroppo però i nastri relativi ad un paio di queste sono introvabili, quindi Ace ha dovuto copiarle da un 45 giri.
È davvero triste pensare alla scarsa attenzione che certi reperti blues, anche memorabili come questi, hanno subìto, ma orecchie avvezze a questa musica e a questi trattamenti non avranno problemi per un po’ d’eco e relativa sporcizia, riuscendo comunque a isolare e apprezzare ciò che abbiamo ancora la fortuna d’ascoltare grazie a etichette contemporanee come Ace.
Real Fine Woman è stata pubblicata solo nel 1984 (Ace LP CHD 103) e non so in che sessione infilarla, ma la metto a questo punto perché a orecchio corrisponde al periodo 1952-1953 e sembrano esserci ancora Davis/McDaniel/Moore: è un blues a passo medio-lento con deliziosi appunti di sax e pianoforte, e come al solito il chitarrista è tutt’altro che ordinario.

Ace Records, The thrill is gone CDBad Luck Is Falling e The Condition I’m In (n. 898, 1953) provengono dall’unica sessione del 1953, e questo è l’ultimo disco con il marchio principale. Sono entrambi tempi moderati per orchestra, dove però stavolta l’eco sporco è troppo (soprattutto su voce, sassofoni e piano), con “effetto androne”: per la terza volta peccato, anche se oggi c’è chi lo fa apposta proprio per somigliare alle incisioni anni 1950.
È probabile che Hawkins fu spostato sulla sussidiaria RPM dato lo scarso successo degli ultimi dischi, per tentare qualcosa di nuovo, ma in ogni caso i Bihari si stavano espandendo e quindi distribuivano gli artisti sulle nuove firme, restando comunque vero che il suo money-making aveva avuto una battuta d’arresto, soprattutto a causa dell’avvento del rock ‘n’ roll.
Quando i fratelli ungheresi aprirono Kent nel 1958 con lo scopo di promuovere singoli pop cavalcanti le nuove mode, dopo l’impatto che il r ‘n’ r aveva avuto sul mercato, Modern e RPM (nate rispettivamente nel 1945 e nel 1950) erano già ferme, mentre Crown (1954) fu destinata al mercato degli LP a basso prezzo.
Negli anni seguenti, nella morsa di una concorrenza spietata e di una politica degli affari sempre più tesa al risparmio, sia nelle tecniche di stampaggio e nel materiale dei dischi, sia nell’usare ancora motivi tratti dal catalogo Modern o di pubblico dominio, la qualità generale scese notevolmente.
If I Had Listened e Is It Too Late (RPM n. 440, 1955) sono due perle tuffate nella nuova era (soprattutto la seconda), con buona qualità audio. Sono firmate da Maxwell Davis e Donna Hightower, autrice e cantante che lasciò qualche singolo RPM accompagnata dall’orchestra di Davis, tra i quali una versione della stupenda Hands Off! di Jay McShann. ((Ripresa recentemente da Sunny Crownover, interessante nuova voce e protegé di Duke Robillard.))
Dalla stessa sessione della fine 1954, l’ultima degli anni 1950 per la casa californiana, proviene It’s Hard ad aprire magnificamente il secondo disco. Grandioso tempo medio shuffle con orchestra rimasto in cantina più di 30 anni, è stato rilasciato per la prima volta nel 1987 su LP Ace CHD 224.

A questo punto, mentre il rock ‘n’ roll impazza, il rapporto con i Bihari s’interrompe e di conseguenza le notizie riguardanti Hawkins, dato che non esiste una biografia aldilà degli eventi legati alla sua discografia, come se prima o dopo non fosse esistito.
Infatti, sappiamo che un giorno del 1958 era a S. Francisco perché apparve in una sessione per l’etichetta Rhythm Records (poi rilevata proprio da Bob Geddins), in quel periodo dell’ex cestista NBA Don Barksdale, che produsse I Hate To Be Alone / Lonesome Without You (Rhythm 120) e It’s Love / Baby Please Don’t (Rhythm 122) con l’accompagnamento di Lafayette Thomas, edite da Westside nella raccolta The Don Barksdale Masters Vol. 2/Rhythm and Blues!, contenente anche le prime incisioni di Sugar Pie De Santo, e occasione non frequente per sentire Little Willie Littlefield. In un paio di queste è sorprendente il cambiamento di vocalità di Hawkins, più blues, ed è sorprendente l’incredibile stunt-man Lafayette Thomas, che sceglie di non suonare in modo semplice arrampicandosi per i suoi impervi e inaccessibili riff, e per entrambi mi riferisco alle più che brillanti I Hate To Be Alone e Baby Please Don’t, mentre le altre due sono classico pop dell’epoca, con canto di Roy più riconoscibile.

Nel 1961 Joe Bihari, in un tentativo di rilancio di alcuni artisti dei gloriosi tempi Modern, come Jimmy Witherspoon e Jimmy ‘T-99′ Nelson, richiamò all’appello anche Roy per produrlo in 4 canzoni su Kent. Fu l’ultima registrazione di Hawkins prima di sparire nel dimenticatoio, e dicendo così si capisce quale fu il commerciale di queste incisioni moderne.
L’unico 45 giri uscito da questa sessione (Kent 376, 1962, nell’immagine sopra) fu con il bel lato A Trouble in Mind, la celebre e richiestissima composizione di Richard M. Jones, cantata con piglio swampy-rock su un disincantato, leggero swing, e il lato B What A Fool I Was, cover di Percy Mayfield, con lo stesso sapore di New Orleans; visto lo scarso riscontro di vendite, non procedettero con le altre due.
Le altre due erano un remake del brano inciso per Down Town nel 1948, Strange Land (inedita fino al 1970, LP Kent KST 9012) e Welcome Home, lasciata in cantina per più di 40 anni, evasa per la prima volta nel 2006 nella seconda raccolta.
Il remake di Strange Land è ottimo, mostrante ancora un chitarrista notevole (chi?) che offre un break tipicamente western, mentre Welcome Home è la più New Orleans di tutte.
Da queste ultime 4 traspare la ricerca del moderno e della varietà stilistica per inseguire i gusti del mercato del sud, da un certo punto di vista ancora legato alla tradizione vocale/strumentale blues e R&B prima maniera, dall’altro contaminato, prima che al nord, dalla spensieratezza del rock ‘n’ roll di Memphis e dal rhythm and blues di New Orleans.
Si sa, di nuovo grazie ad una faccenda discografica, e cioè The Thrill Is Gone, che nei primi 1970 Hawkins era ancora abbastanza in forma da lottare per l’accredito del suo famoso e, per altri, fortunato brano, cercando di rintracciare una copia del vecchio 78 giri da portare come prova.
Lo sforzo fu inutile: morì dimenticato e povero in canna, il 19 marzo 1974 a Los Angeles.
Dimenticavo, nel compact disc di Completely Well oggi in commercio la correzione è stata fatta.