Various Artists – Swamp Blues

Swamp Blues, Ace RecordsNegli anni 1950/60 il blues della Louisiana ebbe un particolare sviluppo al sud. A sud e a ovest di Baton Rouge la musica tradizionale autoctona della regione acadiana (Cajun Country), la french-music, a metà Novecento non era più isolata, ma influenzata dalle circostanti tradizioni popolari, come la country music e il rhythm and blues.
Il contagio fu reciproco, e se la scena blues di Baton Rouge era più ancorata alla tradizione mississippiana, pur calata negli stili e negli umori regionali, fu la piccola Crowley il luogo dove lo swamp blues si sviluppò e si definì nella sua espressione più caratteristica grazie allo studio di J.D. Miller, centro di produzione in cui registrarono tanti artisti locali del blues, cajun, zydeco, country, rock ‘n’ roll, rockabilly.
Lo swamp blues (e non solo), ha viaggiato lungo una fascia parallela alla costa, tra campagna e piccoli centri, sulla cartina ben rappresentata dalla I 10, arteria orizzontale attraversante il Bayou Country, comprendente città e cittadine (anche texane) come Breaux Bridge, Lafayette, Rayne, Ville Platte, Lake Charles, Beaumont, Port Arthur, a nord Eunice, Opelousas, a sud Morgan City. (1)
Questo disco invece ritrae vari artisti legati all’area di Baton Rouge in una fase matura e consapevole, in un periodo in cui la parabola discendente dello swamp blues (perlomeno quello che identifichiamo come “Excello Sound”) era compiuta o stava per compiersi. È difficile quindi dire quanta contaminazione (o imitazione, e intendo dire soprattutto da parte dei produttori) e quanta purezza c’è qui, ma è un bel compendio dello stato del blues di Baton Rouge agli inizi degli anni 1970. Paradossalmente, suona anche più tradizionale: la fase del boom discografico è passata e non ha interessato questi artisti, la cui maggior parte (tutti credo a parte Henry Gray) non è emigrata al nord, e non ha avuto successo nazionale.

La fortuna di certi produttori inglesi (non sempre sfruttata al meglio) di avvicinarsi ai sopravvissuti del blues prima di qualsiasi altro straniero, toccò soprattutto Mike Vernon, discografico britannico infiltrato nel mercato statunitense che, avendo una propria etichetta (Blue Horizon), poteva andare oltre la produzione senza affidarsi a terze parti, e contando quasi sempre su una distribuzione internazionale.
La sua maggiore fonte di informazione proveniva dalla redazione di Blues Unlimited, fanzine inglese pioniera delle riviste blues, i cui fondatori da tempo seguivano il lavoro di Miller a Crowley, con Mike Leadbitter e John Broven sempre pronti a fargli ascoltare le ultime uscite Excello, e fu proprio Leadbitter a spingerlo a effettuare il suo primo viaggio nel profondo sud est americano.
Il mediatore locale era Terry Pattison di Baton Rouge, un appassionato di blues che fremeva per far registrare alcuni talenti del posto, e inoltre Blue Horizon aveva già un accordo con Nashboro, la stessa compagnia che possedeva il marchio Excello e la maggior parte del catalogo di Miller. A quei tempi Blue Horizon aveva già pubblicato Lightnin’ Slim e Lonesome Sundown, e altri album di Slim Harpo, Silas Hogan e Arthur Gunter sarebbero seguiti, insieme con il doppio The Excello Story.

Arthur Kelley e Silas Hogan

Arthur ‘Guitar’ Kelley e Silas Hogan
New Orleans Jazz & Blues Festival, 1972
From New Orleans Jazz Fest: A Pictorial History ©1991 by Michael P. Smith, used by permission of the licenser, Pelican Publishing Company, Inc.

Dopo aver fissato il luogo, i Deep South Recording Studios in Government Street, rintracciarono gli artisti, fatto non scontato data la vita ritirata di questi personaggi. Uno dei primi che trovarono fu Silas Hogan, il nonno dei bluesman di Baton Rouge, che si mostrò molto contento d’esser coinvolto. La prima volta che Vernon lo vide stava accordando la sua vecchia Stratocaster sui gradini dello stabilimento di imballaggio frutta di fianco ai Deep South, accerchiato da un gruppetto di amici, tra i quali anche suo figlio, il batterista Samuel.
Un altro fu Moses ‘Whispering’ Smith, armonicista partner di Silas Hogan e nella scuderia Miller nel 1963/64 però senza riscontro commerciale, forse oscurato dal successo di Slim Harpo e Lazy Lester.
Anche Arthur ‘Guitar’ Kelley, altro discograficamente trascurato, era da tempo partner di Hogan, così come lo fu di Lightnin’ Slim in tour, e qui era solo alla seconda sessione della sua carriera. Vernon lo descrisse come un uomo piccolo, segnato dal tempo. Se l’influenza di Lightnin’ Slim giaceva più o meno sopita nei bluesman di Baton Rouge e dintorni, qui la presenza di questo grande assente si può rilevare soprattutto dall’apporto di Kelley.
Nonostante la voce di Moses Smith mi piaccia oltremodo, forse il miglior cantante di queste sessioni è l’altrettanto sorprendente Clarence Edwards, tipo di scarse parole e anche lui poco registrato fino a quel momento. Il quinto disponibile fu il primo che Vernon conobbe: pronto dietro il pianoforte c’era Henry Gray, più noto per esser stato pianista a Chicago, e di Howlin’ Wolf; qui accompagna tutti gli artisti tranne Kelley e dà il suo contributo come solista.

Moses 'Whispering' Smith

Moses ‘Whispering’ Smith in azione.
Il chitarrista sembra tanto Lightnin’ Slim.

Se la rosa dei protagonisti fu impeccabile non si può dire lo stesso della sezione ritmica, e forse ci fu una mancanza di coesione tale tra il batterista e il bassista da dover far sentire a Mike Vernon la necessità di “ripassare” alcune tracce in seguito, sostituendo alcuni suoni con quelli di altri musicisti. In ogni caso la ritmica era composta dalla batteria del giovane figlio di Hogan, Samuel, dal basso di Clarence Prophet e dalla chitarra di Roy Lee Sheppard.
Vernon, nella riedizione di queste sessioni su CD, si domanda lui stesso come mai al tempo nessuna menzione fu fatta su musicisti di supporto quali Rudolph Richard (bandmate di Slim Harpo), Katie Webster, Al Foreman, Rufus Thibodeaux o Austin Broussard, regolari nelle sessioni Miller per Excello. È la stessa cosa che mi sono chiesta io, e aggiungo che anche la presenza di batteristi come Clarence ‘Jockey’ Etienne o Warren Storm e del bassista Bobby McBride avrebbe avuto più di un senso, mentre la Webster in quest’occasione avrebbe potuto far di più che accompagnare solamente. Sulla mancanza invece di Lightnin’ Slim e Lazy Lester (Slim Harpo era deceduto qualche mese prima), è Pattison che risponde:

Cercai molte volte di rintracciare Lester, ma lui o era fuori a pescare da qualche parte oppure in visita alla famiglia e agli amici a Saginaw, Michigan. È uno di quei tipi che puoi avere seduto davanti alla tua porta di casa e un minuto dopo, prima che tu possa dire qualcosa, è già sparito per mesi.
Stessa cosa per Slim, stava girando in tour per il Mississippi o il Texas, e nessuno è stato in grado di dirmi quando o se sarebbe tornato. Credo che abbia interrotto i rapporti sia con la moglie che con la sua ragazza. Temo che dovremo darli per persi.

Il progetto era di usare la sezione ritmica per due giorni e poi utilizzare il tempo rimanente per performance soliste. I brani sono 24, di cui 12 con l’accompagnamento del gruppo (Excello LP 8015) e 12 in solitaria (Excello LP 8016), pubblicati anche sul mercato inglese su doppio LP Blue Horizon (S 7-63869).
Il tecnico del suono era Cy Frost, mentre le sostituzioni – su qualche traccia del basso di Prophet con quello di Leon Medica e di Gregg Schaefer, che deve avere aggiunto anche un intervento solista alla chitarra (2) – s’attuarono a Nashville ai Woodland Studios di Nashboro, prima del missaggio finale. Nell’occasione inoltre furono aggiunti vari strumenti percussivi, come cowbell, woodblock e washboard, non accreditati; espediente per rendere tutto più swamp.

Whispering Smith, recordsIl più rappresentato è l’armonicista Moses ‘Whispering’ Smith mediante sette brani aprenti con la splendida Looking the World Over, dimostrante quanto Memphis Minnie, che l’incise nel 1941 per OKeh, lasciò il segno da quelle parti.
Fu Lightnin’ Slim a presentare Moses a Jay Miller e questi, com’era sua abitudine, gli appioppò uno pseudonimo, Whispering, in antitesi con il suo vocione profondo: quando Miller gli chiese di cantare Smith s’imbarazzò e cantò sommessamente. Il produttore gli disse allora di tirare fuori la voce, cosa che Moses fece, sovraccaricando il microfono; il compromesso di farlo stare un po’ discosto diede al suo canto una qualità distante e cupa, come si sente nei quattro singoli per Miller e anche in A Thousand Miles from Nowhere. È la sua versione della One Room Country Shack di Mercy Dee Walton, con qualche variazione nel testo e la grave voce ronzante tracciante un solco insidioso, specie se ascoltata in cuffia. L’accompagnamento costante e morbido di Gray al piano, quello sparso di chitarra ritmica e la sua armonica downhome fanno risaltare il bellissimo brano come merita.
Deep South Mose è un breve up-tempo strumentale quasi funky marcante l’alba dei Settanta, con bella chitarra wha-wha, basso ben udibile e armonica che ricorda Junior Wells non tanto nel tono quanto nello stile.
Cold Black Mare è un bel tempo medio preso da Arthur Crudup (Coal Black Mare), ancora con basso marcato e ritmica costante di chitarra.
Nato vicino a West Brookhaven, Mississippi, il 25 gennaio 1932, Moses imparò a suonare l’armonica da un certo Memphis Tennyson. Nel 1957 andò a Baton Rouge a causa di faccende familiari e non la lasciò più facendone la sua casa fino alla fine, il 19 aprile 1984. Registrò abbastanza con Silas Hogan, prendendo il posto di Sylvester Buckley, altro armonicista di casa a Crowley.
Storm in Texas, la sua versione di Texas Flood, è la prima delle tre alla maniera back-porch, con la potente voce accompagnata dalla sua armonica e dal battito regolare di piede, Baton Rouge Breakdown è un suo country blues strumentale per sola armonica ed è, come suggerisce il titolo, una danza da festa campagnola, l’unica in cui Smith concede un po’ di virtuosismo, mentre l’ultima Baby Please Don’t Go è la celeberrima di Big Joe Williams, per voce, armonica e piede, dal respiro breve e intenso.

Silas Hogan, Just Give Me A ChanceJust Give Me a Chance è la prima di Silas Hogan ed è un esempio di swamp blues in modalità semplice. Stiamo parlando di un uomo quasi sessantenne più fresco di un giovane rocker, con riff elettrico insistente e un canto ricordante Jimmy Reed e Slim Harpo; quest’ultimo lo presentò a Miller.
Nato a Westover, Louisiana, il 15 settembre 1911, poteva reclamare d’essere il più anziano esponente del blues di Baton Rouge, insieme alla sua famiglia dalla lunga tradizione musicale, seguita anche da suo figlio Samuel e il nipote Oscar, entrambi batteristi.
È però l’intrigante, sotterranea Dry Chemical Blues a mostrare il potenziale di Hogan e a spingerci nella palude; c’è poco da dire e molto da ascoltare. Emblematica e profonda è anche I Didn’t Tell Her to Leave che tanto ricorda l’umore e le stanze di Lightnin’ Hopkins, con bel pianismo di Gray, come la solitaria, splendida Honey Bee Blues dall’acustica amplificata e canto caldo e sommesso, dalle visioni di Memphis Minnie.
Hoo Doo Blues è la sua versione per sola voce e chitarra elettrica di Hoo Doo Man Blues di John Lee ‘Sonny Boy’ Williamson, portata alla fama da Junior Wells, ma qui sa di Lightnin’ Slim. Racconta Vernon che quando discusse la volontà di registrare qualche traccia solistica Hogan fu il più ricettivo all’idea; in effetti i risultati sono fantastici ed è perfettamente a suo agio. Oltre alle incisioni Miller, Hogan sfornò diversi titoli per l’etichetta Blue Beat di Tabby Thomas, altro grande assente.
Silas dovette ritirarsi per motivi di salute, e morì nel 1994; Vernon lo ricorda come un carismatico gentleman dalla parlata tranquilla e dalla vasta conoscenza musicale. Era arrivato a Baton Rouge nel 1939 per lavorare in una raffineria e trovò casa nei dintorni, Scotlandville, allora ancora ampiamente campagna e posto caro anche a Henry Gray, Lazy Lester, ‘Guitar’ Kelley, Robert Pete Williams, grazie alla vicinanza alla città e allo stesso tempo offrente i tempi dilatati ai quali erano abituati.

Arthur Guitar Kelley, recordsArthur ‘Guitar’ Kelley nacque a Clinton, LA, il 14 novembre 1924, e da adolescente imparò a suonare la chitarra grazie al cognato, Arthur Gerald, e ad un vicino, Nance Williams. Una volta trasferitosi a Baker cominciò a suonare alle feste circa nel periodo 1947-50, e nel 1951 diventò partner di Lightnin’ Slim, girando insieme fino agli anni 1960. Dal 1966 fu stanziale nell’area di Baton Rouge, esibendosi in coppia con Silas Hogan, e lavorò spesso anche con il bassista Gene Douzier; di Kelley si sa poco altro, se non che è scomparso a Baton Rouge nel 2001.
Ascoltando Somebody Stole My Baby and Gone, medio-lento ipnotico con batteria, percussioni, armonica, chitarra elettrica rada e pungente, nella miglior tradizione downhome, ci si rende conto che l’influenza è anche qui quella di un altro “fulmine”, Lightnin’ Hopkins. Il brano è molto simile a Let Me Be Your Hatchet di Silas Hogan, ma non so se è un caso.
Nella magica e morbida How Can I Stay When All I Have Is Gone è accompagnato di nuovo solo dall’armonica, forse ‘Whispering’ Smith, chiamato con un brother, play a while, dalla batteria e dal suggestivo suono di woodblock; la voce è baritonale e quieta, la chitarra ne è il naturale prolungamento.
Le incisive, solitarie I Don’t Know Why e Number Ten at the Station and Number Twelve Is on the Road splendono di voce cupa e chitarra elettrica e sono molto hopkinsiane, soprattutto la prima, innervata da un cauto boogie sanguigno. Torna frequente il tema del trasferimento, del viaggio risolutore, con versi come count the days I’m gone e sometimes I feel like leaving, but I don’t know where to go.

La maestosa Lonesome Bedroom Blues, con superbo canto che sembra leggermente megafonato, introduce ai quattro brani di Clarence Edwards, nato il 25 marzo 1933 a Linsey, LA, ai tempi vivente a nord di Baton Rouge in una piccola comunità chiamata Alsen. Il passo sembra districarsi tra arbusti paludosi in un’angosciosa solitudine e il piano di Gray aggiunge enfasi e drammaticità; è un impietoso low down dirty blues.
Clarence Edwards' recordLa dixoniana, incalzante Let Me Love You Baby conferma Edwards come cantante originale e il lato emozionale esce ancora una volta limpido e senza freni, nonostante un accompagnamento non così sottile. Se poi si sopravvive all’impressionante Cooling Board, solo chitarra con uso di bordone ricordante mamma Africa e voce portentosa, si può dire di aver assistito all’apparizione dello spirito di Charlie Patton rispuntato nel profondo Delta geografico, là dove il fiume Mississippi porta giù i sedimenti incontrati nel suo lungo e tortuoso cammino.
Edwards fu autodidatta, andò a lezione dai dischi della nonna, e l’acustica I Want Somebody dimostra che la scuola funzionò a dovere. Da ragazzo era in un gruppo chiamato The Boogie Beats insieme ad uno dei suoi tredici fratelli, Cornelius, poi in un altro a metà anni 1950, i Bluebird Kings, quando una sera gli spararono ad una gamba fuori da un club di Alsen.
Prima di queste sessioni fu registrato da Harry Oster tra il 1959 e il 1961 per Folk-Lyric insieme ad altri artisti, come il violinista Butch Cage (Country Negro Jam Session e The Country Blues), ma rimase sconosciuto fin circa la fine degli anni 1980, quando cominciò la seconda breve parte della sua carriera, dovuta soprattutto alla partecipazione nel disco dal vivo Louisiana Swamp Blues Vol. 1 (con Silas Hogan, Arthur ‘Guitar’ Kelley e Henry Gray), registrato nel 1987 nell’ex locale di Tabby Thomas a Baton Rouge, il Tabby’s Blues Box. Là Edwards ormai ha sonorità moderne, ma sempre radicate nella tradizione deep south, come si sente in queste tracce del 1970.
Grazie anche agli sforzi di Steven Coleridge il suo nome cominciò a essere conosciuto nel circuito dei blues festival, e quando arrivò l’offerta per un tour europeo sembrò che per Edwards cominciasse una vita migliore. Purtroppo Edwards stava sviluppando un’infezione, attribuita (nelle fonti) ad un’allergia alla vernice sul collo della chitarra, (3) provocandogli così tanto dolore alle dita da dover smettere di suonare. Soffrì l’ingiustizia finale quando fu licenziato dal lavoro in un cantiere di demolizioni (Thomas Scrap) dopo 33 anni di servizio, perché ritenuto un esubero, tantopiù senza liquidazione e nessun tipo di aiuto.
Morì a Scotlandville il 20 maggio 1993, ed è ricordato come un uomo tranquillo e introverso.

Henry Gray

Henry Gray in Europa negli anni 1970
Archivio Martin van Olderon concesso da Nanny Kajuiter (Olanda)

Henry Gray apre il suo turno con un uptempo tirato dalla chitarra, Can’t Last Too Long, di chiara matrice rurale nonostante l’arrangiamento urbano, con canto che sembra preso da un microfono panoramico.
Nato il 19 gennaio 1925 a Kenner, sobborgo di New Orleans, crebbe anche lui ad Alsen. Anche se la sua famiglia non aveva particolari tradizioni musicali in casa c’era un pianoforte, che Henry cominciò a suonare a 5/6 anni, grazie ad una pianista vicina di casa. Fu però quasi completamente autodidatta, e tre anni dopo possedeva un piccolo repertorio di inni e spiritual, diventando organista alla locale chiesa battista.
Il blues lo imparò alla radio e da lì nacque la fantasia di andare a Chicago, cosa che poté fare solo nel 1945 dopo il congedo alla fine della guerra, attirato da pianisti come Sunnyland Slim, Roosevelt Sykes ed Eddie Boyd. Se il celebre brano di Merriwheater Worried Life Blues è stato ripreso da una moltitudine di pianisti e non, nel caso di Gray acquista più senso per il fatto che Big Maceo fu la sua maggior influenza, anche se in questo ci sento pure Sykes.
Il delizioso strumentale Gray’s Bounce è un esempio degli influssi pianistici di quell’area, dal barrelhouse al boogie passando per lo stride, mentre Showers of Rain conduce decisamente a Chicago.
In quella città suonò nel South Side con il suo gruppo e lì incontrò la crema del blues, Muddy Waters, Howlin’ Wolf, Little Walter. S’unì alla band di Chester ‘Howlin’ Wolf’ Burnett nel 1956 per dodici anni consecutivi, diventandone il leader ogni volta che Wolf era chiamato altrove, ma effettivamente non registrò molto in studio con lui. Mi risultano solo tre sessioni sparse (1955, 1961 e 1966), in compenso fu in tantissime sessioni Chess per altri artisti.

Tabby Thomas' Blues Box

Ernest ‘Tabby’ Thomas davanti al suo club Blues Box (foto di Nicholas R. Spitzer)

Nel 1968 Gray tornò a vivere ad Alsen per assistere la madre rimasta vedova. Accompagnato da Lazy Lester e i fratelli Moore (Wilfred, Wilbur ed Herbert) registrò quattro titoli per Blues Unlimited. Due di questi furono più tardi rilasciati su Flyright, poi arrivò la sessione Arhoolie del 1970. Ha continuato a registrare, pur sporadicamente, in particolare un album per Blind Pig nel 1988 l’ha portato alle attenzioni internazionali, e ha continuato a fare tour in Europa estensivamente negli ultimi anni.
Molto merito della rinascita di interesse verso di lui e altri bluesman della Louisiana va a Steve Coleridge, e a Henry Gray stesso e Tabby Thomas la capacità d’aver mantenuto vivo il blues localmente.
Pigro, meditabondo, a volte morbido a volte pungente, sempre magico, è lo swamp blues, e questo disco ne è buon esempio. Nonostante l’impianto più o meno riuscito creato attorno agli artisti solisti, e aldilà degli esiti più o meno derivativi, si sente quanto la loro musica sia stata concimata dall’humus delle paludi e ispirata dal corso lento dei bayou, sotto l’influsso del grande Mississippi.

South Louisiana, Independent Record Labels

Le maggiori (ma non le uniche) attività produttive indie dell’area citata ad inizio articolo, alla metà del secolo scorso. Al #1 corrisponde Gold Star di Bill Quinn, al #2 Goldband di Eddie Shuler, al #3 Fais Do Do, la prima etichetta di J.D. Miller e la prima in Louisiana (1946), al #4 Swallow Records di Floyd Soileau, al #5 lo studio di Cosimo Matassa, dove tra l’altro J.D. Miller registrò il suo primo disco per Fais-Do-Do.
Foto scattata al City Hall Museum di Crowley, LA.


 

(Fonti: Note di Mike Vernon al CD CHD661 Swamp Blues di Ace Records Ltd., 1997; Note di Bruce Bastin all’LP Rooster Crowed for Day, The Legendary Jay Miller Sessions Vol. 3, Flyright 518; Forum di Weenie Campbell, in cui si riporta un resoconto di Vernon su quelle giornate tratto integralmente da un articolo apparso su Sounds, un settimanale inglese, il 10 ottobre 1970, pag. 32.
Tutte queste fonti hanno valore come cronaca di quei giorni, ma non sono del tutto affidabili come sorgente di notizie bio-discografiche sugli artisti coinvolti.
Aggiornamento: ho rimosso il collegamento alla pagina del forum di Campbell perché non risulta più presente o è stata spostata ad altro indirizzo.)


Note:
  1. Alcune di queste descritte in BLUES & PICS. []
  2. Schaefer era detto ‘Little Guitar’ sia per la giovane età, 16 anni, sia per la sua taglia, ed era un protetto di Vernon in quanto membro della band-meteora losangelena Bacon Fat, pubblicata da Blue Horizon. []
  3. Mi pare improbabile essere allergici ad una vernice già posata; inoltre se il problema fosse stato quello sarebbe bastato usare una chitarra non verniciata. Credo sia più probabile un’allergia al nickel. []

Pubblicato da Sugarbluz in RECENSIONI, Dischi // 14 ottobre 2011
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7 commenti per “Various Artists – Swamp Blues

  1. Mark Slim scrive:

    Recensione molto interessante, su artisti il più delle volte dimenticati come Lonesome Sundown… Forse il più “abusato” è Slim Harpo. Fortunatamente la ACE ha in catalogo del buon materiale per chi volesse avvicinarsi a questi artisti.

  2. Sugarbluz scrive:

    Slim Harpo fu il successo commerciale di J.D. Miller e rappresenta lo swamp blues più di chiunque altro, ma credo sia sbagliato pensare che anche gli altri artisti neri di Miller fossero circoscritti in quello stile. Ad esempio a me piace molto il lato rockabilly di Lazy Lester (quello di I’m A Lover Not A Fighter per intenderci), e Lightnin’ Slim invece era un bluesman tradizionale.
    Anche “Excello sound” è una forzatura, perché nasceva tutto a Crowley; Excello stampava solo il materiale e lo distribuiva.

  3. Fred scrive:

    Gran bell’articolo. Mi permetto di condividere qualcosa sull'”abusato” ( e forse a ragione) Slim Harpo, considerato che tempo fà avevo anche tempo per scrivere qualcosa
    http://www.bluesiana.it/art_slim_harpo.asp, tra le definizioni più efficaci ricordo quella di Guralnick sul modo di cantare di James Isaac Moore “come se contemporaneamente un cantante nero e un cantante bianco di blues stessero tentando di impersonare un membro del genere opposto”.
    Per il resto effettivamente è da tempo che dovresti scrivere qualcosa su Lazy Lester 🙂 Ho avuto la fortuna di passare del tempo con lui nel 2007 e l’onore di suonarci insieme. La cosa che però ricordo con più piacere non è avvenuta sul palco, ma nella sua camera d’albergo tra bottiglie di vodka, birre e la sua compagna Pike che lo guardava ammirato, prese la sua marine band e cominciò a suonare alle 3,00 del mattino, piazzandosi in piedi davanti a me prima di salutarci, mi sembrava di vedere il miele scendere tra le mani che tenevano l’armonica. Naturalmente mi sono bevuto ogni nota di quel nettare con le lacrime agli occhi, prima che il portiere di notte ci cacciasse via dall’albergo.

  4. Sugarbluz scrive:

    è da tempo che dovresti scrivere qualcosa su Lazy Lester

    Arriverà, forse sono più lazy io di Lester

  5. Fred scrive:

    Piccola domanda che non c’entra nulla ma i simboli vicino ai nomi come vengono attribuiti? 🙂

  6. Sugarbluz scrive:

    Si chiamano avatar e sono generati dall’indirizzo email. Ho scelto così piuttosto che uno generico uguale per tutti, anche se neppure il mostricciattolo è identificabile con l’autore del commento, forse. Però quella bestiola lì ti si addice.
    Se ne vuoi uno personale da usare sui siti che sono abilitati vai su Gravatar-Avatar riconosciuti globalmente e segui le istruzioni. Naturalmente dovrai usare lo stesso indirizzo e-mail quando vorrai mostrarlo.

  7. Fred scrive:

    La bestiola mi si addice effettivamente….:)
    Gracias..

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