B.B. King – My Sweet Little Angel

Che della firma londinese Ace ci si possa fidare è fatto assodato ormai, e il lato più interessante è la proprietà del catalogo della storica Modern Records di Hollywood (e relative RPM, Crown, Kent) dei fratelli Bihari, etichetta a cui si associa un’importante attività dalla metà degli anni Quaranta fino ai primi anni Sessanta.
All’inizio di quel periodo molti artisti blues del sud e sud-ovest (in particolare Texas) s’erano già trasferiti in California e continuarono a farlo poi, tanto che ancora oggi il suono californiano delle ultime generazioni dell’R&B classico, il cosiddetto West Coast blues, risente del passaggio di quegli artisti e delle eredità lasciate sul campo, tra cui quella di B.B. King, a sua volta influenzato dai musicisti che l’avevano preceduto.
L’esodo dei lavoratori (soprattutto dal Texas, Louisiana e Oklahoma sulla linea ferroviaria Santa Fe) verso San Francisco cominciò sul finire degli anni Trenta e proseguì in conseguenza della seconda guerra e quindi del boom dell’industria bellica, specialmente aeronautica e navale, traghettando il blues attraverso la manodopera e chi doveva intrattenerla. Nel dopoguerra la migrazione, anche interna, si espanse nel sud dello stato; l’anno di apertura di Modern Records a Los Angeles è significativo, era infatti il 1945.
L’ultima terra promessa non garantiva il paradiso, ma almeno una vita decente, posti di lavoro, salari, e presto dovette provvedere anche all’intrattenimento dei colletti blu. Fu così che spuntarono come funghi locali notturni per un nuovo, redditizio mercato, attraente per molti musicisti, alcuni di loro importanti nel buttar giù le linee di uno stile apparentemente compassato ed elegante, ma che forte e sanguigno è entrato nelle generazioni seguenti, come un agente patogeno carico delle lineari, gustose asperità texane, della poesia mississippiana, dei colori caldi di Memphis e New Orleans.

Qua abbiamo ventun tracce radunate da Ray Topping nel 1990, con B.B. giovane ma cosciente delle proprie possibilità, nel pieno della potenza vocale e già padrone del suo strumento elettivo.
Se al tempo di queste registrazioni (fine anni Cinquanta) alcuni dei più rinomati cantanti gospel stavano passando al soul seguendo l’esempio di Sam Cooke, nel rhythm and blues, come il blues già espresso da voci tonanti con le tecniche e i modi declamatori propri dello spiritual (si pensi ad esempio a Son House), s’era assistito all’uso di una vocalità più “urlata” e accentata, tipica del gospel, lo shouting.
Il canto divenne più melodioso e dinamico, adattabile alle voluttuose sonorità delle orchestre, come ad esempio quella di Lucky Millinder o quelle di Kansas City. Un canto più sofisticato rispetto a quello del downhome blues, ma pregno di un’emozione sottocutanea che sembrava uscir fuori da secoli di soggezione, in un’epoca segnata dalle prime affermazioni degli afroamericani all’interno della società americana bianca, e in una forma mentis, la californiana, più aperta di quella texana o mississippiana.
Nel R&B sopravvisse il phrasing strumentale e lirico del blues, e il proverbiale distacco interpretativo che lo rendeva così fascinoso, ma la tradizione ritmica texana del boogie-woogie pianistico, genere di successo d’inizio Novecento esportato nelle città migratorie e anche nativo delle stesse, ⁽¹⁾ si evolse nella vocalità di grandi shouter e nei ritmi più cadenzati delle orchestre.
Era musica urbana adatta alle sale da ballo e ai locali notturni cittadini (cresciuti ulteriormente dalla ripresa e dal bisogno d’evasione del dopoguerra, moderna prosecuzione della precedente Swing Era), e fu manna per le indie degli anni Cinquanta, favorite dalla forte richiesta di un oggetto del desiderio mancato durante il periodo bellico: il disco in vinile, nel nuovo formato 45 giri.

Furono diversi i pionieri dello stile costiero che univa blues, boogie e swing, ⁽²⁾ per la maggior parte pianisti, sassofonisti e chitarristi, e ancor di più furono gli eredi, tanto che ogni città musicalmente importante negli anni Quaranta/Cinquanta sviluppò il suo particolare rhythm and blues.
Tra i cantori forse fu Roy Brown, vigoroso esemplare di un canto appassionato, a tratti ai limiti del languore operistico, a esportare il crooner nostalgico ma energico pur operando in atmosfere laid-back, dal profondo sud alle coste californiane, sostenendo con perfetta intonazione le volute e gli ornamenti dello stile orchestrale. Anche Roy Hamilton, potente cantante dalla vena classica, romantica, tra gli ispiratori di Elvis Presley, seguì questo stile, ma gli shouter Big Joe Turner e Wynonie Harris furono i principali anticipatori del rock ‘n’ roll e di quel tipo di intrattenimento, introducendo elementi di leggerezza e ironia.
Parecchie poderose voci nere raccolsero il messaggio, gradito anche al pubblico bianco e alle ragazzine, tendenti a elevare a loro idoli questi cantanti se non ostacolate dai genitori perché di pelle nera, e non a caso Elvis sopperì a un preciso bisogno di mercato.
C’erano roboanti e malleabili tenori, Jimmy Rushing e Big Joe Turner sulla scena di Kansas City, Eddie Mack nell’est, Little Willie John, che ebbe successo per King Records di Cincinnati, come Ivory Joe Hunter, il chitarrista ‘Johnny Guitar’ Watson, Hank Ballard, ma anche amari e drammatici baritoni come Jimmy Witherspoon, Piney Brown, Percy Mayfield, quest’ultimo autore tra i più originali del panorama western.
Inoltre, caratteristiche shouter femminili dotate di voci uniche per timbro, colore, intensità che, come le precedenti dive del classic blues, estendevano la loro gamma dal contralto intenso al soprano cantilenante: personalità uniche come Dinah Washington, Big Maybelle Smith, Esther Phillips, Ruth Brown, Big Mama Thornton, Etta James, Helen Humes. I night-club si moltiplicarono, ma qui la musica e il canto erano più sommessi e vellutati: Ivory Joe Hunter, infettato dal country-western, Charles Brown, il trio di Nat King Cole, la cui vocalità ha oggi in Sugar Ray Norcia un diretto erede.

Nel jazz, che nel R&B degli anni Quaranta/Cinquanta fece fortuna trovando massima sintesi nel vitale calderone di Kansas City, era l’eccezionale, vibrante baritono e il bell’aspetto di Billy Eckstine a spopolare. Nel ghetto di Los Angeles, Watts, spuntò un’atipicità, un figlio della musica nera dalla pelle chiara, d’origine greca: Johnny Otis, bandleader e talent scout che sperimentò il combo, versione ridotta della jazz band per acquistare agilità. ⁽³⁾
È in quell’area che B.B. King s’affina, così come i colleghi di Duke/Peacock tra Houston e Memphis, vedi Bobby ‘Blue’ Bland, a portare a vette più espressive il cantato, favorito dal suo incendiario e melismatico tenore, già culla di un abrasivo falsetto, in sintonia con la coerente discorsività della sua chitarra. Un esempio fulgido di simbiosi del suono dello strumento con la voce umana, in un patto di costante collaborazione.
Ascoltando alcuni superlativi come Lonnie Johnson o T-Bone Walker ad esempio, ci si stupisce di quanto la natura sia stata generosa dotandoli di incredibile capacità strumentale e di vocalità meravigliosa, ma ci si rende conto che è la chitarra a prevalere, ciò che li rende caratteristici e importanti. Ancor più per, ad esempio, Magic Sam o Earl Hooker, dove la loro identità e il lascito musicale ruotano attorno allo strumento. Per King invece è fondamentale un preciso stile di canto, ancor più se prolungato e potenziato dal suono dello strumento. Meglio: il suo modo di suonare, rilassato, incisivo, colloquiale, con i trilli, lo swing, il vibrato, non sarebbe lo stesso se non fosse associato ai suoi impeti vocali, adattati al suono dello strumento e viceversa in rapporto pari; nessuna delle due espressioni è prevalente o si sovrappone all’altra.

La maggior parte della produzione di B.B. King dalla metà degli anni Cinquanta fino al gennaio 1962 avvenne quindi a Los Angeles sulla carta, ma l’arrangiatore, direttore e A&R man principale di Modern, Maxwell Davis, ⁽⁴⁾ era sempre pronto su ordine di Joe Bihari a raggiungere King ovunque si trovasse per registrarlo, ed è il caso di questo suo cavallo di battaglia, il blues lento Sweet Little Angel, originariamente di Lucille Bogan. Ad aprire il presente dischetto del 1992 nel migliore dei modi non è la versione apparsa sul suo primo album Crown, ma una successiva rubata mentre si trovava a Little Rock con la sua band da giro e che s’affermò al 6º posto nella classifica R&B (1956).
Sfido chiunque a dimostrare che Got a sweet little angel / I love the way she spreads her wings / When she spreads her wings around me / I get joy and everything non sia evocazione pura, che quelle sfumature sommesse e quel colloquiare pungente di chitarra non abbiano un’anima di per sé, che quel canto persuasivo non sia una preghiera, un inno, un desiderio avvolgente.
Versione originale RPM (1956) per Crying Won’t Help You, asciutto jump blues orchestrale midtempo, rilassato nella scansione ma contratto in un flat-picking essenziale e nel secco sostegno dei fiati, impegnati a dare convincimento all’esposto di King. Voce assottigliata, vibrato di chitarra ancora in nuce rispetto a quello più tardivo “a farfalla”, suo segno distintivo. Viva il less is more, e benedetti questo suono e stile di un mondo musicale oggi morto e sepolto, irripetibile, esclusivo.
Il cantato è spesso rivestito da un velo di tristezza, come nel bellissimo slow Ten Long Years (aka I Had a Woman), RPM del 1955 con gran riverbero sulla voce, chitarra lesiva come una fiamma ossidrica e “coro greco” della sezione fiati rimarcante senso di ineluttabilità, mentre Quit My Baby, alternate take dalla stessa sessione del 1957 in cui fu eseguito quello originalmente uscito, si basa su un andamento jump a tempo medio, sul semi-parlato in stop-time, e sul backbeat di batteria prominente nel mix, cosa quest’ultima che forse si può considerare prova di quanto Ace tenda, ove possibile, a masterizzare i brani nella forma più nuda dai master originali, esattamente come catturati in studio. La Gibson si accontenta di ricamare una concisa, tesa declamatoria, con accompagnamento di classico piano blues e canto come sempre ispirato.

Nel 1958 i Bihari chiusero RPM e Modern, diventando Kent: i disperati ma sofisticati lamenti (My pockets are empty, I feel so low… I got holes over my shoes…) di Don’t Look Now but I’ve Got the Blues dell’okie Lee Hazlewood ⁽⁵⁾ emanavano dal secondo singolo di B.B. King per la nuova etichetta. Ricorda le accorate tonalità di Cooke, del gospel, ma soprattutto Roy Hawkins, dal canovaccio della sfortuna più nera servito con eleganza da crooner. Una ballata che si intuisce scritta da un bianco per la vicinanza al pop dell’epoca, forse un tentativo da parte dei produttori di entrare in quel mercato con un artista nero, e segno ancor più evidente del compimento urbano di King.
Versione originale Kent 1958 è anche la sontuosa You Know I Go for You (ma disturbata da un alone sonoro metallico di fondo, possibile “rientro” dei piatti della batteria nel microfono vocale), appassionata dichiarazione in cui lui e la signora Lucille Gibson dell’epoca discorrono in call and response su un lento shuffle orchestrale, per una ballata blues ancora su un registro alto, dall’uso sempre eccellente del falsetto e dal pathos del gospel ereditato in giovane età, seguita dal lato A di questa seconda uscita Kent (301), e prima per King, altro swing lento o medio-lento: Why Do Everything Happen to Me di Roy Hawkins (pianista e artista Modern di cui ho scritto, v. link poco sopra), in un’alternativa apparsa sulla stessa etichetta nel tardo 1967. Qui l’influenza di Hawkins avviene direttamente tramite un suo brano e il suo tema ricorrente, quella bad luck da blues confessionale talmente persistente che il suo racconto non può non sfociare nell’ironia. Chitarra simil-pianto, note in economia per quantità e lunghezza, corte e sferzanti, con la fermezza e l’eleganza di T-Bone Walker, dal suono metallico, e shouting vocale. L’ho conosciuta prima nella versione di James Brown dal Live at the Apollo del 1962, tanto per dire dell’impronta lasciata dal purtroppo poco noto Hawkins.

L’errebi orchestrale Worry Worry (Pluma Davis) del 1959, con la produzione di Maxwell Davis per un suono gonfio e ricco, è tra i più arrangiati della raccolta, dall’effetto solenne e dal beat robusto, dove sia la stingin’ bee guitar di King che il suo canto lottano per sovrastare l’orchestra, in particolare la sezione fiati, dalle note lunghe e legate che respirano insieme a lui, ma che a un certo punto esce tutta insieme osando un crescendo “swell” (un’onda sonora che sale e viene incontro per poi chiudersi subito) d’impatto, dando una spintarella drammatica, poi rimanendo piuttosto davanti per il resto del brano. Lascia un senso di rabbia pronta a esplodere (o già esplosa, con classe naturalmente) rispetto alle crescenti preoccupazioni.
È invece il boogie King più sfrenato quello di Shake Yours (aka Shake Your Boogie), party song di poco più di due minuti, qui in versione alternativa, con una non meglio precisata “big band”, esempio del King più swingante e veloce, alla ‘Gatemouth’ Brown, o Louis Jordan; peccato però per l’audio distorto e carico di interferenze, mentre Please Accept My Love (dalla stessa registrazione del 1958 che lo mandò in classifica R&B al n. 9, ma senza la sovraincisione del coro) è la sua versione del romantico successo della costa del Golfo interpretato dal purtroppo fugace Jimmy Wilson, commissionatogli da Saul Bihari dopo che lo sentì laggiù, mentre stava producendo B.B. allo studio ACA di Houston insieme al fratello Jules Bihari. Alla voce non sembra lui essendo più da pop crooner come da originale di Wilson, pubblicato qualche mese prima per Goldband Records con canto vibrato e classico che non mancherà di influenzare King, il quale in questa ballata terzinata tipica dello swamp pop ha un impeto più giovanile, favorito dal riverbero.
Si noti come No Matter Who di Guitar Gable feat. King Karl, uscita qualche mese dopo ma registrata almeno un anno prima, ⁽⁶⁾ gli somigli non solo nello stile (le ballate swamp pop si somigliano tutte), ma anche al canto (gran voce quella di Karl) e alla chitarra: nel 1958 lo swamp pop era nell’aria e proprio in quell’anno cominciava a diffondersi; Goldband di Eddie Shuler ne fu un importante veicolo.

Si sente la voce di Joe Bihari (lo dicono le note) annunciare il secondo take di Treat Me Right, in origine apparso su LP Crown del 1967, e poi il terzo dopo falsa partenza. È B.B. stesso credo a fermarsi all’inizio del secondo verso, avendolo anticipato, poiché continua a pensare che «dovrebbe essere un po’ più veloce». Dopo, tutto va liscio per questo rhythm and blues orchestrale tipico, con punches (o stabs) della sezione fiati (alla Stagger Lee di Lloyd Price) alla fine di ogni strofa, espediente che può servire a dare la scossa e a tenere vispa l’attenzione, alternato al normale call and response e alle note tenute per gonfiare il suono, prima dei versi amari del classico di Jimmy Oden Going Down Slow in una versione inedita e più lunga della media. Fiati funerei, struggente e rovente nel canto (ma con effetto chiuso, nasale), coinvolgente e simbiotico con la chitarra, la quale ha lo spazio per concedersi un break strumentale sostenuto da batteria e fiati con colpi ben assestati, e addirittura una coda finale tirata.
Godibilissimo lo shuffle strumentale Just Like a Woman, jump blues rubato a Louis Jordan, in poco più di tre minuti di alta scuola swing dove la chitarra punge meno, più morbida perché più veloce. Come chiacchiera fluente Lucille se la lascia oltre gli spazi che di solito le consente, comunque sempre in fraseggio pulito con le note pronunciate una a una. È targato 1966, ma credo si riferisca alla pubblicazione, perché pare coeva alle altre (fine anni Cinquanta). All’inizio i membri della band rispondono in coro; è un peccato che non siano riportati i nomi della compagine di Maxwell Davis (sax tenore) in queste registrazioni, anche se qualcuno lo si può immaginare pensando a chi ricorre in altre sessioni del periodo, come i tenoristi Johnny Board e Plas Johnson, il già nominato trombonista Pluma Davis, il trombettista Kenny ‘Kenneth’ Sands, il pianista Millard Lee.
Versioni alternative per Time to Say Goodbye, breve prova da crooner in cui si concentra sul canto, con chitarra melodica, ed Early Every Morning (ripreso dai T-Birds sul Live), jump blues ballabile uptempo inedito in questa versione.

You’ve Been an Angel e Growing Old fanno parte del gruppetto prodotto da Jules e Saul Bihari la volta di Houston allo studio ACA nel 1958 (la stessa di Please Accept My Love, in giorni diversi).
Nella prima ci sono gratitudine e senso di colpa verso una donna, cosa non comune nella testualità blues pur nella forma di R&B urbano costiero, espressi con voce supplichevole accesa al massimo grado da una delle sue armi più potenti, il falsetto, su un walking tempo dalla cadenza decisa. Il suono è terso e grasso, e si sente che esce da uno studio ben attrezzato. Possiamo quasi toccare il corpo della chitarra, con bel timbro legnoso che non ha bisogno di gran volume per uscire distinto dal muro orchestrale.
Stessa fedeltà sonora per la seconda, più cantata che suonata, con pad esteso di fiati, passo marcato ma che sembra leggermente trascinato, proprio come sotto il peso della vecchiaia. Anche questa ha liriche piuttosto originali, a tema invecchiamento, con BB che riflette e immagina come cambierà la vita di coppia insieme alla donna di ora, auspicando di invecchiare insieme e di sorvolare sul “carattere dolce e sciocco” della sua compagna; tutto abbastanza insolito per un bluesman di 33 anni.
Mi chiedo se qui l’orchestra non sia quella di Bill Harvey / Joe Scott, visto che nel periodo stavano da quelle parti a disposizione di Duke/Peacock, e che Harvey forniva gli uomini per la band da giro di King.
Il caso di In the Middle of an Island (Ted Varnick, Nick Aquaviva), il cui originale uscì per Capitol dal vibrante baritono di Tennessee Ernie Ford, ⁽⁷⁾ è ulteriore segno di come la produzione tentò di entrare nel pop mainstream dell’epoca (in questo caso pop-swing, o swing-pop) anche con gli artisti neri, tanto che King qui canta solamente senza toccar chitarra. È il primo di due brani del tutto inediti scovati dai nuovi padroni nel 1991 su una piccola bobina alla fine delle sessioni di Houston; forse fu considerato solo una prova, durando poco più di un minuto e mezzo, e fu quindi relegato come stranezza.

Un’anomalia anche la seconda scoperta, String Bean, però questa è una vera chicca, con il chitarrista stilisticamente diverso da come lo conosciamo. È un vorticoso strumentale swing su un ritmo shuffle sveltissimo in cui King sembra testare la sua velocità esecutiva alla maniera di chitarristi texani come Charlie Christian. Bascula il tono della chitarra da uno morbido, riccioluto e jazzato a uno più ardente e tirato. Purtroppo finisce sfumato, il che è anche qui possibile indizio di non interesse da parte dei produttori a rifinire il brano. L’orchestra che lo accompagna è più che aderente: viaggia proprio nello stesso solco.
Nel 1958 B.B. incise clandestinamente per Chess, ma i Bihari lo scoprirono e minacciarono causa. Recuperarono i nastri e King tornò a casa: Recession Blues arriva proprio da quella scappatina a Chicago. Ray Topping scrive che il chitarrista gli ha descritto la vicenda come un tentativo di assicurarsi un miglior accordo economico con i fratelli, che tanto giusti non erano. Vero è ch’era andazzo comune all’epoca, ma anche l’origine ebrea ungherese della famiglia Bihari indirizza verso uno spiccato senso, diciamo così, per gli affari. E proprio di economia parla, tematica dei tempi duri lanciata in ambito urbano (già esisteva nel blues rurale, ovviamente) sulla costa ovest nell’immediato secondo dopoguerra da, ad esempio, Money’s Getting Cheaper dell’autrice Jessie Mae Robinson, portata avanti da Jimmy Witherspoon con lo stesso titolo, e con varianti prese dai versi (Times Getting Tougher than Tough o Times Are Getting Tougher than Tough). Per farlo si serve delle incisive esclamazioni di Lucille, brevi e secche, dal timbro brillante e leggermente twangy, e di un pianoforte dal “tinkling keys” cristallino a tenere in movimento costante lo sfondo.
Il dischetto chiude con la rabbiosa ma lenta intensità di You Shouldn’t Have Left del 1959, uscita su Crown come su Kent. Un dramma blues dall’audio inscatolato e sporco che sulla voce distorce e frigge (King qui è in piena modalità shouter da predicatore e, chissà, forse troppo vicino al microfono), ma la chitarra buca, anzi ferisce il mix con un suono vivo e tagliente, arrivando dritta in faccia come una benefica sberla. La voce è così arsa che pare supplicare acqua, il che non va poi tanto lontano dal sentimento del narrante.

Oltre al valore storico e artistico consiglio questa compilazione anche per la generale buona qualità audio, al di là dei difetti segnalati, prima che la crisi del mercato colpisse la qualità delle registrazioni, dei materiali usati in studio e pure del confezionamento, in particolare con la linea economica di LP Crown già dalla fine degli anni Cinquanta.
Essendo la maggior parte brani autografi usciti dalla più o meno stessa produzione, e come singoli, bisogna tener presente una certa diffusa omogeneità per il fatto d’averli riuniti su dischetto, formato odierno generoso, dato che ai tempi si puntava a ripetere la formula precedente, se riuscita, su almeno una facciata del nuovo singolo, ma questo aspetto è comune alle antologie di questo tipo, inevitabile anzi (e in realtà qua è meno preponderante che altrove).
La poca varietà negli arrangiamenti però non significa piattezza perché ogni brano è ricco grazie al grande musicista impressionista che è B.B. King. Tutte invenzioni o re-invenzioni sue tranne dove ho specificato, perché non ci si deve far ingannare dai ricorrenti nomi di fantomatici autori quali Taub, Ling e Josea, che alternativamente o insieme sono accreditati accanto a King, e che identificano il brano come etichetta e come periodo, per B.B. come per tutti quelli che incisero con i Bihari Bros. Quei nomi altro non erano che gli pseudonimi di tre dei fratelli Bihari: Jules diventò Jules Taub, Joseph s’inventò Joe Josea, e Saul era Sam Ling, creati per avere la metà dei diritti su ogni brano. Un family affair insomma, mentre il quarto fratello, il più vecchio Lester, non risulta mai coautore perché arruolato come capo vendita e promozione.

1. Si pensi a Cow Cow Davenport, Albert Ammons, Meade Lux Lewis, Pete Johnson, Clarence ‘Cripple’ Lofton, ‘Little Brother’ Montgomery, Speckled Red, ‘Pinetop’ Smith, Roosevelt Sykes, Jimmy Yancey, Memphis Slim.[↩]
2. T-Bone Walker, Charles Brown, Amos Milburn, Nat King Cole, Louis Jordan, Eddie ‘Cleanhead’ Vinson, Earl Bostic, Joe Liggins, Tiny Bradshaw, Ray Charles, ‘Johnny Guitar’ Watson, Jimmy Nolen, Lowell Fulson, e altri.[↩]
3. Non ridotta come s’intende il termine oggi, ma rispetto a una big band perché originariamente il combo, contrazione di combination, era più che un jazz trio.[↩]
4. Personaggio nell’ombra ma molto importante sulla scena di L.A. forgiante il suono anche di Percy Mayfield, Lowell Fulson, Amos Milburn, Etta James, e altri.[↩]
5. Cantante, songwriter e produttore nato artisticamente a Phoenix, autore di These Boots Are Made for Walking, hit per Nancy Sinatra[↩]
6. Spesso i brani registrati da Jay D. Miller avevano una gestazione abbastanza lunga[↩]
7. King in comune con Tennessee Ernie Ford ha anche il protest song dei minatori di carbone per eccellenza, Sixteen Tons di Merle Travis, che entrambi registrarono nel 1955; le loro versioni uscirono nel 1956, quella di Ford ebbe successo nazionale.[↩]