And This Is Maxwell Street, Vol. One and Two

Sono due i dischetti contenenti la musica registrata dal vivo in strada durante le riprese effettuate tra agosto e dicembre 1964 per il documentario di Mike Shea And This Is Free, ⁽¹⁾ dedicato alla fauna, alle attività e ai suoni dello storico mercato domenicale all’aperto di Maxwell Street a Chicago, oggi solo luogo della memoria per chi lo visse, e leggenda tra gli appassionati di blues in quanto sua espressione genuina e irripetibile, oltre che fucina dei primi rivoluzionari suoni elettrici che invasero la Windy City, molto prima che la zona subisse una radicale gentrificazione negli anni Novanta.
Altra distruzione quella di Shea, privata ma ugualmente drammatica, che deluso per il non apprezzamento della sua opera nell’allora avanguardista stile cinema-verità lasciò che l’abbondante lungometraggio (decine di ore di girato) non usato nel montaggio finale languisse in un magazzino, fino a quando fu gettato via negli anni Settanta: un crimine contro la storia. Per fortuna almeno i nastri contenenti la musica qui udibile erano conservati altrove, motivo per cui si sono salvati.
Charlie Musselwhite è uno dei pochi ad aver visto parte di ciò che è andato perduto e a poterlo associare al proprio vissuto, e ancor più avrebbe potuto fare Mike Bloomfield all’epoca della pubblicazione di queste tracce (1998-2000) fornendo qualche informazione in più, non se ne fosse andato così presto. Amico di Shea, fu lui a consigliargli di immortalare la scena del mercato e a fargli strada tra i musicisti; è inoltre sideman (silente) in qualche performance, e intervistatore di Robert Nighthawk: il loro dialogo fu anche filmato, ma è rimasto solo uno spezzone audio di circa quaranta minuti.

Se l’affollato mercato negli anni precedenti la seconda guerra sopperiva alla scarsità di locali in cui esibirsi, nel dopoguerra divenne anche luogo in cui trovare ingaggi e scambiarsi informazioni, oltre che occasione di guadagno con le mance, persino dieci volte superiore rispetto al compenso ricevuto nei club.
Sulla storia centenaria dell’area e sul film di Shea rimando al link in apertura, e qui mi concentro su questa pubblicazione in cofanetto di Rooster Records, ⁽²⁾ la prima autorizzata dei brani registrati durante la lavorazione del documentario. Parte di questo materiale, infatti, uscì senza consenso nel 1980 nell’album (Rounder Records) Robert Nighthawk and His Flames of Rhythm (Live on Maxwell Street 1964) che erroneamente attribuiva gli episodi, tra l’altro in qualche caso editati, alla collezione di Norman Dayron, circostanza non corretta nemmeno nella versione su compact disc (inaffidabile anche nell’accredito dei musicisti).
Vero è che Dayron registrò la musica qui presente, destinata alla colonna sonora del film, ma fu ingaggiato dalla produzione del documentario a tale scopo, quindi il materiale non apparteneva a lui. L’album, uscito all’insaputa di Shea, fu ricavato da copie analogiche di bassa qualità, qui invece tutto è stato masterizzato da copie digitali ricavate dai nastri originali con un registratore Nagra III, lo stesso tipo usato in origine, con l’aggiunta di venti tracce inedite e, in un terzo dischetto, l’intervista a Nighthawk di Bloomfield in versione più estesa; quest’edizione quindi sostituisce del tutto il Rounder.

Il meglio rappresentato è Robert Nighthawk, la personalità musicale più importante qui (insieme a Johnny Young, e ora si può dire anche Carey Bell, però poco presenti), quindi oltre che al mondo perduto di Maxwell St. dedico l’articolo soprattutto a lui. Nonostante in generale queste esecuzioni siano senza altre pretese che intrattenere i passanti per le mance, ciò non significa che molte non abbiano un loro proprio spessore, e certamente hanno tutte un’espressione unica per via della natura prettamente live da strada, con la cornice che ne consegue. ⁽³⁾
Sul perché Nighthawk volesse (o dovesse) ancora suonare in strada mentre all’epoca certi suoi più famosi colleghi ormai si esibivano nei locali alla moda e in festival importanti, o trasvolavano in Europa, nell’intervista ribadisce di preferire così rispetto ai contratti capestro dei manager: “Cerco di non lavorare per due uomini diversi. Sto già lavorando per il diavolo”. ⁽⁴⁾
L’iniziale accenno del suo suono fluttuante e coinvolgente è nei soli cinquanta secondi di That’s All Right, fino a quando prendono il sopravvento le invocazioni di un predicatore bianco, visibile nel film.
Prima di Cheating and Lying Blues si presenta: “I’m Robert Nighthawk. I am the only Robert Nighthawk…”, ⁽⁵⁾ ma spazio per equivocare non ce n’è; la sua voce è unica e autorevole, e il suono spesso e fluido di chitarra riconduce a lui.
S’ispira a due brani di Doctor Clayton; uno è quello che porta lo stesso titolo, mentre l’incipit è preso da Ain’t No Business We Can Do, dove Clayton canta I went down to Eli’s, got my suit out of pawn, mentre Nighthawk dice I went down to Eli’s to get my pistol out of pawn, e possiamo prendere le sue intenzioni sul serio allorché si ritiene pronto a usare quella pistola (I’d rather be in the penitentiary than to be worried out of my mind). ⁽⁶⁾

E a proposito del suo suono di chitarra, è facile essere avvinti dalla sua spiralità ipnotica, lamentosa, e certamente lo è stato l’autore del libretto affermante che Nighthawk qui suona slide, ribadendolo una terza volta scrivendo some of the most wrenching electric blues slide guitar ever recorded. Vero che l’effetto è quello di una chitarra suonata con il bottleneck, e come me molti di noi direbbero che è così, specialmente per il favoloso assolo nella parte centrale, ma a sostegno di questo articolo ho riguardato il filmato, dove c’è uno spezzone proprio di questo episodio, ed è ben visibile che Nighthawk NON usa slide (ho fatto pure lo screenshot), nel senso dell’oggetto. Non è grave se non si è esperti chitarristi o di Nighthawk in particolare, ma lo è per l’esistenza contemporanea del supporto visivo che, seppur limitato, mostra proprio quel segmento di cui si parla. La gravità consiste nel non aver visionato i documenti disponibili mentre si scrivevano le note, o averlo fatto distrattamente (il libretto ha pure vinto un Living Blues Award!) Questo non significa che coloro i quali si sono impegnati in questa doverosa riedizione, completa e ripulita, per la quale c’è stato un (pur minimo) lavoro di ricerca e uno grande di stesura, non abbiano ottenuto un risultato più che buono, ma solo che anche nell’opera apparentemente più accurata si può sempre nascondere qualche incorrettezza.
Importante ora è riparare l’errore, e chiedersi piuttosto come fa Nighthawk a ottenere quel suono senza l’uso di slide. Purtroppo Shea distoglie l’obiettivo proprio poco prima dell’assolo (scopo del film era riprendere il mercato in generale, non i musicisti in particolare), ma in ogni caso basta consultare qualche chitarrista esperto e/o studiare un po’ ascoltando i suoi brani con e senza slide; io non sono titolata per approfondire la sua tecnica. Posso solo dire quello che sento, ed è un uso controllato di bending e vibrato per creare quella qualità struggente, alternato a un’articolazione finger-picking.

Accanto a lui siede John Lee Granderson, e anche qui non ci sono dubbi essendo nel film (vedi s.s. sopra); fuma una sigaretta mentre la sua chitarra elettrica tiene una ritmica dal tono basso e fangoso. Per quanto riguarda il batterista che completa perfettamente il terzetto, nei pochi secondi di inquadrature sui musicisti (in Cheating) lui non entra, tuttavia pur mostrandosi bene in un altro frangente (Dust My Broom, vedi s.s.), non è stato identificato per certo. Speculazioni sono state fatte da quando il precedente album clandestino (Rounder) attribuiva a tappeto Robert Whitehead alla batteria e Johnny Young alla seconda chitarra, cosa che il libretto dell’attuale cofanetto ha smentito non accreditando nessun accompagnatore se non nei pochi casi certi o quasi.
L’unico tra gli sconosciuti è Jimmy Collins attribuito alla batteria negli episodi di Nighthawk, perché nell’intervista il chitarrista dichiara che è il suo batterista del periodo. C’è una fonte (Don Kent di Blues Unlimited) affermante che nel 1964 il suo batterista era un certo Jimmy Smith (Pete Welding in un altro articolo lo chiama James Smith). Ha inoltre creato confusione l’abitudine di Nighthawk di cambiare i nomi ai suoi bandmate, come dichiarato dalla moglie Hazel McCollum a Jim O’Neal.
Sonorità sature e ghiaiose nel mid-tempo Honky Tonk, l’infettivo strumentale di Bill Doggett, con note diteggiate dal timbro legnoso, accompagnato da seconda chitarra e batteria (s’intende sempre un set ridotto: un rullante, un piatto, al massimo una grancassa). Dev’essere lo stesso angolo, tra i più “caldi” e preferiti dagli avventori, in mezzo ai quali nel film s’intravedono facce bianche, da cui arriva con lo stesso suono una Dust My Broom molto ritmica, per il ballo. Alle altre chitarre sono segnalati Granderson e Bloomfield, ma la terza non la sento mai; dopo la parte iniziale Nighthawk lascia i riff elmoriani a una di queste, lontana dal microfono del registratore. Secondo Gordon Quinn, Bloomfield fu tagliato fuori dalle riprese perché Shea non lo riteneva autentico in quanto bianco. In ogni caso i musicisti blues visibili nel montaggio finale sono pochi, e per pochissimo tempo (il gospel ha più spazio); mi disturba il pensiero di tutto quel girato buttato, dove magari c’era altro.

In Peter Gunn Jam, altro pretesto per il ballo, il vocìo e la (per noi ahimè invisibile) coreografia del pubblico è parte della performance, e lo sono ancora in altro modo nell’estesa versione di I Need Love so Bad di Percy Mayfield, che lenta come spirali di fumo s’eleva dalla strada, accompagnata dalla partecipazione con cambio di mood degli astanti, che si adeguano alle dinamiche sonore. Insieme a Cheating è tra i momenti migliori. Le corde gemono (senza “cilindretto”) e provocano sonorità vivissime: essere lì giustificherebbe il rischio del provare la macchina del tempo.
Granderson e Collins gli sono ancora a fianco in Take It Easy, Baby, serrato boogie shuffle dal finale infuocato. La seconda chitarra si sente appena, sotto e sporca, tipo basso fuzzy, come Nighthawk che ha suono scuro e distorto, non dovuto all’uso di effetti ma per la saturazione naturale degli amplificatori, tirati al massimo per farsi sentire. L’aveva registrato nel 1937 con John Lee ‘Sonny Boy’ Williamson e per United nel 1951, quest’ultima splendida versione nel dischetto Delmark con le sue incisioni United e States (Bricks in My Pillow) supportato da un pianista e un combo eccellenti.
L’esplosiva Back off Jam nel secondo dischetto, improvvisazione strumentale per far saltare il pubblico, ha un backbeat proteico che effettivamente stimola la platea tanto che a un certo punto Nighthawk esclama “ehi ehi ehi!”, forse perché qualcuno nell’euforia rischia di cascargli addosso (si sente anche dire shake it but don’t break it!). Probabilmente la gente è così vicino ai musicisti che alla fine una voce microfonata chiede: Will y’all back off a little bit? – da qui il titolo. In questa e nella seguente il libretto mette Bloomfield rispettivamente “possibile” e “probabile”.

Tra Morgan Street e 14^th Place, Nighthawk annuncia i suoi successi Annie Lee e Sweet Black Angel registrati per Aristocrat nel 1949, dicendo che li farà per la prima volta uno dopo l’altro in medley: cambiano solo le parole, ma il passaggio tra i due è degno di nota. Entrambi di solito sono attribuiti a Tampa Red (Anna Lou Blues del 1940 e Black Angel Blues del 1934, per Bluebird), ma “Angel” fu messa su disco prima da Lucille Bogan, nel 1930. Nighthawk l’ha incisa almeno cinque volte, e B.B. King è a lui che s’è ispirato per la sua versione, che è anche la più nota. Canto pienissimo, spesso attenuato ma sempre minaccioso, e flagellanti strali di chitarra con gran uso di note vibrate e piegate. Nel Rounder si chiama Maxwell Street Medley e ha subito un taglio, durando un minuto e mezzo in meno. Il pubblico è tranquillo, e come spesso succede con il blues dal vivo il solista trova almeno una spalla a supportare le sue affermazioni.
The Time Have Come non mi sembra sia registrato altrove, ed è un altro slow blues innervato senza slide, con la tecnica della nota singola, del bending e del vibrato che il nostro padroneggia. Ha sonorità drammatiche che si esplicano nella bellissima asprezza dei suoi riff smorzati, fino a un assolo articolato accentuato da note tra pianto e urlo, emergendo sul volume del pubblico parecchio rumoroso qui, forse molto numeroso.
Honey Hush (Yakity Yak nel Rounder) è tra i più celebri risqué di Big Joe Turner, mantenente la stessa spavalderia e le liriche dell’originale, ma trasbordando il carattere jive da elegante ballroom in un rovente boogie blues riversato sul selciato sporco e unto tra 14^th Place e Peoria.

All’epoca di queste registrazioni Nighthawk è da poco tornato a Chicago dopo una vita passata a girovagare, senza mai trovare un posto che potesse compensare la nativa Helena, Arkansas. È sorprendente la sua influenza su chitarristi attivi a Chicago come Elmore James, Muddy Waters e Earl Hooker pur non essendosi mai fermato molto in città ed essendosene andato proprio nel periodo d’oro agli inizi degli anni Cinquanta, e se si pensa che non ha registrato moltissimo, non avendo mai un LP a suo nome o un contratto a lungo termine.
Nato Robert Lee McCollum nel 1909, da ragazzino inizia con l’armonica poi passa alla chitarra attorno al 1931 attraverso i primi insegnamenti del cugino Houston Stackhouse, entrambi influenzati da Tommy Johnson e dai di lui fratelli LeDell, Clarence e Mager. In coppia con Stackhouse acquisisce fama in Mississippi suonando dal vivo ovunque, a volte unendosi con Eugene Powell e un’armonicista di nome Percy, forse suo fratello. Negli anni seguenti continua ad affinare il mestiere girando il paese da nord a sud (nell’intervista fa un lungo elenco di stati, ed esistono testimonianze che lo vedono in Canada come in Messico), fino a che nel 1935 arriva a St Louis e cambia il nome in Robert Lee McCoy a causa di un suo coinvolgimento in una sparatoria in Louisiana.
Là conosce Big Joe Williams e John Lee ‘Sonny Boy’ Williamson e li accompagna nella loro prima sessione Bluebird nel 1937, registrando anche a suo nome (Robert Lee McCoy, nell’ultima sessione Bluebird invece usa “Ramblin’ Bob”) Prowlin’ Night Hawk, il suo primo disco. Il brano ha un certo successo, tanto che deciderà di chiamarsi Robert Nighthawk.

Nel 1940 registra per Decca Friars Point Blues con il nome di Peetie’s Boy, e nei primi anni Quaranta è uno dei primi bluesman del sud ad andare a Chicago. Al nord è influenzato da chitarristi più sofisticati, dal suono pulito, tipo Lonnie Johnson e Tampa Red, e dal pianista Leroy Carr (lo si sente, ad esempio, nelle incisioni Aristocrat tra il 1949 e il 1950), ma nel 1942 è di nuovo a Helena, trasmettendo alla radio in competizione con il King Biscuit Time di S.B. Williamson II, sempre alla KFFA ma per il marchio Bright Star Flour, e fino alla metà degli anni Quaranta anche per altre stazioni. È in questo periodo che amplifica la chitarra, si rinomina Nighthawk e, sulle onde della radio, dei suoi dischi e della sua elusività diventa una specie di leggenda. Non registra più a suo nome per otto anni, ma grazie all’aiuto di Muddy Waters ⁽⁷⁾ a Chicago ha una breve rinascita discografica di successo su Aristocrat (Chess) tra il 1948 e il 1950 con Black Angel Blues e Annie Lee Blues ⁽⁸⁾ e per United/States nel paio d’anni seguenti con Crying Won’t Help You e The Moon Is Rising, ⁽⁹⁾ però alla fine del 1952 è di nuovo senza contratto. Ricomincia a girare, ma negli anni seguenti sta soprattutto tra Helena e Friars Point suonando con il figlio Sam Carr.
Forse è il vagabondare ad aver reso possibile questa miscela tra la ruvidità del Delta e l’approccio più ricercato del blues urbano prewar, reso in controllo vocale e strumentale, anche nel volume. La maturazione della sua forma più moderna, distintiva anche per mancanza di rigidità metrica e nell’inventivo, fluido fraseggio dei break strumentali, è meglio rilevabile nel lavoro tardivo. È già nelle incisioni di fine anni Quaranta e in quelle del 1952, ma la più chiara esposizione è nelle incisioni Testament del 1964, tra il tradizionale e corposo finger-picking di Crowing Rooster Blues, Bricks in My Pillow o Maggie Campbell, e lo slide penetrante e sommesso di Black Angel Blues o Crying Won’t Help You.

Probabilmente invece è a causa del suo carattere ombroso, dei ripetuti cambi di nome, della discografia esigua e del suo eterno fuggire, se è poco citato tra i fondamentali, ma indubbiamente lo è per l’influenza indotta tra i musicisti del suo tempo e non solo. Dopo una decina d’anni senza dischi, agli inizi degli anni Sessanta torna a Chicago almeno un altro paio di volte, l’ultima nel 1964 quando oltre a queste registrazioni al mercato ci sono quelle per il gruppetto della Swedish Radio in accompagnamento a Big Walter Horton e durante un festival alla Mandel Hall dell’University of Chicago supportato da Johnny Young e Little Walter, diverse sessioni Chess (anche come accompagnatore) e le sopracitate Testament (serie Masters of Modern Blues di Pete Welding).
Torna a Helena forse perché sente d’essere alla fine e le sue ultime registrazioni sono del 1967 (l’anno in cui scompare), parte di quelle fatte sul campo da George Mitchell, gravemente malato e da accompagnatore insieme a ‘Peck’ Curtis in una sessione di Stackhouse a Dundee, Mississippi.

Johnny Young apre il primo volume come ci aspetteremmo da un blues jam al mercato, con i suoni nudi e crudi di The Sun Is Shining. Nighthawk è in accompagnamento, però si sente davanti con circolarità costante e grassa a parte durante la variazione dove addirittura pare suonare il solo (e così dice il libretto), mentre a Young bastano la sua voce incisiva e i riff nello sfondo. Sembra quindi ribaltata la gerarchia naturale, oppure Nighthawk è preminente solo per l’eventuale vicinanza al microfono del registratore di Dayron, e/o con l’amplificatore regolato su frequenze cariche.
Anche in All I Want for My Breakfast l’accompagnamento è attribuito a Nighthawk (e Bloomfield), ma si sentono solo due chitarre oltre al bellissimo enunciato di Young, ricco e modulato. Il brano era stato da poco pubblicato su singolo U.S.A. Records (il retro era Humpty Dumpty) e su CD non è mai apparso prima.
Nato il primo giorno del 1918 a Vicksburg, Mississippi, anche lui inizia con l’armonica, poi s’applica con costanza al mandolino e alla chitarra avendo l’ispirazione dello zio Anthony Williams (chitarra, mandolino, violino e banjo), però da completo autodidatta.
Influenzato da Walter Vinson e i fratelli Chatmon (Mississippi Sheiks), da adolescente suona nell’area di Rolling Fork e Vicksburg prima di stabilirsi a Chicago nel 1940, nei primi anni esibendosi insieme a Muddy Waters e John Lee ‘Sonny Boy’ Williamson. In seguito smette per un po’ di dedicarsi alla musica, ricominciando nel 1947 a esibirsi regolarmente al mercato con Snooky Pryor, Moody Jones e Floyd Jones.

Qui ha occasione di registrare da Bernard Abrams, titolare del negozio Maxwell Radio Record Company, che con l’occasione inaugura l’effimero marchio Ora Nelle ⁽¹⁰⁾ sul quale Young debutta con il 78 giri Worried Man Blues / Money-Taking Woman, voce e mandolino accompagnato dalla chitarra del cugino Johnny Williams. Segue un altro disco su Old Swing-Master, My Baby Walked Out / Let Me Ride Your Mule. Negli anni Cinquanta non c’è nulla a suo nome a parte due brani per JOB non pubblicati, mentre è sideman di Pryor in una sessione Vee-Jay. La sua discografia si ferma fino al revival blues di metà anni Sessanta (nel frattempo suona spesso al mercato), epoca in cui registra al Sutherland Lounge per la Swedish Radio (Olle Helander), per Testament (Pete Welding lo pubblica massicciamente, anche come accompagnatore), Arhoolie, Vanguard, Decca, Blue Horizon, Blues on Blues (allo studio di Stu Black), Bluesway, e l’etichetta di Bob Riedy (da membro della band di Riedy), venendo anche in Europa nel 1972, prima di scomparire a Chicago due anni dopo a soli 56 anni.

L’allora pupillo della cromatica Carey Bell, ventottenne alle sue prime registrazioni, intrattiene con Juke Medley (nel disco Rounder è Mr Bell’s Shuffle), poco più di un minuto non direttamente preso dal celebre strumentale di Little Walter Jacobs, ma dal Juke di Big Walter Horton, che è una variazione di quello di Jacobs; secondo Bell, allievo di Big Walter, era suonato spesso dal maestro. Questo pare una versione di quella variazione, quest’ultima udibile nel disco King of the Harmonica Players intestato a Horton. L’apporto di Nighthawk è ancora individuabile su una linea di basso velocizzata da un ritmo boogie shuffle insufflato dalla batteria.
Sembra la stessa formazione in Maxwell Street Jam, chiamato così da Bell sentendo per la prima volta i nastri nel 1998 (nel Rounder s’intitola Burning Heat), aggiungendo che le band al mercato puntavano alle mance e avrebbero suonato qualsiasi richiesta. È un’improvvisazione per il pubblico, spesso e volentieri ebbro; niente di strano se girato l’angolo c’era un predicatore che appellava al timor di Dio. Nel secondo disco troviamo Bell in altri tre interventi. Nello shuffle medio-veloce I’m Ready canta nel microfono dell’armonica e serve raffinati glissando hortoniani, mentre nel breve Carey’n On (sfumato) è contemplativo e vibrante al pari del maestro nei suoi lenti (tipo Easy, di cui ricalca non la melodia ma la struttura), ancora accompagnato da Nighthawk e un’altra chitarra ritmica, attribuita allo semisconosciuto Little Arthur King.
Cruisin’ in a Cadillac è un’altra breve ma articolata improvvisazione su tempo medio:

I never did name it [at the time]. We played all kinds of stuff. As long as they was throwing their money in the basket, we didn’t have time to think what was the name of the damned song. We’d just make up shit. And drinking whiskey and shit. There was nothin’ but wine, beer, and whiskey in that hot sun. We had a lot of fun! ⁽¹¹⁾

Fannie Brewer, moglie di James e ugualmente cieca, durante gli anni Sessanta cantò spiritual a ogni angolo del mercato. Entra nel film cantando con voce flebile I Shall Overcome accompagnata da un’altra chitarra acustica non identificata: solo un frammento in chiusura del secondo disco. Al mercato raramente si esibiva insieme al marito nonostante altrove lo facessero abitualmente e, a parte due titoli rintracciabili nell’LP (Testament) Can’t Keep from Crying (uno con il marito e uno da solista), pare non esistano altre registrazioni sue.
Dal gruppo di James Brewer arriva l’inno per eccellenza, When the Saints Go Marching In, direttamente da Peoria vicino all’incrocio con Maxwell Street. Usando versi personalizzati in call and response, Brewer suona e canta chiamando con tono alto sopra battiti di mani e tamburelli, e il basso vocale di Amos Gilmore risponde, aggiungendo il du-dum-dum-dum tipico del doo-wop. Power to Live Right con Carrie Robinson voce e danza va assolutamente vista (è nel film) oltre che ascoltata, per via della performance “santificata” offerta da Carrie. Il gruppo filmato da Shea comprendeva inoltre la voce di Mother Mary Northern e il chitarrista Albert Holland alla ritmica.
Lo splendido funeral gospel tradizionale I’ll Fly Away è condotto dalla chitarra di Brewer e dal suo ruvido shouting vocale, con il controcanto alto e gemente di Mother Mary Northern, tutto visibile nel documentario insieme a un precedente gospel interpretato da Northern non compreso nel disco, dove si nota Brewer imbracciare una rara Magnatone Mark IV.
James Brewer a dieci anni già si esibiva per le strade di Brookhaven, Miss., dov’era nato nel 1920, praticando gospel, blues e popular music. Cominciò a frequentare il mercato dalla fine degli anni Quaranta fino ai primi anni Cinquanta prima di trasferirsi a St Louis per tre anni, dove conobbe Arvella Gray, con il quale rimase sempre amico. Tornò a Chicago a metà anni Cinquanta, dove sposò Fannie e suonò solo musica religiosa al mercato; considerava i fan del blues troppo ubriachi e potenzialmente violenti quindi pensava che un gruppo gospel potesse tranquillizzare gli animi. Altrove Brewer faceva blues, come s’evince dalla sua prima registrazione per un’antologia di Paul Oliver nel 1960, I’m So Glad Good Whiskey’s Back.

Non manca nulla in Can’t Hold out Much Longer nonostante l’armonicista Big John Wrencher abbia un braccio solo, avendo perso l’altro in un incidente d’auto sei anni prima. L’autografo di Little Walter aveva già alone di classico, e qui si ritrova la medesima amara inquietudine, accompagnata da un vibrato austero e lamentoso, un suono scarno e potente, una batteria diradata.
Seppur l’armonica sia in acustico, e non possa stare tra le mani a coppa, il suo suono emerge bene grazie al soffio di Wrencher, che tiene tutto (microfono e armonica) nell’unica mano a disposizione. Nighthawk fa il solito accompagnamento, più un solo.
Il poco cantato Lucille (stessa formazione di Carey Bell) di Little Richard è tirato da Wrencher all’armonica con riff insidiosi ed energici, Nighthawk segna una ritmica boogie blues corrosiva e la batteria spinge in train-beat: un rock ‘n’ roll scatenato che di sicuro avrà esaltato i convenuti. Anche qui è indicato Little Arthur all’altra chitarra ritmica, coperta da quella di Nighthawk in overdrive, tanto che la si sente solo quando per un attimo quest’ultima smette di suonare.
Non esegue abbellimenti o parti melodiche nel mid-tempo Love You Tonight, forse registrata qui per la prima e unica volta; Nighthawk è davanti con la sua circolarità, Wrencher con l’armonica risponde semplicemente ai suoi stessi versi cantati. Veniva dal Mississippi e visse a Detroit e St Louis prima di arrivare a Chicago nel 1962, e chi l’ha visto dal vivo ha confermato che era un performer energico. Nel 1969 registrò l’LP Maxwell Street Alley Blues per George Paulus e Dick Shurman.

Il successo di J.B. Lenoir Mama Talk to Your Daughter è attribuito a Robert ‘Big Mojo’ Elem, basandosi ancora sui ricordi di Carey Bell. La resa vocale è simile a quella dell’autore di cui ‘Big Mojo’ era emulo, favorita dalla stessa tonalità. Jim O’Neal e Dick Shurman ritengono improbabile che sia Elem dato che raramente s’è esibito al mercato. Arrivato a Chicago nel 1951 da chitarrista, lavorò con Big Boy Spires e con Otis Rush, poi passò al basso per trovare più facilmente lavoro; in quest’ultima veste lo si ricorda con Freddie King. In primo piano è riconoscibile Nighthawk, alternante tra il solito riff ritmico e note singole, ma sotto lavora un’altra chitarra. Nell’ultima parte subentra l’armonica, direi suonata dal cantante, anche perché quando ricomincia a cantare la voce pare nel microfono dell’armonica.
Il solitario Arvella Gray esegue una Corinna, Corinna convogliante le atmosfere delle ballate tradizionali, con il suo Dobro in acciaio risonante una pioggia di armonici. Anche in questo caso si tratta di un episodio breve prima che esca la voce di un predicatore.
Il mito di John Henry, lo steel drivin’ man disposto a morire di fatica piuttosto che farsi sostituire da una perforatrice a vapore, era il suo signature-song. Ancora un tradizionale a cui Arvella aggiunge versi personali, tipo facendo riferimento a strade del mercato e al lavoro sugli argini del Mississippi, esperienza provata in prima persona: secondo Charlie Musselwhite, Gray per John Henry aveva in repertorio circa un migliaio di versi. Perse la vista e le prime due dita della mano sinistra negli anni Trenta, si narra per un suo tentativo di rapina andato male. A volte s’esibiva al mercato con la sorella Clara, ‘Granny’ Littricebey, e incise la prima volta con Paul Oliver nel 1960. Registrò poi sulla sua etichetta Gray sfornando qualche 45 giri da lui stampato e venduto per strada.

Interessante è l’elastico strumentale Red Top / Ornithology di due minuti, sia per la resa e la scelta in sé – un medley di due brani jazz per sassofono, uno di Gene Ammons, l’altro di Charlie Parker – sia perché attribuito allo sconosciuto chitarrista mancino sopra nominato, identificato da Carey Bell in Little Arthur King (aka Little Arthur Gray o Grey). Non è così certo dato che nessuno lo conosce, e da lì all’ascolto dei nastri sono passati trentaquattro anni. Tuttavia l’armonicista aveva un motivo per non dimenticare Little Arthur, il quale non poteva muovere la testa ed era obbligato a girare tutto il corpo per guardarsi intorno, e pare che la causa fosse una lesione alla spalla causatagli proprio da Bell. Chiunque sia è un chitarrista dotato, accompagnato da un contrabbasso “ambulante” (walking bass), non udibile nelle altre tracce, e da una batteria. Nel disco Rounder l’episodio è attribuito a Nighthawk con il titolo Nighthawk Shuffle, ma non è né il suo stile né il suo suono, anche se lui poteva fare un po’ di tutto sia per assecondare il pubblico, sia per provare che poteva imitare chiunque.
Ascoltare questi suoni equivale a immergersi nell’atmosfera caotica di Maxwell Street: una festa collettiva che, se non faceva troppo freddo, si ripeteva ogni domenica per la gioia e l’interesse dei partecipanti. È un realistico viaggio nel tempo, certamente mancante di overdub o altre manipolazioni. È un’esperienza che bisogna arricchire con la visione del filmato, ma anche da sé rappresenta un momento salutare e formativo, necessario per purificare i sensi e gli animi corrotti dagli artifici e dalle sovrastrutture.

(Fonti: Note di Colin Talcroft e Allan Murphy in And This Is Maxwell Street, The street recordings made for And This Is Free, Mike Shea’s legendary 1964 documentary film about Chicago’s Maxwell Street, Volumi 1 e 2, Studio IT (Ian Talcroft), Los Angeles, Rooster Blues Records, 1998/2000; per Nighthawk anche Jim O’Neal in Robert Nighthawk, Bricks in My Pillow, United/Delmark, 1977/1998 – Peter Guralnick in Robert Nighthawk and His Flames of Rhythm, Live on Maxwell Street, 1964, Rounder Records, 1980, e Bloomfield Interviews Nighthawk in And This Is Maxwell Street, disco 3, Studio IT/Rooster Blues Records, 1998/2000; per Johnny Young note di Pete Welding a Johnny Young and His Friends, Testament Records TCD 5003, 2004). Anche se non usata come fonte, segnalo qui una dettagliata storia e discografia di Nighthawk: Bricks In My Pillow, The Robert Nighthawk Story.

1. La sua piccola troupe cinematografica comprendeva Gordon Quinn come tecnico del suono e il poi noto in ambito filmografia musicale Howard Alk, editor.[↩]
2. Una versione europea è uscita per Catfish Records[↩]
3. Dice Nighthawk nell’intervista: “Nei club apprezzano qualsiasi cosa suoni, ma in strada hanno richieste specifiche”. Quando dico “intrattenere i passanti” non voglio intendere che il pubblico dei musicisti era perlopiù casuale. Anzi, immagino che molti afroamericani (e qualche giovane bianco) si recassero al mercato proprio per l’intrattenimento musicale (e uno come Nighthawk, ad esempio, attirava avendo avuto dischi di successo), che fosse mondano, blues, e quindi prosecuzione del sabato sera, o religioso, per la “messa” gospel domenicale.[↩]
4. È la tipica risposta fuorviante di un bluesman dei tempi, sui quali sappiamo non bisogna confidare troppo quando si tratta di interviste. Se avete l’impressione che il mercato fosse un luogo libero e anarchico in cui suonare dove e come in tutta libertà, quale sembra alludere Nighhawk, scordatevelo. In realtà era gestito da racket, essenzialmente dei piccoli padroni locali, commercianti (soprattutto immigrati ebrei, v. la loro storia nell’articolo sul film) ed estorsori di ogni tipo. I musicisti pagavano tangenti non solo per la corrente, ma anche per lo spazio, nonostante ai commercianti portassero più traffico e quindi più guadagno; tutto ciò in accordo con la polizia locale. I marciapiedi liberi erano gestiti da boss di strada, e si doveva pagare il pizzo. C’era poi la gerarchia interna tra musicisti: più eri noto o storico del posto e più i tuoi spazi erano intoccabili.[↩]
5. Udibile alla fine della traccia precedente[↩]
6. Dal libretto: «Eli’s era un banco dei pegni in South State Street. Secondo Mike Rowe, attorno al 1946 sopra Eli’s c’era uno studio di registrazione. Lo spazio sopra il negozio dei pegni avrebbe anche potuto essere l’appartamento di Tampa Red dal 1945 al 1947, secondo Scott Dirks.» “Goin’ down to Eli’s” è anche un’antologia dedicata a Cobra e Abco, etichette di Eli Toscano nel West Side, ed è il titolo dato a Cheating and Lying Blues nel Rounder.[↩]
7. Amici di vecchia data. Nel 1932 Robert suonò al primo matrimonio del diciannovenne Muddy, e il pavimento della baracca di Stovall, MS, crollò sotto la foga delle danze.[↩]
8. Diversi titoli delle sessioni Aristocrat non sono pubblicati. Si possono ascoltare su Robert Nighthawk / Forest City Joe, Black Angel Blues di Charly Records.[↩]
9. Il materiale United/States è stato pubblicato nel vinile Bricks in My Pillow di Pearl nel 1977, poi in CD da Delmark con lo stesso titolo. Le sessioni sono avvenute agli Universal Studios per mano di Bill Putnam.[↩]
10. Per Ora Nelle Records e il negozio di Bernard Abrams v. l’articolo “And This Is Free”, e i link in questo testo di Little Walter e soprattutto Johnny Young, oltre che Jimmy Rogers.[↩]
11. Parole di Carey Bell, dal libretto nelle fonti.[↩]