Dinah Washington – Legendary Song Stylist

Cover of Dinah Washington's CD "Legendary Song Stylist"

Come a tutte le grandi cantanti anche a Dinah Washington è stato attribuito un titolo, e anche per lei un semplice “Queen” non dice tanto, allineandosi con altre regine in varie forme ed estensioni (Mahalia Jackson, Victoria Spivey, Mildred Bailey, Ida Cox, Clara Smith, Edith Wilson), imperatrici (Bessie Smith), signore (Billie Holiday, Ella Fitzgerald), madri (Ma Rainey), mamme (Ethel Waters, Willie Mae Thornton), matriarche (Etta James), madrine (Sister Rosetta Tharpe), sacerdotesse (Nina Simone), prime donne (Alberta Hunter), ma la colloca formalmente nell’élite delle migliori voci del Novecento.
Nella sua breve esistenza Dinah non ha lasciato solo tanti mariti e fidanzati dietro di sé, ma anche tante registrazioni, rappresentanti comunque parziali della sua personalità che si evidenziava con focose e allo stesso tempo eleganti esibizioni nei club e nei teatri storici di tutti gli Stati Uniti.
Ricordo quando sentii la voce di Miss D la prima volta, e come What a Difference a Day Makes, successo dei suoi ultimi anni, mi colpì al primo ascolto, seguito da Mad about the Boy. Canto flessuoso, rotondo e vibrante, raffinato e appassionato, accentuato da un’intonazione perfetta e una dizione chiarissima centellinante ogni sillaba, rendendo ancor più penetrante il messaggio. Nonostante gli arrangiamenti standard, non v’era dubbio che le intenzioni e il carattere di quella voce erano profondamente blues.

Quando Ruth Lee Jones nacque il 29 agosto 1924 a Tuscaloosa, Alabama, da Alice Williams e Ollie Jones, in città la popolazione nera ne costituiva quasi la metà, localizzata soprattutto nella zona ovest e sud-ovest in un’area conosciuta come Shack Town, e nella cittadina di Northport proprio sopra il Black Warrior, fiume il cui nome traduce dal linguaggio Choctaw quello di un capo indiano, Tuscaloosa appunto.
I suoi nonni materni possedevano una piccola fattoria e sapevano leggere e scrivere, a differenza di quasi metà della popolazione nera e di un quarto di quella bianca, e la loro figlia Asalea (Alice) frequentava la scuola luterana di St Paul, interrotta quando a diciannove anni sposò il papà di Ruth, Ollie, proveniente da una famiglia con cinque figli maschi donnaioli come il padre Ike.
Asalea cantava e suonava il piano nel coro della vecchia chiesa battista vicina alla casetta di legno a due stanze in cui viveva la coppia, in una via sterrata in mezzo ai boschi e campi non coltivati di canna da zucchero, dove nacque Ruth Lee con la fisionomia dei Williams: paffutella e soda, con grandi, espressivi occhi e pelle scura.
I motivi che spinsero i Jones a trasferirsi al nord nel 1928, quando Ruth aveva quattro anni, erano tutti racchiusi nella speranza di una vita migliore. Già nel 1916 le società, in particolare da Chicago, avevano cominciato a mandare agenti nel sud per reclutare afroamericani con promesse di assunzione, alcune offrendo il biglietto del treno. Nel 1917 furono così tanti i neri che lasciarono Tuscaloosa che il Comune, nel tentativo di fermare la perdita di manovalanza, impose un canone di trecento dollari per ogni agente. A spingere verso la migrazione (1) erano anche il Chicago Defender, il settimanale più diffuso tra gli afroamericani, e il KKK che, dopo essersi quasi esaurito durante i primi anni del ventesimo secolo, stava di nuovo crescendo; proprio pochi giorni prima della nascita di Ruth più di un migliaio di klansmen si riunirono in città.

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Il fratello più vecchio di Ollie, ‘Snow’, era già nel South Side di Chicago con la moglie e il figlio, tre mesi più grande di Ruth, in un edificio che accolse anche loro sulla 60ª e Wentworth nell’estremo confine sud del black belt, che a quei tempi cominciava sulla 31ª, s’estendeva per quindici blocchi a est del lago Michigan e piegava a sud-ovest allungandosi verso Cottage Grove Avenue fino alla 65ª.
Non era un bel posto, ma avevano l’acqua corrente e i servizi in casa, poi verso la fine del 1930 trovarono di meglio in Aldine Square, quartiere nel cuore della “cintura nera”, sulla 37ª e Vincennes. Solo dieci anni prima, quelle casette a due-tre piani erano state abitate da bianchi facoltosi, mentre ora erano quasi tutte occupate dagli afroamericani, con la differenza che dove prima ci stava una famiglia ora ce ne stavano tre o quattro.
Per Alice, la religiosa mamma di Ruth, il vantaggio era la prossimità con la chiesa battista di St Luke, e la sua frequentazione s’intensificò durante i turbolenti periodi con Ollie, tra allontanamenti e riconciliazioni. Durante uno di questi ultimi ebbero un altro figlio, Harold Kirkland, nel 1936, e poi due figlie prima della separazione definitiva, Clarissa nel 1939, quando si trasferirono in un appartamento sulla 28ª e Indiana, e Estrellita nel 1944.
C’erano più di centotrenta chiese battiste nella comunità nera di Chicago, ma St Luke era nota per avere una tradizione di pastori autorevoli e, come si legge nel libro di Eileen Southern, in una chiesa importante come quella potevano esserci anche tre cori: il coro senior, che cantava inni e antifone, il coro dei giovani e il coro gospel, la nuova musica religiosa che stava diventando sempre più popolare.

Partecipativo, emozionante, il gospel con il blues aveva in comune la soggettività dei testi, l’accompagnamento strumentale, l’intensità ritmica, la forma strofica, la melodia e lo stesso sentimento: il fine era sempre quello di sollevare le anime dagli affanni dell’esistenza.
Considerato il padre del gospel, Thomas A. Dorsey fu coinvolto nella chiesa fin dall’infanzia, ma in gioventù come ‘Georgia Tom’ suonò il piano per Ma Rainey e scrisse blues ricchi di doppi sensi. Nel 1921 interruppe la carriera mondana dopo uno spiritual awakening alla National Baptist Convention, prima di tornare alla musica secolare con i suoi Whispering Syncopations e, infine, nel 1928 si convertì di nuovo alla chiesa, stavolta per sempre. La musica di Dorsey si diffuse grazie soprattutto a Sallie Martin, cantante e direttrice di coro che si rivelò buona imprenditrice (poi fondò una casa editrice) cogliendo il potere e l’attrattiva di quella musica, incaricandosi di vendere le composizioni di Dorsey fuori dalle chiese ed educando i cori a cantare i suoi gospel.
Il coro di St Luke, la chiesa di Alice e Ruth, era stato educato alla musica di Dorsey e aveva un’intensa e originale attività musicale, una specie di teatro spirituale. Per Alice diventò fonte di sostegno in tutti i sensi, aiutando a organizzare i programmi e collaborando con altre chiese, e in seguito diventando direttrice del coro gospel nella Greater Walters AME Zion: il Defender ne annunciò il trionfo nel suo primo recital da solista il 31 maggio 1938.
Ruth crebbe quindi nella culla del gospel nel periodo del suo maggior sviluppo, scoprendo la sua attitudine come cantante e pianista in grado di eseguire qualsiasi cosa sentisse, dagli inni sacri ad Haydn. Ebbe lezioni formali di piano a casa del pastore, e s’unì alla madre nel coro di St Luke appena fu abbastanza grande, nel 1935.

Lì Ruth evidenziò la qualità del suo fraseggio e, nonostante a Chicago ci fossero dozzine di cori e centinaia di giovani che cantavano gospel, che come lei andavano in tour nelle chiese e nelle convention di mezza America, arrivata all’adolescenza era un nome nell’ambiente religioso, come sentenziò il Defender dopo un suo recital in chiesa insieme alla madre il 28 aprile 1940:
“Miss Jones, although only 15 years old, is well known among the gospel singers of Chicago”.
In particolare rimase colpita da un’altra Martin, Roberta, cantante e direttrice di un suo coro, dal modo in cui accompagnava al piano scegliendo accordi ben calzanti la melodia per un risultato d’insieme maestoso. (2)
Sallie diede alla giovane Ruth lezioni avanzate di canto, la chiamò ad accompagnarla nelle sue esibizioni soliste e la incluse poi nel suo gruppo, il Sallie Martin Singers, nella storia del gospel come primo coro di sole donne. Sallie ha ricordato Ruth come ansiosa d’imparare, ma anche incostante, più interessata alla musica secolare e agli uomini che alla chiesa:

Shoot, she’d catch the eye of some man and she’d be out the church before the minister finished off the doxology. (3)

Oltre a St Luke, la zona in cui Ruth abitava era ricca di musica. Attorno alla 28ª e Indiana si trovavano locali come il Platinum Lounge, l’Eugene’s 33 Club e il Manchester Grill, in cui s’esibivano Jimmie Noone e la sua band, Joe Williams, Rosetta Howard, Lil Green, e più a sud c’era il Pioneer Lounge.
Poi la radio, che nel South Side scaldava come una stufa. Nell’epoca delle big band le stazioni erano tante, e lei ascoltava Chick Webb, Benny Goodman, Tommy Dorsey, Fletcher Henderson, Cab Calloway, e fu probabilmente per radio che sentì la prima volta la cantante che più la intrigò, Billie Holiday, con l’orchestra di Count Basie e quella di Artie Shaw nelle trasmissioni dall’Hotel Lincoln di New York.
La sua prima occasione mondana arrivò quando il Regal Theater nel 1938 cominciò a ospitare un’ora settimanale per gli amateur show, le gare di talento, sponsorizzate dal negozio-magazzino South Center, popolare nella Chicago nera, e trasmesse da WIND, con presentatore e un’orchestra diretta da Tiny Parham.
La prima volta non fu nemmeno selezionata, ma a sedici anni, quando lo show si spostò su WCFL, provò di nuovo vincendo il concorso con I Can’t Face the Music, dal repertorio di Billie Holiday. Quella sera Ruth rappresentava la sua scuola Wendell Phillips e competeva con i cantanti della scuola rivale, DuSable High School, prendendosi un po’ di soddisfazioni contro l’ambiente discriminatorio della scuola superiore.
Anche nelle istituzioni afroamericane erano le persone con la pelle più chiara a primeggiare e una come lei, definita dai compagni “poco attraente”, “d’aspetto ordinario”, con la pelle scura e i capelli a ricci stretti, era continuamente in lotta (anche fisica) per emergere e farsi rispettare. Una condizione scomoda che perdurò anche in seguito, ad esempio nella sua prima tournée con solo uomini (la band di Lionel Hampton) che l’accolsero male; due anni più o meno sempre sulla strada in cui formò il suo essere one of the guys, sulla scena e fuori.
Vincere il contesto del Regal la spinse verso il suo primo lavoro ufficiale profano, in una rivista che aprì nel 1941 al Dave’s Cafe, (4) dove aveva già lavorato come cameriera, segnando la fine della sua associazione con Sallie Martin.

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Nel 1941 la famiglia Jones si trasferì ancora ottenendo quattro stanze e mezzo in una casetta a due piani, dopo aver passato un laborioso processo di colloqui e controlli per l’impressionante progetto edilizio del Comune di Chicago, Ida B. Wells Homes, che poteva accogliere milleseicento famiglie occupando in parte il territorio di Aldine Square, intitolato a una delle prime donne avvocato dei diritti civili, nata in schiavitù nel Mississippi.
Nel frattempo Ruth abbandonò la scuola e incontrò un ragazzo più grande di sei anni, John Young, il quale le disse la cosa che più le stava a cuore, e cioè di volerla aiutare a entrare nello show business. Nel luglio 1942, lei non aveva ancora diciott’anni, il Rev. Grayson li unì in matrimonio alla St Luke, ma quando lui tre mesi dopo andò sotto le armi il matrimonio era già finito: Ruth ogni sera andava a cercare lavoro nei club, dove cantava per le mance, e John, nonostante le promesse, non condivideva affatto il suo sogno volendo una moglie casalinga.
Determinata, cominciò a bazzicare posti più altolocati, come Randolph Street, quaranta blocchi a nord e cuore della vita notturna della Chicago bianca, nel senso di frequentatori, non di chi vi si esibiva.
In quegli anni l’area attorno a Randolph era piena di attrattive fino all’alba, profilata dal Chicago Theater e il Capitol Lounge, famoso locale jazz. Attraversata la strada c’erano lo State-Lake Theater e Elmer’s, cocktail lounge per pianisti jazz, e tra Randolph e Dearborn c’erano due grandi cinema uno di fronte all’altro, Oriental e United Artists Theater. Tra Randolph e Clark c’era il noto Sherman Hotel in cui il Panther Room, il suo club, offriva grandi nomi come Benny Goodman, Duke Ellington, Cab Calloway, Glenn Miller, Jimmy Dorsey, Harry James, Fats Waller. Sempre su Randolph c’era il Garrick Building dove Joe Sherman, scaltro e irascibile ex pugile, gestiva due club, il Downbeat Room, grande e sotterraneo, e lo Stagebar, più piccolo e a livello della strada.

L’entrata di Ruth al Garrick avvenne in un momento in cui era scritturata come pianista in un altro club, Three Deuces. La sua amica e grande pianista Martha Davis la invitò a uno spettacolo di Billie Holiday al Downbeat Room, mentre The Cats and the Fiddle suonavano allo Stagebar. Forse fu la Davis che convinse Sherman a lasciar cantare Ruth o lei stessa si propose, in ogni caso s’esibì su I Understand di Jimmy Dorsey con i Cats convincendo Sherman a metterla sotto contratto.
Nello stesso momento Lionel Hampton (5) con la sua orchestra da sedici elementi all’apice del successo, aveva un contratto di una settimana al Regal. Joe Glaser, il manager di Hampton, insisteva per una cantante nella band, e diversi poi si sono attribuiti il merito d’aver suggerito ad Hampton d’andare al Garrick Building ad ascoltare Ruth. Inoltre Hampton dichiarò in seguito, sbagliando, che Ruth era la donna delle pulizie al club di Sherman. (6)
In un’intervista del 1952 la cantante ha ricordato che fu Sherman a portare Glaser nel suo locale sperando che lui la scritturasse, e che la sera dopo Glaser tornò con Hampton. Comunque, una notte di dicembre dopo lo show al Regal, Hampton si recò al Garrick trovando Ruth che, sul palcoscenico più piccolo, stava finendo il suo set con Cats and the Fiddle; lei aveva temporeggiato allo Stagebar, scendendo sotto di tanto in tanto per sentire Billie al Downbeat Room. Hampton le chiese di cantare Sweet Georgia Brown: la giovane non fu per niente intimorita e da subito la sua enunciazione chiara, forte e diretta convinse il noto bandleader. Sia Hampton che Glaser reclamarono d’averle coniato il nome d’arte, ma fu l’incolto Sherman a partorire Dinah Washington: il nome Dinah all’epoca aveva riferimenti di successo nella cultura nera come in quella bianca, quindi era perfetto per entrambi i pubblici, e il cognome era quello di un presidente.

Dinah Washington's 78 rpm record "Evil Gal Blues"

Fu subito in pista nelle tournée di Hampton, esperienza dura ma trionfale: fu salutata come la scoperta del 1943 e passò il primo esame all’Apollo di Harlem, dove la seconda balconata era sempre molto temuta perché quando non gradiva riversava una cascata di fischi e urla. Da lì ci furono altri concerti all’Apollo come nei maggiori teatri delle grandi città del nord e dell’est, il Paradise Theater a Detroit, il Regal e l’Oriental a Chicago, il Loew’s e il Famous Door Club a New York, il Royal a Baltimora, lo Stanley a Pittsburgh, l’Earle a Philadelphia, e naturalmente l’Howard a Washington, inframmezzati dai piccoli club dislocati lungo il percorso. Un tour dietro l’altro con pochi ritorni a casa, normale routine per un’orchestra molto richiesta come quella di Hampton (che suonava un vibrafono placcato in oro del valore, allora, di tremilacinquecento dollari) e, come tutte, bisognosa di ottimizzare al massimo.
La sua prima registrazione avvenne dopo una di quelle esibizioni all’Apollo, in cui il critico inglese Leonard Feather, colpito dal suo tart, take-me-or-leave-me sound e the boldly beautiful echo of her black church background, (7) si convinse di doverla fermare su disco.
Feather contattò Eric Bernay, (8) proprietario di Music Room, un negozio a New York (West 44th St.) e co-proprietario di Keynote Records, una delle piccole etichette a trovare un accordo con il sindacato musicisti per registrare prima della fine dello sciopero indetto da J. Petrillo, che ufficialmente durò dal 1942 al 1944. (9)
Bernay acconsentì e Feather, anche compositore, aveva in saccoccia almeno tre blues, Evil Man e Salty Papa Blues, poi adattati all’occasione, e I Know How to Do It. La mattina pattuita Dinah e sei della band di Hampton (Arnett Cobb, tenore, anche lui al debutto su disco, Joe Morris, tromba, Rudy Rutherford, clarinetto, Milt Buckner, piano, Vernon King, basso, Fred Radcliffe, batteria), si presentarono nelle prime ore del 29 dicembre, dopo lo show all’Apollo, in WOR, stazione che forniva i propri spazi e attrezzature alle indie. Hampton non s’oppose, ma volle partecipare nonostante avesse già un contratto con Decca.

Questa raccolta documenta gli esordi di Dinah contenendo venti brani selezionati dalla sua discografia iniziale, dal 1943 al 1947, compresi quei primi tre più un quarto improvvisato, Homeward Bound. Hamp è indicato al piano (nel libro della Cohodas e nella discografia Mercury), ma a me pare il vibrafono. Partecipano il clarinetto, la tromba e il sax sopra un robusto swing ritmico.
Anche nella splendida Evil Gal Blues il formato è quello tipico dei brani cantati dell’orchestra, con lunga introduzione di piano di Milt Buckner prima dell’entrata di Dinah che, nello spirito di Bessie Smith, avverte di starle lontano perché è una ragazza non affidabile, mentre la sordina di Joe Morris e il clarinetto rendono il messaggio ancor più tagliente sopra la tipica atmosfera sonora dell’epoca.
L’atteggiamento sfrontato e sicuro di sé continua in I Know How to Do It, dove si manifesta donna vissuta assolutamente credibile nonostante i diciannove anni, quando esordisce con Everybody needs practice in the art of love / I’ve had twenty years’ practice and, Lord above!
Tra un refrain e l’altro (I know how to do it) infila dichiarazioni come Don’t encourage me baby, or I’ll go too far / When you say, “Beat me, momma, eight to the bar!” – sfruttando il gergo jazzistico – e If you see a man who’s mellow and fine / Tell him to come and see me any old time, con iniziale accompagnamento di tromba in sordina e poi tra un solo di clarinetto e uno di sassofono, con Hamp alla batteria. Non so se Feather stesse aspettando la persona giusta, ma l’aveva trovata: Dinah assommava l’idea con la pratica senza alcuno sforzo.
È Joe Morris ad aprire Salty Papa Blues, passando il timone ad Arnett Cobb prima che lei inizi con l’appoggio diretto di Rudy Rutherford. C’è spazio anche per Milt Buckner in questi tre minuti che, come gli altri, mostra eccellenze jazz alle prese con la tradizione blues.

Dinah Washington's 78 rpm record "Salty Papa Blues"

La sessione durò fino alle quattro e mezza del mattino, e i brani dovevano essere pubblicati su Keynote come “The Lionel Hampton Sextet with Dinah Washington”, sfruttando il nome del direttore. Decca ne venne a conoscenza e citò Bernay, giungendo a un accordo con la rinuncia al nome di Hampton e uscendo come “Sextet with Dinah Washington”.
Furono i primi di un’invidiabile serie di dischi di Dinah a entrare in classifica, questi in quella “Harlem” di Billboard, Evil al nº 9 e Salty al 10 e, anche se furono indicati come “Lionel Hampton on Keynote”, la rivista Metronome, da sempre attenta alle sue vicende, le attribuì le tracce e le recensì positivamente.
A parte le registrazioni radiofoniche per le forze armate, su Decca Dinah con l’orchestra di Hampton fece solo due lati, lei stessa non capendo mai se fosse il suo principale a tagliarla fuori o Decca a preferire le performance soliste di Hamp. Uno di questi è la versione live di Evil Gal Blues registrata al Carnegie Hall in un evento speciale, il 15 aprile 1945, che vedeva diversi ospiti tra cui Dizzy Gillespie, e dove Hampton aggiunse dei violini e volle l’autore Leonard Feather al piano.
L’altro, in studio, è il qui presente Blow Top Blues, ancora di Feather, inciso il 21 maggio con un sestetto dell’orchestra, Hamp probabilmente convinto dal successo di pubblico che la sua cantante aveva riscosso al Carnegie, anche se il disco uscì solo nel 1946 per incomprensioni sui diritti, entrando subito nella classifica Billboard dei dischi race più suonati nei jukebox.
Qui si comincia a sentire il suo inconfondibile stile, immerso in un’atmosfera sonora irriproducibile. Impersona una ragazza decisamente “fusa” di testa e sono l’andamento cupo, il sassofono caldo e malinconico, come la tromba in sordina, plus il vibrafono straniante con effetto come di campanelle, a creare un sogno che sembra un incubo, ma soprattutto le liriche immaginifiche:

Last night I was five feet tall,
today I'm eight feet ten
And every time I fall downstairs

I float right up again
When someone turned the lights on me,

it like to drove me blind
I woke up in Bellevue,

but I left my mind behind
I'm a gal who blew a fuse,

I've got those blow top blues
Label of 45 rpm record "Blow Top Blues"

Anche dal vivo lo spazio lasciatole da Hamp era minimo, di norma cantava solo un paio di canzoni e spesso non erano blues come lei avrebbe voluto; dopo quasi due anni, nonostante il pubblico e la critica l’acclamasse a ogni uscita, nell’orchestra era sempre considerata come nulla più di un contorno.
Così, quando le fu offerto un contratto da Ike e Bess Berman per registrare dodici lati sulla loro Apollo Records di New York, lei accettò e concluse (bruscamente) il suo rapporto con Hampton alla fine del 1945.
Le tracce furono incise ai noti Radio Recorders di Los Angeles il 10, 12 e 13 dicembre, con un settetto all-star guidato da Lucky Thompson, tenorsassofonista che era stato anche nella band di Hampton e che, nell’intento di capitalizzare sui talenti nell’area di L.A., mise insieme diversi gruppi per Apollo e altre etichette. Per queste sessioni Thompson reclutò Charles Mingus, contrabbasso naturalmente, Milt Jackson, vibrafono, Lee Young (fratello di Lester), batteria, Jewel Grant, sax alto, Karl George, tromba, Gene Porter, sax baritono e Wilbert Baranco, pianoforte.

Qui sono presenti nove di quei dodici brani, a partire dalla lenta Wise Woman Blues (di ‘Shifty’ Henry), in cui Dinah fa vibrare grappoli di sillabe sullo sfondo fornito da Milt Jackson. Anche in Walking Blues si nota come questi dischi siano più sofisticati (e a un certo punto l’accompagnamento sembra bebop) rispetto ai Keynote, ma certamente sono ancora blues, suonati da personaggi irripetibili che, come Dinah, hanno fatto la storia del Novecento musicale.
In No Voot, No Boot (Duke Henderson), dichiara che pochi uomini la possono soddisfare (Mi siederò là fino a quando troverò un uomo che può darmi ciò di cui ho bisogno), sostenuta da piccoli break di tromba, sax, vibrafono, contrabbasso, mentre in Chewin’ Mama Blues (‘Shifty’ Henry) ha perso quello giusto. Sicuramente sono canzoni confezionate con tematiche attraenti il pubblico a cui sono destinate, anche al di là del ghetto, però s’adattano alla vita reale e i musicisti, capaci di amalgamarsi agli scenari voluttuosi di Dinah, le rendono ineccepibili. Probabilmente la volontà di Thompson era anche quella di equiparare stilisticamente Billie Holiday e il suo accompagnatore per eccellenza, Lester Young.

Della seconda sessione Apollo del 12 dicembre sono presenti tre brani, uno è My Lovin’ Papa (Duke Henderson), che vede uno stacco al tenore del capobanda, come sempre seguito da altri tra le allusioni della sciantosa che vuole farsi controllare da un meccanico per una ragione contraria al solito: il suo motore funziona così bene che non si ferma mai (Yes, I’ll have to see a mechanic / For it seems my motor won’t stop / C’mon and knock me out, papa, and we’ll go around the clock).
Gli altri due sono Beggin’ Mama Blues, con fioriture pianistiche di Baranco oltre al bel vibrafono di Milt Jackson, e All or Nothing Blues (entrambi di ‘Shifty’ Henry), con caldissimo intervento di Thompson.
Dell’ultima sessione abbiamo il pensoso e triste umore di Blues for a Day (‘Shifty’ Henry), come le altre in clima after-hours, con tenore e vibrafono soffusi, Mingus ovattato e D con pitch alti e vibranti classicamente romantici, e Pacific Coast Blues, “in giro” attribuito a Jessie Mae Robinson (anche da L. Federighi) – e come stile di penna ci starebbe – ma da BMI assegnata a Mingus o, come si legge su alcuni dischi, a Baranco (J.M. Robinson per questa sessione scrisse la qui esclusa Mellow Mama Blues). Pacific ha liriche suggestive, e par di respirare l’aria fresca, legnosa, umida e ricca di salsedine del primo mattino in una Los Angeles costiera dimessa appena uscita dalla guerra, con umori che trapelano dal meraviglioso enunciato della cantante:

Well, the morning sun is risin'
And I'm sitting on your back-door step
Yes, I'm just a fugitive from slumber
Can't count one hour that I've slept
I'm just as blue as the Pacific
And I know my eyes are just as wet

I principali autori di queste sessioni, Duke Henderson e ‘Shifty’ Henry (anche My Voot Is Really Vout è di quest’ultimo), erano due artisti di casa Apollo. Il primo, un cantante jazz e R&B molto attivo in quegli anni prima di diventare predicatore (ascoltabile ad esempio nei dischi Modern di Al Wichard), il secondo un multi-strumentista e autore texano, come Henderson accasato sulla costa occidentale, diplomato in musica e molto richiesto come sessionman e arrangiatore.
Terminato il rapporto con Apollo, Dinah tornò a Chicago e con la sessione del 14 gennaio 1946 iniziò la sua lunga e variegata permanenza presso Mercury Records, etichetta appena nata ma con una base stabile che preannunciava la possibilità di espandersi. Innanzitutto tra i tre fondatori c’erano Berle Adams, manager di Louis Jordan e buon scopritore di talenti, e Irving Green, proprietario di un impianto di stampaggio che non vedeva l’ora di mettere in funzione, e che si sarebbe occupato anche della distribuzione. Inoltre a Dinah fu fatto d’emblée un contratto per qualche anno, chiamandola subito in studio. A differenza di altre etichette, dove il materiale poteva anche non essere pubblicato o lo era tardivamente, qui c’era la certezza che i dischi sarebbero stati emessi e diffusi.

Adams organizzò la sessione ai rinomati Universal Studios all’ultimo piano del Civic Opera Building in Wacker Drive, chiedendo al trombonista Gus Chappell di formare una band per incidere quattro lati. Chappell, che aveva frequentato le superiori insieme a Dinah, portò con sé i trombettisti Willie Cook e Harry ‘Pee Wee’ Jackson e il batterista Oliver Coleman, ma c’è incertezza sugli altri; forse Dave Young al tenore, Rudy Martin al piano e Bill Settles al basso.
Di questa prima sessione Mercury sono presenti due brani (gli esclusi sono Embraceable You e Joy Juice): I Can’t Get Started (with You), ballata romantica di Ira Gershwin e Vernon Duke già registrata da Billie Holiday, con canto alto, sonoro, e dizione chiarissima, e When a Woman Loves a Man, bellissimo standard jazz con testo di Johnny Mercer (che ho conosciuto in una versione di Cousin Joe Pleasant) che Dinah rende magnificamente, ingentilito anche dal piccolo solo di quello che pare un trombone.
I brani furono citati su pubblicazioni come Billboard, Cash Box, Down Beat, Metronome, e il Defender pubblicò il consueto sondaggio tra i lettori su quali fossero le band e i cantanti preferiti: dopo essere entrata nelle classifiche nei due anni precedenti ai posti più bassi, il 20 aprile 1946 Dinah risultava al quarto posto, dietro Ella Fitzgerald, Billie Holiday e Lena Horne. Lo stesso giornale l’aveva definita “swing-sational” dopo una performance di successo il 3 aprile in occasione di un extravaganza al Rhumboogie (ex Dave’s Café, il locale dove esordì sedicenne nel 1941), con un pubblico che non voleva lasciarla andare. Oltre all’innata predisposizione al palcoscenico, alle movenze calibrate e alla sicurezza che sempre mostrava, fu probabilmente anche il suo stato (incinta di sei mesi) ad ammorbidire l’aura intorno a lei.

Il padre era George Jenkins, batterista saltuario di Hampton con il quale aveva una relazione di fatto già finita. Il bambino fu tirato su da mamma Alice insieme ai fratelli di Dinah ancora piccoli, e al secondo figlio che nacque poco dopo, essendo lei continuamente in opera.
La successiva sessione Mercury (6 aprile) qui non è presente, ma la segnalo perché fu con un’orchestra diretta dal compositore-arrangiatore Gerald Wilson (10) trasferitosi a L.A. dopo il congedo, dove formò il suo gruppo e dove conobbe Dinah nell’autunno 1944 durante uno show dell’orchestra di Hampton.
Wilson arrivò all’Universal Studio con nove dei suoi musicisti (Snooky Young, tromba, Melba Liston e James Robinson, trombone, Clyde Dunn e Vernon Slater, sax tenore, Maurice Simon, sax baritono, Jimmy Bunn, piano, Henry Green, batteria, e un bassista ignoto) e da lì uscirono tre tracce (Oo-wee Walkie Talkie, The Man I Love e You Didn’t Want Me Then). Il direttore apprezzò il fatto che Dinah suonasse il piano, conoscesse l’armonia e possedesse il timing, e che tutto andò liscio; lei arrivava sempre preparata (e così voleva che fossero i suoi accompagnatori) ed era considerata una first-take artist, vale a dire “buona la prima”. Mentre l’organico di Chappell era stato formato per l’occasione, questo di Wilson era un nucleo coeso che suonava insieme da mesi, con un suono più robusto e particolare.
Intanto, Jenkins cambiò idea e decise di trasferirsi a Chicago, e addirittura l’11 giugno i due si sposarono con una cerimonia semplice, ma già dopo pochissimi giorni Dinah cominciò a vedere il lato scuro. Da ubriaco diventava pericoloso, così lei tornò all’appartamento di famiglia e i primi di luglio lo lasciò dopo aver scoperto che era già sposato e che in quelle settimane aveva frequentato altre donne. Nonostante tutto Dinah fece le sue date di luglio, e il 30 nacque George Kenneth Jenkins al Provident Hospital di Chicago.

Il 3 ottobre 1946 tornò a New York registrando con un combo diretto dall’altoista Tab Smith (ex di Count Basie e Lucky Millinder) che comprendeva Frank Galbraith e Russell Royster, trombe, Johnny Hicks, tenore, Larry Belton, baritono, Red Richards, piano, Johnny Williams, basso e Walter Johnson, batteria.
Dalla sessione uscirono Postman Blues (raggiunse il nº 9 della classifica race di Cash Box), Mean and Evil Blues (rifacimento di Evil Gal Blues), That’s Why a Woman Loves a Heel e A Slick Chick (on the Mellow Side).
Quest’ultimo, con bel solo di sax alto, è esempio di come un’orchestra afroamericana sapesse stare al passo dei tempi con un brano popolare infarcito di umore e termini hipster di sicuro effetto, anche ritmico, pur sguazzando nella ricca tradizione della musica d’intrattenimento, mentre D annunciava il possesso delle doti necessarie (essere dal lato “mellow”) per affascinare e catturare l’interesse del pubblico:

I'm a sharp queen
I make the hep cats scream
Know just how to send them
Man, I'm on the mellow side


Now when I start to jivin'
Beneath a groovy moon
Jack, you'll holler murder
And swoon, swoon, swoon
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Dinah sta tra Bessie e Billie, rimbalzando il canto dietro il battito, cristallina e insolente, in questo brano che aveva già sollevato il morale dei militari e dei civili impegnati nelle basi, trasmesso grazie all’Armed Forces Radio Service durante la guerra quando stette con l’Hampton Revue per due mesi in California (dal sett. 1944).
Furono registrati per la radio militare nei loro spettacoli al Trianon Ball Room di Hollywood nell’ambito del programma One Night Stand, e si possono immaginare i membri dell’orchestra accompagnare anche con le voci e le movenze, per una partecipazione dinamica e spettacolare.
Nella primavera 1947 tornò in studio nella Grande Mela con un’altra orchestra, diretta dal bassista Chubby Jackson (ex di Woody Herman), di cui si sa solo che c’erano Tony Aless (Alessandrini) al piano e Billy Bauer alla chitarra.
Fu ancora un misto di ballate e blues, con un’altra versione di Mean and Evil Blues, poi scartata, I Want to Be Loved, You Satisfy e Stairway to the Stars, già noto perché inciso da Ray Eberle con l’orchestra di Glenn Miller nel 1939. Come al solito lei fa brillare le liriche, e figura in modo particolare anche nei panni romantici e per bene delle cantanti bianche dell’epoca. Ella Fitzgerald era più adatta al mercato bianco non essendoci traccia di blues nel suo cantato, Dinah invece riusciva a consegnare il suo dono all’uno e all’altro indirizzo.

Nello stesso periodo, Ben Bart (agente di Jimmie Lunceford, Jay McShann e del quartetto vocale The Ravens) si offrì suo manager per gli ingaggi live e come primo risultato ci fu una settimana al Regal alla fine di maggio, potendo poi continuare a esibirsi rimanendo a Chicago, in luoghi come il Tyree Masonic Hall e con il cantante Tiny Bradshaw e la sua band da Colosimo’s. (11)
Un altro club che la ingaggiò in quel periodo fu il Ritz Lounge, il locale del Ritz Hotel popolare nel South Side gestito dal pomposo Jimmy Cooper. La band di casa era di Dave Young, tenor-sassofonista che era stato nell’orchestra di Lucky Millinder a fianco di Dizzy Gillespie e Thelonius Monk, e che dopo due anni in Marina aveva formato la sua band da sei elementi, con il cantante blues Jo Jo Adams. Dinah prese il posto di Adams in giugno, riempiendo il locale e formando lunghe file all’esterno durante i fine settimana, mentre a metà agosto, a soli ventitré anni, Dinah era già sposata per la terza volta, con un amico dei tempi di scuola, Robert Grayson, figlio del ministro di St Luke.

Dato l’affiatamento mostrato nelle esibizioni dal vivo, Mercury decise di registrarla con il gruppo di Dave Young (Harry Jackson, tromba, Andrew Gardner, sax alto, Rudy Martin, piano, Bill Settles, basso e Curtis Walker, batteria) il 5 agosto 1947, ultima sessione rappresentata in questo disco con due brani, There’s Got to Be a Change e Fool that I Am. Nel primo, stop time medio-veloce, scansiona velocemente le parole rimanendo comunque comprensibile sopra un irresistibile swing mostrante un amalgama esplosivo tra lei e gli accompagnatori, nel secondo interpreta una ballata triste (poi ripresa da Etta James) che balzerà nei top ten nella classifica Hot Harlem di Cash Box.
L’anno 1947 si conclude con molte altre registrazioni, a partire dalle ottime sessioni dell’autunno con il Rudy Martin Trio, estratto dell’orchestra di Dave Young, con Rudy Martin, piano e celeste, e Bill Settles, basso (batterista ignoto), in cui nella prima sono prodotti quattro brani (Since I Fell for You, West Side Baby, You Can Depend on Me, Early in the Morning), e nella seconda del 13 novembre altri quattro (No More Lonely Gal Blues, Walkin’ and Talkin’, Ain’t Misbehavin’, What Can I Say after I Say I’m Sorry), con Martin, Settles e probabilmente Hurley Ramey alla chitarra.
In dicembre invece registra con l’orchestra di Cootie Williams (I’m Getting Old before My Time, Record Ban Blues, Resolution Blues, I Want to Cry), poi di nuovo con l’orchestra di Young allargata (Tell Me So, I Can’t Face the Music, Pete, Am I Asking Too Much), e infine con il quartetto di Teddy Brannon (I’m Afraid of You, I Love You, Yes I Do, Don’t Come Knockin’ at My Door, I Wish I Knew the Name of the Boy). Questi e gli altri Mercury di cui si è parlato si possono trovare nel primo volume di Complete on Mercury (1946-1949), comprendente i primi tre CD di ventuno complessivi in sette volumi.
Nel prossimo articolo riparto più o meno dal 1948 e avanzo in ordine cronologico ma non a tappeto (data la vastità del materiale Mercury), per completare il quadro generale della sua vicenda.

(Fonti: Nadine Cohodas, Queen: The Life and Music of Dinah Washington, Pantheon Books, New York, 2004; Dave Penny, liner notes all’LP Dinah Washington, If You Don’t Believe I’m Leaving, 1985, JB-1102, Jukebox Lil, Sweden; Fred Dellar, liner notes al CD Dinah Washington, Legendary Song Stylist, 1999, PLS CD 306, Castle Pulse, UK; Per le sessioni Mercury: Jazz Disco.org)


  1. La grande migrazione degli afroamericani del sud iniziò circa nel 1915, continuò per tutti gli anni ’20, si dimezzò negli anni ’30 per poi salire vertiginosamente negli anni ’40 e ’50. Anche la tragica alluvione del 1927 contribuì allo spostamento di massa. []
  2. Le due Martin, Sallie e Roberta, non imparentate, furono molto influenti sulla scena gospel attraverso i loro allievi e cori. Anche Mahalia Jackson fu in stretto contatto con Dorsey, come Alex Bradford e James Cleveland. Quest’ultimo era il protetto di Roberta Martin e fu uno dei migliori compositori della sua generazione, influenzante tanti interpreti, come Aretha Franklin; in seguito diventò sacerdote. []
  3. Nadine Cohodas, cit. nelle fonti, pag. 17. []
  4. 343 East Garfield, nel south side, molto noto all’epoca. Dopo un incendio riaprì con il nome di Rhumboogie. []
  5. Hampton cominciò come batterista di Louis Armstrong e fu lui a proporgli, nel 1930, di provare il vibrafono, strumento relativamente nuovo ai tempi, che Hamp non lasciò più. []
  6. Nel web ci sono false notizie su questa faccenda, e anche su chi le diede il nome d’arte e sui nomi dei club di Sherman, che non c’entravano con lo Sherman Hotel. []
  7. Nadine Cohodas, cit. nelle fonti, pag. 43. []
  8. Bernay era marxista e pubblicava la più importante rivista di sinistra, New Masses, e usò Keynote per registrare il Russian Army Chorus. Nel 1938 sostenne finanziariamente John H. Hammond nel noto evento From Spirituals to Swing, ma Hammond, pur essendo un progressista, s’assicurò che il nome di Bernay e della rivista non saltassero fuori nella promozione. []
  9. Il sindacato era preoccupato dal fatto che il mercato del disco e dei juke-box potessero danneggiare la richiesta di musica dal vivo. []
  10. Ex trombettista di Jimmie Lunceford e parte di una delle illustri bande militari della base navale di Great Lakes, Illinois. Dell’esperienza musicale positiva di questa base segregata se ne parla nel libro di E. Southern citato sopra, dove si dice che “i campi di Great Lakes produssero alcuni dei migliori musicisti di tutte le forze armate” e che “non ci fu mai una concentrazione di tanti musicisti eccellenti come quella che ci fu in quel periodo a Great Lakes”. Tra i jazzisti seminali che ne fecero parte cito anche Clark Terry, dato che poi lavorò con Dinah. []
  11. 2120 South Wabash, aperto nel 1910 da Big Jim Colosimo, malavitoso che gestiva una catena di bordelli, noto come “il re dei protettori”. Gli fu sparato nel 1920 in una diatriba tra gang, ma il club rimase aperto con lo stesso nome. Nel 1946 riaprì dopo un restauro importante e puntò sulle grandi attrazioni. []
Pubblicato da Sugarbluz in RECENSIONI, Dischi // 26 Febbraio 2013
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