Etta James – Tell Mama

Se penso a At Last come al prototipo delle incisioni Chess di Etta James, nondimeno riconosco in Tell Mama il simbolo delle registrazioni eseguite a Muscle Shoals. Ponendo come esempio questi due gioielli, rappresentanti due diverse produzioni applicate con successo sulla stessa soul diva, per la stessa etichetta, in teoria si potrebbe riassumere l’essenza dell’artista, quella da conoscere in primis, se del caso quella da preferire o addirittura l’unica da considerare; due facce della stessa medaglia: l’indiscussa, potente balladeuse, e la verace interprete di soul e rhythm and blues.
Ho sempre creduto che Tell Mama fosse Etta James in persona, il suo nucleo, la parte più carnale, quella che meglio la delinea, lo stesso tessuto che ha dato origine alle sue confezioni migliori; ma forse è solo quella che preferisco. Se però intendiamo Tell Mama non solo come episodio singolo, ma appunto come simbolo di un intero universo, pur finito, cioè delle sessioni fine anni Sessanta negli studi FAME di Muscle Shoals, allora l’affermazione di migliore può esser largamente condivisa. Difficile mettere in dubbio che queste registrazioni siano non solo la vetta più soddisfacente raggiunta dalla cantante, ma anche tra le migliori della sweet soul music.
Non a caso pure l’album di debutto Chess (con accompagnamenti dell’orchestra di Riley Hampton), uscito nel 1960 sulla sussidiaria Argo, prendeva come titolo At Last!: certo per motivazioni commerciali (da uno dei suoi singoli di maggior successo), ma si può altrettanto porre il brano a emblema di un romanticismo adatto più alle platee bianche che a quelle nere – che però Etta rendeva graffiante, realista, popolare – e forse a espressione di un altro pezzo della sua essenza, la sua metà d’origine italiana.

È vero che gran parte dell’arte di Etta negli studi Chess si traspone in struggenti ballate, torch songs, down-tempo con orchestrazioni mainstream e sviolinate alla Mantovani smussanti canzoni che nel loro spirito sono, o sarebbero, profondamente soul, ma è ugualmente evidente che le stesse riescono tuttavia a risaltare, nonostante gli arrangiamenti ariosi e l’ammiccamento al mercato pop, la loro natura di valenti prove d’autore, grazie anche alla devozione della cantante, al suo contralto roccioso, leggermente mascolino, e al fatto che si tratta di una signora produzione, anche se spesso e volentieri coercitiva.
E poi là non ci sono state solo le (comunque pregevoli) romanticherie di All I Could Do Was Cry, ⁽¹⁾ torch-song che emozionò i presenti in studio, At Last, Trust in Me, My Dearest Darling, Sunday Kind of Love (richiesta di un amore rilassato e tranquillo come la domenica), Stormy Weather, Fool That I Am, These Foolish Things e così via, ma anche esaltanti, nude preghiere R&B tinte di boogie e rock ‘n’ roll prese a prestito dai gospel e dai giubilei, come la declamatoria, gioiosa Something’s Got a Hold on Me, in cui alla devozione per il divino si sostituisce quella per un uomo terreno, e la corale In the Basement in coppia con la tutto-pepe Sugar Pie DeSanto, oltre a piccanti composizioni dixoniane come le torride I Just Want to Make Love to You, e Spoonful (registrata pochi mesi prima da Howlin’ Wolf), duetto su base swing orchestrale con il raffinato baritono di Harvey Fuqua, bellissima voce e fondatore dei Moonglows, e suo boy-friend.

Ottimi, sempre da Chess, anche il vigoroso R&B ad alto potenziale Seven Day Fool, dell’autore e produttore Roquel ‘Billy’ Davis (che bomba sarebbe stato con un organo al posto dei violini), lo stile Dinah Washington di One for My Baby (and One More for the Road), di due rimarchevoli compositori di Tin Pan Alley, Harold Arlen e Johnny Mercer (se dev’essere mainstream che sia del migliore), e il soul alla Stax I Prefer You.
Inoltre nell’album Rocks the House, live dei suoi anni Chess, la total singer si è potuta esprimere in libertà, e lo ha fatto con irruenza e controllo, perfino quando in Baby What You Want Me to Do imita con la voce l’armonica; il solo neo è la registrazione un po’ cupa, non abbastanza però da coprire il fuoco di Etta e della band che l’accompagna. La calorosa performance si tenne al New Era Club di Nashville nel settembre 1963, e l’atmosfera ricorda il Live at the Apollo di James Brown, soprattutto per l’incredibile partecipazione del pubblico ⁽²⁾ che diventa ulteriore strumento e stimolo per la cantante.

Nata Jamesetta Hawkins il 25 gennaio 1938 a Los Angeles da una madre afroamericana appena quattordicenne, Dorothy Hawkins, e da un padre mai dichiaratosi tale, il venticinquenne emigrato italiano Rudolf Wanderone, non fu mai riconosciuta da quest’ultimo per una buona dose di menefreghismo mista a timor di discriminazione nell’America dei tempi che mal vedeva le coppie miste. Il padre diventa giocatore professionista di biliardo e adotta il nome di ruolo Minnesota Fats dopo il celebre film del 1961 Lo Spaccone, convinto che l’autore della novella si sia ispirato a lui per il personaggio dello sfidante di Paul Newman, e finanzia la madre di Etta a condizione che lei tenga nascosta la paternità.
Basta vedere qualche fotografia di Wanderone per non aver dubbi sull’origine dell’incarnato della cantante, del fisico ben piantato e dei tratti somatici non molto africani. Un’esistenza partita male quella di Jamesetta, con una madre troppo giovane che non si occupa di lei e un padre che l’abbandona.

Passa l’infanzia tra il coro gospel della St Paul Baptist Church della sua città, cominciando gli studi a solo cinque anni con il Prof. James Earle Hines, tutore musicale e reverendo noto nell’ambiente, e la vita di strada di cui Central Avenue è il polo mondano, tra sfruttatori, spacciatori, genitori adottivi e riformatorio.
A quattordici anni si rifugia a cantare i successi del momento e altri più datati nel gruppo vocale formato con due sue compagne di scuola, le sorelle Mitchell (si fanno chiamare The Creolettes), e sognando i suoi idoli, soprattutto maschili, come Nat King Cole, e di lì a poco Little Richard, che agli inizi del 1955 stava esplodendo nel sud, anche se non ancora a livello nazionale.
Nell’autunno del 1954 a San Francisco (dove vive dal 1950 avendo raggiunto la madre naturale dopo la morte di quella adottiva, Mama Lu) la sedicenne Jamesetta, lead vocal nel trio con le sue amichette, canta a un provino chiesto a Johnny Otis, in città per un concerto al Fillmore. Il bandleader e talent-scout d’origine greca è impressionato dalla cantante, forse anche dalla sua sfrontatezza, e si sente pronto a cambiarle il nome e a lanciarla sul mercato con i capelli ossigenati.

La canzone che Otis ascolta è un potenziale hit: un answer song al successo del re del doo-wop e rock ‘n’ roll Hank Ballard, l’ambiguo Work with Me, Annie, che le ragazze confezionano chiamandolo ancor più allusivamente Roll with Me Henry. Otis, a quei tempi in rotta con il boss di Duke/Peacock, Don ‘Deadric Malone’ Robey, non aspetta che Etta compi diciassette anni e, con le Mitchell al seguito (Abbye e Jean), la riporta nella nativa L.A. contro il parere della madre (Etta falsifica la firma sul permesso) in casa Bihari, Modern Records, per registrare. È il 25 novembre 1954, e la cantante non può ancora immaginare che sarebbe rimasta in carriera più di cinquant’anni e che sarebbe entrata nel Rock and Roll Hall of Fame.
Su questo asciutto R&B-rock si basa il suo debutto, con i musicisti di Otis a supportarla e il controcanto di Richard Berry, artista doo-wop famoso localmente che salva la registrazione, passando nei pressi per caso e vedendo che le cose non stavano funzionando, senza poi avere i crediti sul disco.
Il singolo ⁽³⁾ esce sul mercato natalizio intestato a Etta James & The Peaches e in febbraio raggiunge il primo posto delle classifiche R&B di Billboard rimanendoci per quasi cinque mesi, ma con titolo diverso, The Wallflower, perché i Bihari temono che i DJ possano rifiutarsi di annunciarla con il titolo originale, anche se poi il ritornello è quello; in seguito sarà rifatta più veloce come Dance with Me, Henry.

Il successo le porta un tour con Little Richard, ma anche esperienze troppo forti per una minorenne, pur biondo platino: soprattutto le instilla l’abitudine all’eroina. Va in tour anche con Clifton Chenier e ‘Johnny Guitar’ Watson, e quest’ultimo l’influenza profondamente (v. articolo su JGW al link sul suo nome): abbiamo materiale per sospettare quanto Etta James cercasse una figura maschile come guida ispirante, e nella droga il riempitivo di un’attenzione familiare carente. Lavora anche con Little Willie John, Bill Doggett, Bo Diddley.
È però impossibile pensare che non avesse punti di riferimento femminili, soprattutto in un periodo in cui supreme interpreti come Billie Holiday, Sister Rosetta Tharpe e Dinah Washington scalano le classifiche imponendosi come modelli, molto diversi tra loro, ad adolescenti che come lei puntano al professionismo. È evidente già nel periodo Modern, in cui rifà due titoli di Rosetta Tharpe, e più avanti negli anni con il disco Mistery Lady in cui interpreta materiale di Holiday.

La storia in Modern prosegue con l’inevitabile richiesta del seguito della saga di Henry. È messa allora sotto le ali del sassofonista direttore dell’orchestra di casa, Maxwell Davis, che come prima cosa fa sparire le Mitchell alias Peaches, insieme a molti dei musicisti presenti nella sessione di Otis sostituendoli con i suoi, mentre Richard Berry ricompare, stavolta con il nome sull’etichetta, portandosi le sue coriste, Dreamers, con il compito d’intonare lo sfondo di a-uh a-uh nel seguito, Hey Henry, ora innocente come una canzone di Tin Pan Alley, scritta da un certo Frank Gallo.
La connessione con i Bihari e l’orchestra swing di Davis prosegue per tutto il decennio, ma solo sulla carta e con strascichi di registrazioni recuperate, perché di fatto dura meno, senza più successi eclatanti a parte l’azzeccato jump orchestrale Good Rockin’ Daddy di Richard Berry, con la dignità di un classico e forse il migliore con la casa losangelena, che continua a produrla sui nuovi marchi Crown e Kent.
Quello è il secondo top ten hit nel suo primo anno di carriera discografica, con le Dreamers a fare il loro dovere e Berry che, dopo qualche altra comparsata nella figura di Henry, torna a cantare con il suo gruppo vocale, continuando a scrivere canzoni per il marchio. Richard Berry entrerà poi negli annali rock ‘n’ roll per la paternità e l’incisione nel 1957 (Flip Records) di uno dei più famosi party song, quel Louie Louie diventato noto nella versione anni Sessanta dei Kingsmen, calypso-rock ispirato ai ritmi jamaicani e cubani riproposto puntualmente come inno festaiolo in ogni angolo d’America, dai matrimoni ai balli studenteschi, come ben rappresentato nel memorabile Animal House, fatto uscire da un juke-box, intonato e ballato dai membri della scalcinata confraternita Delta.

Per Etta James è un susseguirsi di brani poco distinguibili tra stomp, jump, rock ‘n’ roll, boogie, novelty, doo-wop (tra cui un paio firmati dalla madre, da sempre appassionata di musica), nello stile popolare di moda all’epoca; impeccabili abbozzi d’orchestra di quei tempi ma non destinati a rimanere nella memoria collettiva, piacevoli e nulla più, se non oggi per il collezionista e il biografo storico.
Escono appena dal coro: Crazy Feeling, illustrante quell’aspetto delle registrazioni Modern sfruttante la melodia gospel in ambito mondano e orchestrale, impiegato anche su altri artisti della Casa, il rifacimento swing di That’s All, di Sister Rosetta Tharpe, come Strange Things Happening, in un jubilee dal finale blues, il rock ‘n’ roll Shortnin’ Bread Rock, e qualcuno dei brani messi giù in un paio di viaggi a New Orleans nel 1956 e 1957 nello studio di Cosimo Matassa, anche se non produrranno esiti per la classifica. Nella Crescent City Etta registra (otto o dieci tracce) con la crema dei musicisti cittadini: Lee Allen, Earl Palmer, Harold Battiste, Alvin ‘Red’ Tyler (qui al sax baritono), e un giovanissimo Allen Toussaint, ottenendo più ritmica, energia, e un’atmosfera più bollente di quella californiana.
Tra questi segnalo Tough Lover, umido e ripido boogie o rock ‘n’ roll che dir si voglia alla Little Richard, della stessa James, con Lee Allen sugli scudi, ⁽⁴⁾ Good Lookin’, dal classico bounce spumeggiante di New Orleans, Market Place, con inserti di jungle beat latino su base swing, il buon gusto classico e leggero di Come What May, che sfortunatamente per lei raggiunge la classifica solo nella versione quasi identica di Clyde McPhatter per Atlantic nell’estate 1958, e How Big a Fool, anche in una (inutile) versione a due voci, sempre la sua (l’ha riproposto Marcia Ball nel brillante Let Me Play with Your Poodle). Non so quante di queste uscirono sul mercato (io ho evidenza di solo due singoli). ⁽⁵⁾
Nel 2005 ci ha pensato la volenterosa Ace a mettere ordine nelle registrazioni Modern, infilando in due dischetti ⁽⁶⁾ tutto il materiale dell’etichetta californiana: quarantadue brani presentati cronologicamente, tra cui otto alt. take inediti, e un booklet di Tony Rounce (fonte biografica per questo testo).

L’evidenza che il rapporto (artistico e discografico) di Etta con Harvey Fuqua comincia prima dell’approdo della cantante alla Chess è proprio nella lista dei brani Modern di quella raccolta: i due If It Ain’t One Thing e I Hope You’re Satisfied, sono due loro (non memorabili) duetti usciti (~1959) come singolo Kent intestato a Betty & Dupree. ⁽⁷⁾
Questa precisazione sarà anche marginale, ma è dovuta perché a volte i brani Modern in relazione con Fuqua sono attribuiti a Chess, dove i due avranno un po’ di successo sotto il nome di Etta & Harvey – ma soprattutto Etta vi compirà la sua ascesa personale – quindi nella riproposizione dei loro duetti può capitare che sia incluso anche il materiale precedente senza distinzione, mentre l’intestazione Betty & Dupree andrà a scomparire nelle ristampe (come Etta & Harvey, del resto).
Dunque, spinta da Fuqua, già artista Chess e produttore (e, non ufficialmente ma di fatto, con funzioni di A&R man, poi andrà alla Motown), Etta entra in Chess nel 1960, firmando un primo contratto sulla sussidiaria Argo, per rimanerci ben diciassette anni con alti e bassi, privati e professionali. Per qualche anno va forte a Chicago, con il primo bel disco e vari successi (alcuni citati a inizio articolo) che la consacrano come regina crossover capace di soddisfare il lato commerciale senza scadere in qualità.
Tuttavia, è dopo un periodo infruttuoso tra incoscienza, relazioni sbagliate e un arresto per assegni emessi su un conto svuotato dalla droga, che Etta parcheggia con Leonard Chess davanti agli studi FAME nella sperduta Muscle Shoals, Alabama, pronta ad affidarsi al produttore Rick Hall nell’avamposto rurale di un mondo musicale tutto da scoprire. È l’agosto 1967, non ha ancora trent’anni ma non è più una novellina, ed è il luogo e il momento giusto per tentare un soul autentico per adulti, basta solo che tutto vada bene.

Per sapere cos’erano gli studi di Muscle Shoals e cosa hanno prodotto rimando, oltre al link su FAME, alla lettura dei capitoli dedicati da Peter Guralnick nel suo libro Sweet Soul Music; qui preferisco dire delle sessioni di Etta James (nel testo di Guralnick non se ne parla). Chess sa cos’hanno combinato con Aretha Franklin (gennaio 1967), anche se solo con un brano purtroppo più uno non finito, e spera che il “miracolo del sud” possa ripetersi con la sua cantante.
Riferendosi alle house band o backing band di organismi come Muscle Shoals e Stax si parla spesso di sezioni ritmiche, nonostante il contributo sia ben più che solo ritmico o accompagnatorio. In realtà questi organici – che nel soul sudista di quegli anni sono di pelle bianca – hanno lo scopo di far risaltare l’artista nero al massimo, privilegiando la coesione ritmica e il volume degli amplificatori costantemente basso. Sezioni compatte e malleabili all’unisono (v. fiati), nessuno a primeggiare se non l’artista per il quale forniscono la base e l’intera struttura, sempre pronte a ciò che è necessario, o a cercare finché non lo trovano. Quei luoghi erano laboratori creativi dalla a alla zeta, perché molti dei musicisti in studio non erano solo strumentisti ma anche autori, arrangiatori e produttori.

Probabilmente quando Etta vede i ragazzi campagnoli e stralunati con cui deve lavorare, bianchi amanti della musica nera, lei che è sempre vissuta nelle metropoli, capisce che può, o deve, accantonare il fraseggio jazz usato a Chicago per lasciarsi andare a uno più spesso, più bluesy.
La seconda sezione ritmica di Muscle Shoals (detta “The Swampers”), la più nota, sta per mettersi in proprio inaugurando uno studio concorrente sempre nella stessa zona, a Sheffield, Alabama, il Muscle Shoals Sound, con un finanziamento di Jerry Wexler, vicecapo Atlantic non più in affari con Rick Hall, il quale allora tratta un accordo appunto con Leonard Chess che nel giro di un anno gli manda anche Irma Thomas e Laura Lee, ma tutto si ferma con la scomparsa di Chess nel 1969.
Qui però troviamo ancora i chitarristi Jimmy Johnson e Albert Jr Lowe, il batterista Roger Hawkins, il tastierista Dewey Lindon ‘Spooner’ Oldham, il bassista David Hood, il trombettista Gene ‘Bowlegs’ Miller a produrre, in un primo periodo di tre giorni, un soul intenso e coeso.
Ci sono inoltre un background vocale femminile favoloso e una sezione di sassofoni che fornisce il retrogusto a tanti artisti FAME: Charles Chalmers, Aaron Varnell, James Mitchell, Floyd Newman (baritono). S’alternano poi George Davis alle tastiere, il pianista Marvell Thomas (figlio di Rufus, fratello di Carla), e gli organisti Carl Banks e Barry Beckett.
Tornano a registrare a Muscle Shoals altre due volte (dopo un paio Chess non va più, fidandosi di Rick Hall), e poi nel gennaio 1968 per completare l’album, dal quale sono estratti singoli che raggiungono le classifiche R&B rinnovando la carriera di Etta. Il vinile esce su Cadet ⁽⁸⁾ nel 1968 con dodici episodi dal suono più realistico di quello su questo CD, però la digitalizzazione dei master, uscita nel 2001, è completata da ben dieci bonus track tutt’altro che trascurabili, coprenti le quattro sessioni tra il 1967 e il 1968.

Il dischetto parte da un picco come Tell Mama, visione femminile di Tell Daddy, già del grande soulman e artista Muscle Shoals Clarence Carter. La versione di Etta non è molto diversa e anche quella di Carter, dal baritono catramoso, è notevole, ma qua c’è più potenza; Rick Hall voleva che somigliasse a Save Me di Aretha. Approccio grintoso, superbo, totalmente ritmico, da offerta diretta: quello che canta lo sta dicendo davvero.
Suscita subito attenzione, e centra il punto con un basso intrusivo risalente a guizzi (forse Junior Lowe), mentre il bassista David Hood è al trombone; il brano è così famoso che è quasi superfluo parlarne, ma un po’ di stupore arriva ogni volta. Fu inciso il 24 agosto 1967 e su 45 giri uscì in novembre, raggiungendo presto le classifiche R&B e pop.
Cantante forse meno profonda di Aretha Franklin, Etta James, ma versata al canto dinamico come le aveva insegnato il prof. Hines, fino a farlo diventare un suono vivo, come staccato da lei; meno carismatica e timbrica meno particolare, ma con un growl da paura, capace di salire alto e potente come un’onda marina e subito dopo sfaldarsi in tante piccole, distinte gocce, come contro uno scoglio.

Se Tell Mama è come un (benevolo) pugno nello stomaco, quello che era il suo B side, I’d Rather Go Blind, chiede solo di lasciarsi andare. Scritta da Bill Foster e Ellington ‘Fuggie’ Jordan, è la ballata primaria di Etta, bell’esempio di quel church soul sudista di cui Sam Cooke fu maestro, e spesso riuscito in compagini come quella di Muscle Shoals, che la registrò il 23 agosto.
La voce è ferma e potrebbe arrivare chissà dove, ma è scossa da un’emozione sommessa e quando arriva il topos (I would rather, I would rather go blind, boy / Than to see you walk away from me, child), pur non essendoci nessun distacco d’altezza o ritmico, ci si rende conto che il fulcro, il succo è tutto lì, che si ruota attorno a quell’idea, ed è davvero tanto dato che le si crede fino in fondo. I suoni di chitarra sono splendidi, e tutto contribuisce a una combustione lenta. Nonostante non sia accreditata anche alla cantante, pare che Etta partecipò insieme all’amico Ellington Jordan, mentre questi si trovava in prigione. Anche qui sembra non arrivare a stadi profondissimi, rimanendo leggermente distaccata, galleggiante, rassegnata. Diventerà uno standard ripreso da molti; tra quelle maschili bella è la versione di Clarence Carter che, tra l’altro, era davvero cieco, tra le femminili eccellente quella di Marcia Ball la quale, nonostante basi il suo stile pianistico sulla ritmica, è anche ottima interprete di ballate strappabrividi grazie al suo timbro fumoso (sto pensando al nobile rendimento della bellissima Louisiana 1927 di Randy Newman).
Peccato solo per la brevità di questi brani, ben sotto i tre minuti per motivi discografici, e sul finale sono tutti sfumati: un piccolo crimine. Sono schizzi senza sbavature attorno a un nucleo corposo su cui poi altri interpreti si dilungheranno senza però mai aggiungere niente di ugualmente significativo.

La tiratissima Watch Dog di Don Covay, altro artista Muscle Shoals, è funky-soul della miglior specie. Rimbalza letteralmente, con organo ritmico e breve appunto di chitarra come di un illuminato rocker extraterrestre, mentre il lento The Love of My Man che Ed Townsend scrisse per Theola Kilgore, cantante gospel californiana, è quasi blues ballad, e ancora lo spirito di Etta s’innalza, isolata dal mondo, con un canto più che ispirato. Riadattata da quella dei Soul Stirrers, che però proclamavano The Love of God.
Non da meno I’m Gonna Take What He’s Got, riportante al tema e all’umore della I Never Loved a Man forgiata negli stessi studi dall’inarrivabile Aretha. Ancora di Don Covay, ha organo chiesastico di Oldham, chitarra, groove di basso, fiati celestiali ad accompagnare questo sublime, maturo canto d’angelo espulso dal paradiso e sceso in terra.
Il soul in stile Stax The Same Rope è accreditato a Leonard Caston, e benché non sia specificato si tratta con tutta probabilità di Jr (cioè del figlio di ‘Baby Doo’), cantante gospel-soul e membro del gruppo vocale The Radiants. Notevole il nòcciolo soul della band, a cui basta un andamento costante e qualche riff ben piazzato per dare corpo e carattere come la cosa più naturale al mondo, e centrate anche le voci maschili in risposta.
Security (uscito in altra versione come lato A di I’m Gonna Take What He’s Got), dal cuore upbeat, è funk “gentile” ed energico, attillato rendimento di Otis Redding. Registrato lo stesso giorno di I’d Rather Go Blind nella sessione di agosto, è pubblicato in marzo come secondo singolo tratto dal disco, e raggiunge la posizione n. 11 della classifica R&B.
Andiamo di nuovo sul lusso senza sfarzo, sulla ricchezza concentrata in poche note con il blues di Steal Away, ancora nello stato di grazia tonante di Etta, incisivo e convincente nel rendere l’implorante, urgente richiesta, con la band a servire gli appunti su un piatto d’argento; continua a essere solo la brevità il difetto imperdonabile di queste tracce, dalla casa produttrice viste soprattutto come singoli 45 giri. È del cantante gospel Jimmy Hughes, e nella sua versione fu il primo hit prodotto da FAME (per Atlantic), fissando il modello slow, e il secondo successo R&B di Muscle Shoals; il primo You Better Move On di Arthur Alexander, che permise a Rick Hall di costruire il nuovo studio.

My Mother in Law, pur essendo di portata minore (ricalca il R&B serrato tinto di soul, gospel e funk tipico dello studio senza apportarvi nulla di particolare), mantiene la tensione del filo a cui l’ascoltatore è legato fin dal principio.
È lava che cola Don’t Lose Your Good Thing: più s’ascolta e più suona bene mostrando tutta la sua bellezza.
Attribuita solo a Rick Hall, ma anche dei non accreditati Bob Killen e Spooner Oldham, è una preghiera fremente in un tempio profano a due passi dal Tennessee River; la voce è scura, spessa, il canto risoluto, strumenti e armonia vocale come sempre aderenti, incisa poi anche da Jimmy Hughes.
It Hurts Me so Much è attribuita al sassofonista Charles Chalmers ed è un’altra avvincente ballata, infusa da uno spirito più drammatico, mentre Just a Little Bit, la creazione di Rosco Gordon e Jimmy McCracklin, ha un ficcante groove funky, sensuale e “minimalista”, ben concludente il ciclo dei brani che uscirono nell’album originale. La qualità di queste sessioni si vede anche dai titoli messi da parte.
Incipit d’organo e poi i versi di Do Right Woman, Do Right Man, vanto della coppia Dan Penn / Chips Moman; Aretha Franklin avrebbe dovuto fissarla in quegli studi e invece con Wexler la portò a New York, sotto forma di demo inciso da Dan Penn, per registrarla con successo in casa Atlantic dopo che il marito litigò con Rick Hall alla fine di una giornata tempestosa. Sono suggestive entrambe le versioni: tutte e due le interpreti hanno valorizzato questa bellezza, e il fatto che quella di Aretha sia superiore (per motivi che non analizzo qui, a partire dalla sua aura), non sminuisce affatto questa.
You Took It è ancora uno schietto pulsante uptempo soul, tipicamente sull’asse Memphis / Macon / Muscle Shoals, I Worship the Ground You Walk On (continua con: Oh baby, don’t you walk on me!), equivalente del nostro “bacia dove cammino” con inversione del soggetto, è un voluttuoso lento di Penn e Oldham, piacevolissimo incontro tra country e blues, nello stesso modo in cui l’incalzante I Got You Babe è l’eccellente cover del Sonny Bono, crudelmente interrotto dopo solo 2:28 minuti di irresistibile turbinio.

È stupefacente la presenza al 101%, e la vicinanza della cantante a tutti i brani, calzati con una dizione chiara a rendere l’ascoltatore più partecipe. You Got It di Don Covay continua l’alternanza tra veloci e lenti, i due ritmi inequivocabili sui quali lo studio costruì il suo suono, e di nuovo abbiamo poteri gospel, soul, funk, un R&B concentrato in un intento comune (la loro ritmica è il battito sanguigno del genius loci), poi I’ve Gone Too Far, to turn around continua Etta, a rendere ancora avvincente l’ennesima ballata del cuore spezzato grazie al suo realismo pregnante, e il maestoso sfondo della band, con la stessa chitarra arpeggiata di I’d Rather e la stessa atmosfera.
Misty, classico del jazz vocale alla Ella Fitzgerald, di Erroll Garner e Johnny Burke, è l’anomalia della sessione. Non è il soul pressante o chiesastico del resto, ma la band non ha problemi neppure a compattare le atmosfere rarefatte e lo swing orchestrale, mentre Etta non ne ha a entrare nella parte di chanteuse finché il suo growlin’ brunito, il suo ruggito da shouter ferita, prende il sopravvento, con coda gospel-blues “come Ray Charles canterebbe”.
Si va in aria country con Almost Persuaded, classico di Billy Sherrill e Glenn Sutton. È una ballata politically correct (come tanto country), ma riesce a essere dolce senza essere stucchevole: da ascoltare e riascoltare. Si torna sul soul con ritmo spinto e intrusivo in Fire, da Willie Dixon per Koko Taylor qui stravolto a fin di bene. Etta si conferma autentica soul woman delle radici, dando coi ragazzi una del tutto nuova veste al brano.
Queste registrazioni sono il sunto di una visione musicale ancorata a una vecchia esperienza, ma tramutata in qualcosa di rivoluzionario, epocale, in altre parole eterno.

Negli anni a seguire Etta proseguì su una strada tortuosa e discontinua, spesso proponendo soul annacquato, rock commerciale, jazz di maniera, pop anni Ottanta, ma ogni tanto anche qualche altra interpretazione carnosa, come Only Women Bleed di Alice Cooper, e due bei dischi dal vivo con i sassofoni di Eddie ‘Cleanhead’ Vinson e Red Holloway, l’Hammond di Jack McDuff e la chitarra del figlio di Johnny Otis, Shuggie, registrati nella sua California nel maggio 1986 al Marla’s Memory Lane Supper Club di Los Angeles. A eguagliare però il livello dei suoi tempi migliori c’è I’ve Been Lovin’ You Too Long, di Otis Redding e Jerry Butler, interpretata con matura persuasione.
Come dice Tony Rounce ⁽⁹⁾ «Etta, a 68 anni [nel 2005, ndr] sta ancora facendo tournée e registrando dischi» dopo più di cinquant’anni d’attività, quando «la maggior parte di noi considera come massima fatica, dopo una giornata di lavoro, passeggiare fino al pub, giocare a freccette, bere un paio di birre».
Il passatempo è da inglese medio, ma non ha torto: Etta è della stessa stoffa di Ray Charles, B.B. King, Aretha, Tina Turner. Mentre scorre l’ultima, alternativa di Do Right Woman, Do Right Man, penso che questo disco sia da soppesare come un massimo piacere dopo una giornata qualsiasi. Una piccola ma non trascurabile porzione di felicità.

Aggiornamento: Da anni malata di leucemia, Etta James è scomparsa il 20 gennaio 2012 in un ospedale di Riverside, California.

1. Suo primo successo Chess e primo ritorno in classifica R&B dopo il periodo Modern, a pochi mesi dall’assunzione in Argo, finendo per la prima volta anche in quella pop. Il brano fu scritto da Berry Gordy e sua sorella Gwen Gordy Fuqua, che sposò Harvey Fuqua e ne mantenne il cognome dopo il divorzio.[↩]
2. Sempre se autentica: ai tempi certe etichette aggiungevano alle registrazioni un po’ di “favor di pubblico” posticcio, penso a Modern ad esempio.[↩]
3. Il retro era il lento e melenso Hold Me, Squeeze Me, con tipico background anni Cinquanta, doo-wop.[↩]
4. Questo uscirà su singolo e nomino anche il suo retro, la ballata What Fools We Mortals Be, solo per il suo titolo, evidentemente tratto dal Sogno di una notte di mezza estate di Shakespeare (Lord, what fools these mortals be!). Molti titoli di Etta James comprendono il termine “fool”: un personaggio chiave per la nostra, e ricorrente quasi quanto in Shakespeare mi vien da dire, anche se certamente qui, e in tutto il canzoniere americano, bianco o nero che sia, ha sempre solo un significato, quello di vittima dell’amore, dello sciocco che si illude di un sentimento non ricambiato, o in generale che si lascia prendere in giro, mentre per il drammaturgo e poeta inglese è quasi sempre una figura che si finge idiota per divertire e/o per poter enunciare verità scomode, cioè il folle-saggio.[↩]
5. Queste prime sessioni nella Big Easy non sono da confondere con altre posteriori che si potrebbero appellare anch’esse “New Orleans Sessions” fatte alla fine degli anni Settanta al noto Sea-Saint Recording Studio di Toussaint, con tutt’altro suono.[↩]
6. Miss Etta James, The Complete Modern and Kent Recordings[↩]
7. Sicuramente un richiamo alla nota coppia Frank DuPre e Betty Andrews, protagonista di un fatto di cronaca nera nei primi anni Venti ed entrata nel canzoniere folk americano (filone murder ballad) tramite tante e diverse versioni della storia, fino a quella dei Grateful Dead. Nonostante fossero due bianchi, la vicenda di DuPre attrasse l’attenzione degli afroamericani: un motivo fu senz’altro che fece molto scalpore sui giornali e quindi divenne molto popolare a ogni strato, e un altro forse perché alla fine del processo DuPre fu giustiziato per impiccagione (a sua volta ragione per la risonanza mediatica, suppongo), tipo di esecuzione ormai rara a quei tempi, soprattutto per crimini commessi da bianchi.[↩]
8. Sussidiaria di Chess, ed ex Argo.[↩]
9. Nel libretto di Miss Etta James, The Complete Modern and Kent Recordings, Ace Records.[↩]