James Booker – Junco Partner

Cover of Junco Partner CD

I was born right around the time Jelly Roll Morton, one of our favorite New Orleans pianists, died. He was taught by my grandfather, James Carroll Booker I. All the men in my family have been piano players. My grandfather was a monster. I’m James Carroll Booker III, and I was the cream of the crop! (1)

James Carroll Booker III nasce al Charity Hospital di New Orleans il 17 dicembre 1939 dal predicatore pianista James Booker Jr, ex ballerino arrivato da Bryant, Texas, convertitosi dopo aver conosciuto Ora Cheatham, la madre di James, cantante dotata proveniente dal Mississippi e attiva nel coro gospel della chiesa battista. Anche il nonno è ministro battista e pianista, e la sorella maggiore, Betty Jean, diventerà cantante gospel.
Lui e la sorella passano l’infanzia dalla zia a Bay St Louis nel Mississippi, che s’affaccia sul Golfo del Messico e non è molto distante da New Orleans. A cinque-sei anni i due cominciano gli studi musicali classici: J.C., com’è chiamato in famiglia, evidenzia da subito gran talento, e dopo un po’ i maestri non hanno più nulla da insegnargli.
Oltre alla formazione classica e al repertorio religioso sull’organo, James sguazza con piacere anche nel blues, nel jazz, in tutta la musica popolare, e a nove-dieci anni chiede una tromba come regalo di Natale.
La madre va da Werlein’s, ma acquista un sassofono; lui rimane po’ deluso, comunque s’esercita e impara lo strumento da solo senza difficoltà. A quell’età pensa di diventare sacerdote cattolico e il motivo per cui desidera una tromba è legato alla Bibbia, in cui legge che gli angeli la suoneranno nel giorno del giudizio universale per chiamare a raccolta tutti gli uomini, supponendo quindi di poter essere lui quello che avrebbe suonato “l’ultima tromba”. (2)

Calling card of a young James Booker

La prima resa dei conti con la bilancia che riequilibra i doni elargiti in abbondanza è a dieci anni, quando un’ambulanza lo investe e lo trascina per qualche metro lasciandolo con una gamba fratturata in otto punti e una zoppia permanente.
È un evento che lo segna tragicamente: i medici tamponano il dolore con la morfina e il piccolo James stacca il biglietto per la tossicodipendenza a vita, vita che gli sarà chiesta indietro trentatré anni dopo, forse solo per permettere a noi d’ascoltare la sua musica.
Introdotto ai manager della radio WMRY dalla sorella, che già vi canta nel programma gospel della domenica mattina, ottiene la trasmissione del sabato pomeriggio, in cui suona qualsiasi cosa tra Beethoven e Lloyd Price.
Nel 1953 dopo la morte del padre torna a New Orleans, vive con la madre e la sorella e frequenta la Xavier Academy Preparatory School, dov’è primo della classe in matematica, spagnolo e musica. Qui conosce Art Neville e con lui e Curtis Groves forma la sua prima band, Booker Boy and the Rhythmaires.
Anche Allen Toussaint frequenta la stessa scuola:

Avevo tredici anni quando incontrai Booker la prima volta, lui ne aveva dodici, però quando suonava il piano sembrava ne avesse quaranta. A dodici anni poteva suonare le Invenzioni a tre voci di Bach, non martellando come un ragazzino ma facendole con tutte le sofisticazioni per le quali Bach sarebbe stato orgoglioso. (3)

Fin da bambino impara alcuni elementi stilistici da ‘Tuts’ Washington, amico della mamma e della nonna, e da un altro illustre pianista della Big Easy, Edward Frank, fidanzato della sorella, elementi che nella sua mente e nelle sue dita si fondono con quelli di Bach e Chopin, mentre memorizza gli assolo di Errol Garner e Liberace e rimane folgorato da unicità come Archibald, Ray Charles e Professor Longhair.
Frank parla di lui a Dave Bartholomew, che lo scrittura per conto di Imperial a soli quattordici anni, il più giovane artista a registrare per l’etichetta, e segue una sessione con parte della classica formazione che Bartholomew usa nello studio di Cosimo Matassa, cioè i sassofoni di Joe Harris, Clarence Hall, Herb Hardesty, il basso di Frank Fields e la batteria di Earl Palmer. Il 78 giri (Imperial 5293) Doin’ the Ham Bone / Thinkin’ ‘Bout My Baby esce nel 1954 intestato a Little Booker, oggi un reperto d’epoca per collezionisti e biografi: Booker ricalca l’R&B di New Orleans, ma la voce è quella di un ragazzino, molto acerba.
Dopo poco il rock ‘n’ roll entra con prepotenza nel mercato (e nella società), e le etichette cercano in ogni angolo d’America il nuovo talento da lanciare presso il pubblico giovane. Paul Gayten, musicista di New Orleans che in quel periodo è A&R man per Chess, a tale scopo scrittura James per una sessione con Art Neville, che però il giorno pattuito non si presenta. Il disco che esce nel 1956 (Chess 1503) è accreditato Arthur & Booker e presenta You’re Near Me / Heavenly Angel, due ballatine rock ‘n’ roll / doo-wop che non evidenziano l’ancora troppo giovane J.C., duettante con qualcuno che sostituisce Neville, il misterioso Arthur Booker (sic). È materiale irriconoscibile e indistinguibile di inizio carriera. Dato lo scarso riscontro il rapporto con Chess s’interrompe in men che non si dica. Poco dopo conosce Joe Tex al Blue Eagle Club e nasce un’amicizia che lo porterà a collaborare in diverse occasioni alle sessioni e ai tour del sottostimato soulman texano; in quel periodo JC fa anche parte della house band di Matassa.

Publicity photo of James Booker, 1956

Nel 1957 escono due singoli per Aladdin registrati da Matassa intestati al pianista e cantante Amos Milburn in cui Booker può averlo sostituito al piano su un lato di ognuno (Dear Angel e If I Could Be With You); in virtù delle sue capacità imitative prende a richiesta il posto di altri pianisti. Ad esempio Bartholomew in studio gli cede le parti pianistiche di Fats Domino, a metà anni 1950 molto famoso e sempre impegnato in tour, così poi Domino al ritorno deve solo aggiungere il canto (espediente della casa discografica per non rallentare le pubblicazioni dei dischi). Devo dare credito alle parole di Cosimo Matassa, quando riferisce che Booker sounded more like Fats than Fats did (4) se finora non ho mai individuato Booker nei dischi di Fats. Dal vivo a volte sostituisce Huey ‘Piano’ Smith, che invece preferisce rinunciare alle tournée, ma anche localmente quando Smith sovrappone gli impegni.
Oltre al ruolo di pianista fantasma fa l’accompagnatore sia in studio che dal vivo e nel 1957, terminata la scuola, s’unisce alla band di Joe Tex in Georgia, Arkansas e Texas, poi Joe lo presenta al suo produttore, Johnny Vincent di Ace Records, che gli fa un contratto di tre anni, firmato dalla madre visto che lui è ancora minorenne.
Esce un disco (Ace 547, 1958) intestato a Little Booker, piano e organo rispettivamente in Open the Door e Teen Age Rock, quest’ultimo uno strumentale, con Lee Allen, ‘Red’ Tyler, Charles Williams e Frank Fields. È la prima volta che registra con l’organo ed è fantastico, direi esplosivo se poi si pensa all’età. Earl King, fonte sui musicisti della città, ha affermato che «Booker fu il primo a New Orleans a usare un organo. Se ne interessò dopo aver sentito Bill Doggett». (5) Anche il rapporto con Ace non dura perché JC scopre con molta delusione che in Open the Door Vincent ha sostituito la sua voce con quella di Tex.

Dopo un breve tour con Shirley & Lee, torna a casa suonando spesso l’organo in Bourbon Street, e iniziando a drogarsi pesantemente. Ancora dai ricordi di Earl King, cominciano a essere evidenti anche i suoi comportamenti folli, che pochi riescono a sopportare; King non è fra questi e un giorno lo butta fuori dalla macchina. James soffre di disturbo bipolare e la sua personalità è tanto fragile quanto brillante è il suo talento artistico: si nota in lui il labile confine tra genio e follia in costante altalena tra alti e bassi.
Ciò non toglie che tantissimi musicisti rimangano, se non profondamente influenzati (come Dr John, Allen Toussaint, Henry Butler, Art Neville, Jon Cleary, Harry Connick Jr) almeno particolarmente impressionati, praticamente tutti coloro che hanno avuto a che fare con lui, come Irma Thomas:

Era un tipo originale, a dir poco. Al pianoforte era un genio, potevi chiedergli qualsiasi cosa: lui l’avrebbe suonata, e bene. Poteva fare un brano classico, e poi rifarlo alla rovescia nello stesso modo fluente senza perdere una battuta. (6)

Anche per togliersi dall’ambiente della droga di New Orleans nel 1959 s’iscrive al dipartimento musicale della Southern University di Baton Rouge, cercando di mantenersi suonando localmente e tornando a fare sessioni in studio avendone bisogno per permettersi il vizio; ha solo vent’anni ma ne dimostra molti di più.
L’anno dopo Don Robey atterra a New Orleans in cerca di un A&R man per la sua etichetta Duke/Peacock, e contatta Booker su segnalazione di Earl King. Booker rifiuta preferendo la vita tranquilla del college, ma cambia idea quando Dee Clark e Phil Upchurch si presentano a Baton Rouge e lo vogliono come organista per dei concerti; molla la scuola due mesi prima del diploma e s’unisce alla loro band. Per lui il diploma in musica è solo un pezzo di carta inutile:

He went to Southern [University] at one time. His music teacher used to tell me, “Earl, you a good friend of Booker?”, I say, “Yeah, I know Booker, what’s it about?”. He said, “Tell him to cut my classes and I’m gonna grade him anyway, ‘cause he come in and disrupt the class with all kind of craziness and stuff”, he said, “I can’t teach Booker nothing”. (7)

Peacock Records' ad for Little Booker's record "Gonzo"

Il tour s’interrompe a Houston, Tx, Clark impegna l’organo presso Robey e questi chiede a JC di fare qualche data nel suo noto club Bronze Peacock, e qualche sessione in studio per Larry Davis e per Junior Parker. (8)
Già che c’è, Robey suggerisce di buttar giù un paio di strumentali a base d’organo, e JC così fa, dando vita a Gonzo (Peacock 1697), che il 13 novembre 1960 entra nella classifica Billboard per undici settimane, arrivando al n. 43 di quella pop e al n. 3 di quella R&B nella terza settimana del gennaio 1961; è il suo primo e unico successo commerciale. È un R&B ricco di groove con ritmo vagamente bossa nova, in cui flauto (non si sa chi) e organo si alternano e si fondono, Booker più scuro e laid back, maschile, mentre il chiaro e conturbante, femminile solismo del flauto incanta in un mix misterioso e affascinante ancora oggi: riesco a immaginare l’attrazione dei teenager e i loro balli accanto al juke box, il brano stesso è un balletto di per sé. (9)
Il titolo è anche un suo soprannome, preso dal protagonista di The Pusher (lo spacciatore era l’attore italo-americano Felice Orlandi), film del 1960 che impressiona Booker per la veridicità con la quale viene trattato (per quei tempi) il tema. Anche l’altro lato, Cool Turkey, altrettanto ritmico e groovy ma meno diretto, più complicato, con organo, chitarra e sax, fa riferimento alla droga, come del resto anche un lato del disco successivo, Smacksie (retro è il pimpante e spensierato Kinda Happy, con ritorno del flauto), e quello che più avanti sarà il suo anthem, Junco Partner, entrato nella tradizione cittadina grazie a lui e al misconosciuto texano James ‘Wee Willie’ Wayne (altro rispettabile fuori di testa che prima o poi racconterò), il cui originale credo sia quello al quale Booker s’ispira.

Su Peacock nei primi anni 1960 escono un altro paio di dischi all’organo, stavolta intestati James Booker (Tubby Part 1 / Tubby Part 2 e Big Nick / Cross My Heart), senza successo; sull’Hammond è un mago, ma i brani non sono granché.
L’accompagnamento a Junior Parker in due tipici blues orchestrali intestati a Little Junior Parker and His Band (The Next Time* / You’re on My Mind [*da non confondere con il precedente Next Time You See Me inciso con l’orchestra di Bill Harvey, in cui il pianista è Mack Booker]), nella discografia wirz.de segnalato al gennaio 1960 a Chicago, potrebbe riguardare lo “scambio” relativo all’organo in pegno a Robey (Parker aveva già un pianista nella sua band), anche se le circostanze (data e luogo) non coincidono molto con ciò che è stato detto sopra. Chicago comunque non deve stupire: i musicisti degli studi Duke/Peacock andarono più di una volta a registrare lontano da Houston per sfuggire all’invadenza di Don Robey.
Non credo invece in quella fonte che vuole Booker al piano in Cry, Cry, Cry di Bobby Bland, perché le sessioni che produssero quello e altri brani (quindi forse sarebbe anche negli altri di quel giorno) per il disco Two Steps From the Blues di Bland si tennero agli Universal Studio di Chicago nell’agosto e nel novembre 1960, quando in teoria Booker era in giro nel sud o a Houston ma, a parte questo, i componenti della band del periodo diretta da Joe Scott sono noti, tra cui il pianista Teddy Reynolds, presente in quelle sessioni con Wayne Bennett e gli altri. L’unica analogia è che nella stessa settimana di novembre in cui Cry, Cry, Cry va in classifica (era stata registrata nella prima sessione di agosto) vi arriva anche Booker con Gonzo.

J.C. Booker in concert

A New Orleans, con le usuali compagini di Bartholomew per Imperial accompagna Smiley Lewis nelle sue ultime sessioni (marzo e dicembre 1960), Dave Bartholomew come solista (luglio e novembre 1960, marzo 1962), Earl King in molte occasioni (tra l’ottobre 1960 e il dicembre 1961) e Shirley & Lee (febbraio e maggio 1962 e gennaio 1963). Nel 1968 il produttore Richard Perry lo inserisce nel comeback album di Fats Domino per Reprise, Fats Is Back (è lui in One For the Highway).
Fino agli anni 1970 inoltrati Booker continua a fare il pendolare per molti artisti, dal vivo, con Roy Hamilton, B.B. King e Little Richard in California e Las Vegas, Lionel Hampton Orchestra (verosimilmente nel suo periodo newyorchese), Bobby Bland e Irma Thomas, e in studio, con Lloyd Price, Wilson Pickett e Joe Tex, e a New York per Freddy King (Freddie King Is a Blues Master, 1969).
Gli anni 1960 sono segnati dalla droga e nel 1970 sfociano con l’arresto davanti al noto club Dew Drop Inn; condannato a una pena di due anni per possesso di eroina nell’altrettanto noto penitenziario di Angola (dove è passato più blues che in qualsiasi juke-joint) sconta solo sei mesi, rilasciato sulla parola per motivi artistici e buona condotta. Là dentro, infatti, lavora alla biblioteca del carcere e sviluppa un progetto musicale rivolto ai detenuti.

Quando esce trova la scena R&B in crisi e riprende a vagare da uno Stato all’altro per lavorare e per allontanarsi dai poliziotti di New Orleans, violando però la libertà condizionale. Effettua sessioni da una parte all’altra dell’oceano, da Los Angeles, con la produzione di Leiber e Stoller per T-Bone Walker (Very Rare, doppio LP del 1973) e Charles Brown, a New York (Atlantic), dove si ferma per un paio d’anni, per King Curtis (una traccia in Everybody’s Talkin’ del 1972) e Aretha Franklin dal vivo al Madison Square Garden e su disco (Hey Now Hey [The Other Side of the Sky] del 1973).
Mentre è a Los Angeles, nel 1973, registra materiale per quello che avrebbe potuto diventare il suo primo, splendido album, ai Paramount Rec. Studios di Hollywood con eccellenti musicisti di New Orleans, membri della band di Dr John emigrati nella città californiana: David Lastie, Jessie Hill, Alvin ‘Shine’ Robinson, John Boudreaux, ‘Didimus’ Washington e Dave Johnson, quest’ultimo anche produttore della sessione insieme a Daniel J. Moore. Misteriosamente i nastri spariscono, ma nel 1992 viene ritrovata una copia di alcuni missaggi e nel 1995 esce un CD, ventidue anni dopo la registrazione e dodici dopo la sua morte. The Lost Paramount Tapes è un disco da avere; benché alcuni di questi brani siano stati poi ripresi durante la sua breve carriera solista qua c’è occasione di sentirlo accompagnato da musicisti R&B della Crescent City.
Arruolato nella band di Dr John, The Night Trippers, con loro nel 1974 va perfino in Alaska, ad Anchorage e Fairbanks. Booker è fonte ispirante di Mac Rebennack dagli anni 1950, quando i due sono sessionman nello studio Matassa (allora Mac suonava la chitarra). È in questo periodo che il suo aspetto si fa più eccentrico, con parrucche afro, mantelli e la caratteristica benda con la stella sull’orbita sinistra. La storia su come perde l’occhio varia a seconda della testimonianza; una è quella di Dr John ed è riportata nella sua autobiografia (cit. nelle fonti), secondo la quale l’incidente avviene durante una disputa con dei produttori discografici. Booker poi dichiarerà:

If I lost the other eye, too, then I might be able to play as well as Ray Charles or Art Tatum

Nonostante la riconoscenza di Dr John al suo maestro di stile e al rimarchevole apporto, la convivenza non è serena e Rebennack è costretto a lasciarlo andare. I membri del gruppo si sentono messi in ombra da Booker, che non è tipo facile né affidabile a causa dei problemi di salute mentale e di droga. Gli scontri con la band sono frequenti, anche per i suoi atteggiamenti omosessuali troppo manifesti, tollerati da Dr John ma non dagli altri durante le tournée, così un giorno riceve la paga di due settimane e viene licenziato. Il bisogno di denaro ora è prevalente su tutto, e sempre Dr John racconta che Booker comincia a dare la sua disponibilità contemporaneamente a vari artisti, come Fats Domino, Joe Tex e Marvin Gaye, facendosi dare un anticipo da ognuno e poi scappando da New Orleans.
Continua a cambiare residenza, da Covington (chissà quante ce n’è in USA, ma forse è la cittadina sopra il lago Pontchartrain), dove suona jazz in un cocktail lounge per quasi un anno, a Cincinnati, Ohio, a fare sessioni per King Records. Fa il sessionman per Ringo Starr (Ringo, 1973, in Have You Seen My Baby di Randy Newman), Doobie Brothers (What Were Once Vices Are Now Habits, 1974), Maria Muldaur (Waitress in a Donut Shop, 1974 e Sweet Harmony, 1975), Geoff Muldaur (Is Having a Good Time, 1975), The Del-Tones (singolo Ace del 1975), Labelle (Phoenix, 1975, prodotto da Toussaint), John Mayall (Notice To Appear, 1976, ai Sea-Saints di Toussaint), Linda Lewis (Woman Overboard, 1977), Lee Dorsey (Night People, 1978), Joe Tex (Rub Down, 1978), The Coasters (Young Blood, 1982).
Il regista Louis Malle lo vuole nella colonna sonora del film Pretty Baby (1978), storia di bordelli ambientata a Storyville ispirata al libro di Nell Kimball, Memorie di una maitresse americana. In sei mesi di contratto però l’unica cosa che esce è il classico di Jelly Roll Morton Winin’ Boy Blues, accreditato solo alla voce; è possibile che la registrazione risalga al periodo newyorchese perché c’è la supervisione di Jerry Wexler. Relativamente a questo periodo Booker ha dichiarato d’aver formato un trio ragtime con la produzione di Wexler, per un album mai pubblicato.

James Booker in concert
Photo by Norbert Hess

Nel 1975, libero da accuse pendenti, torna a New Orleans, ma è sempre meno affidabile, così per nostra fortuna è costretto a proporsi come artista singolo. Da qualche anno il New Orleans Jazz Festival fa emergere il fertile terreno musicale dell’area evidenziando veri tesori, riscoprendo artisti dimenticati (ad es., Professor Longhair) e valorizzando sconosciuti o personaggi di successo solo locale. Le fotografie che ritraggono Booker al festival sono tra le più note, alcune visibili sulla copertina e all’interno di questo disco, e nel libro fotografico di Michael P. Smith, ritratto anche con Harry Connick Jr, allora giovanissimo aspirante pianista (figlio di un procuratore legale locale) a cui Booker farà da tutore musicale.
In quell’anno tocca al nostro arrivare a un più vasto pubblico e in particolare a Norbert Hess, musicologo e promoter tedesco che, dopo averlo visto al festival, lo porta in Europa al Berlin Rhythm and Blues Festival di quell’anno e ad altri concerti europei; è solo il primo a cui seguiranno diversi tour oltreoceano.

All’inizio del 1976 fa due date con Jerry Garcia (in seno alla Jerry Garcia Band con due suoi capisaldi: il bassista John Kahn e il grande batterista Ron Tutt), il 9 e 10 gennaio a Palo Alto (da Sophie’s) in California, precedute da un rehearsal al Club Front di San Rafael il giorno 7. Esistono registrazioni non commerciali (originariamente su cassette) sia dei set dal vivo, dall’audio pessimo, che del rehearsal, molto migliori per qualità sonora.
Ho letto da qualche parte (non ricordo dove, è stato prima di scrivere questo articolo) che la strana coppia fu condizionata dal malinteso che Garcia pensava più a una collaborazione, (10) mentre Booker considerava Garcia e la band solo come suoi accompagnatori.
In ogni caso, JG si sarà accorto subito che non poteva durare, sia per l’instabilità umorale del pianista che per la semplice manifestazione della sua peculiare e indipendente personalità musicale. Se per lui Booker era (immagino) il genio incompreso verso il quale provare massima stima (mentre il pubblico californiano con tutta probabilità era di deadheads e lì solo per Garcia – tra l’altro Sophie’s era una specie di banco prova per la JGB), d’altro canto Garcia, pur leader-non-leader, era dotato di altrettanta distintiva attitudine che si traduceva non solo nel suo rilassato e allo stesso tempo trainante, portante chitarrismo solista mai sopra le righe, ma anche in una visione d’insieme che per definizione avrebbe cozzato con una personalità, appunto, sopra le righe. In altre parole, se Booker non poteva esser semplicemente un membro della band, neppure Garcia poteva essere sideman nella band a suo nome (né in qualsiasi altra band).

A breve termine, però, l’imprendibile e introverso flusso mentale e strumentale di Booker non m’è parso in antitesi con il clima dei tempi diluiti ed espansi di Garcia, e i due sembrano trovarsi proprio nel campo di quest’ultimo. C’è, in generale, difficoltà oggettiva per un chitarrista nell’accompagnare un pianista solista, in particolare un “one man band” come JC (e il problema qui ci sarebbe pure per Kahn – anche qualora Booker usi la mano sinistra diversamente da come fa quand’è solista, è sempre una mano che può far pensare a un bassista che diavolo ci faccio qua), tuttavia mi sembra che qui nessuno accompagni nessuno: suonano semplicemente insieme, come da tradizione deadiana e, perché no, anche neorlensiana. (11)
Rimane che l’espressione ideale di Booker è da solista e che purtroppo le registrazioni da Sophie’s non sono giudicabili nello specifico e nemmeno le ascolto volentieri, (12) però non percepisco nel complesso particolare preminenza da parte sua, perlomeno non più di quello che ci si può aspettare. Certamente il repertorio bookeriano domina, ma Jerry ha diversi momenti solisti (All by Myself, Tore Up, Let It Rock, Road Runner, It Takes a Lot to Laugh…, Neighbor Neighbor) in cui Booker accompagna solamente (persino nella “sua” Goodnight Irene, lasciata alla chitarra, ma in generale credo la peggio riuscita) e JG strumentalmente determina il carattere delle performance.
Adoro invece le prove, jam in cui Jerry suona per la prima volta il repertorio del pianista, con le sue udibili indicazioni. Quando la tessitura tra i due titani funziona è una super-delizia, ognuno con la propria presenza e con dinamiche che trascinano via l’ascoltatore, su tutte l’eccellente Slowly but Surely, (13) ma anche Classified / Right Place, Wrong Time e Don’t Try to Be Your Brother’s Killer. (14)

Business card

Quando Booker rincasa dall’esperienza californiana trova Joe Boyd (e il tecnico del suono John Wood), che lo ha già prodotto l’anno prima a New York nelle sessioni di Geoff Muldaur, desideroso di registrarlo per gli inglesi di Island Record, nonostante la sua fama di inaffidabile.
Nasce così Junco Partner, in soli due giorni nel febbraio 1976 ai Sea-Saint Studios di New Orleans, con un pianoforte, un registratore a due piste e cinque microfoni. Il disco è ripubblicato su CD nel 1993 da Rykodisc, ed è un punto fermo che evidenzia il geniale pianista in un momento brillante e salutare, in piena maturità artistica. Salutare non dal suo punto di vista dato che probabilmente è imbottito ben bene, ma da quello dell’ascoltatore.
Le sessioni vanno via lisce; Boyd lo vede lucido, gentile e ricco di humour, a dispetto dei suoi problemi e del fatto che all’inizio JC non è entusiasta di registrare in una situazione così “povera”, senza accompagnamento; in fin dei conti è la prima volta che capita in sala d’incisione. La situazione invece è molto ricca, peccato non ce ne siano state di più perché è nella produzione solista che Booker mostra la sua eccellenza, il suo carattere e la sua originalità.

The bastardized version of Frederic Chopin’s Minute Waltz will turn you on to the Black side of Europe dice lui stesso nelle colorite note al disco. Guai se fosse intervenuto un altro strumento nella purezza dell’imbastardita versione di JC del breve walzer di Chopin, Black Minute Waltz. Riversare fluido di note a fiotti ondeggianti di diversa intensità, note perfette e rotonde in un disegno sovrano ed evanescente. Se i compositori ed esecutori bianchi del Novecento e della fine dell’Ottocento hanno copiato, banalizzato e svuotato di significato la musica afroamericana, lui fa esattamente il contrario con la musica dei bianchi; la ruba e la restituisce molto più comunicativa ed eloquente di quanto forse l’autore stesso possa aver mai immaginato.
La prima volta mi ha sorpreso questa Good Night Irene, e ancora penso sia la più pazza e insieme più savia versione dell’immortale classico; solo lui la può destrutturare in questo modo. Chi non ha mai sentito la voce di Booker, volgare, infettiva, può rimanere stordito nell’udirla irrompere tout court dopo il walzer di Chopin, sopra i suoi intensi, pulsanti bassi con la mano sinistra e il lavorio fantasioso della mano destra, eppure tutto calza magnificamente ed è la prosecuzione più naturale e sensata, anche se non lo immaginereste mai. Ha detto Toussaint:

You just wouldn’t imagine a person that sings like that could play Rachmaninoff perfectly. (15)

Il parlato iniziale — You may not believe me, but this song was written by a dude named Leabelly. Leadbelly and Little Booker both… had the pleasure of partying… on the Pondarosa… You know what I mean, you dig? (16) — con opportune pause ed enfasi, e una risata sguaiata, si fonde con i primi versi della canzone e già la si adora, soprattutto appena s’intuisce la piega che prenderà, dall’ironia alla tristezza sopra un trascinante, morboso bounce. Inverte e taglia le strofe, ne accelera il ritmo per cinque minuti e mezzo di benedetta invadenza guidata da una voce screpolata, espressiva, infilando musica da bordello e ritmo tra le lettere e trasformandole in vagiti di afflizione, fino in fondo quando nel finale Sometimes I take a great notion / To jump into the river and drown si sofferma su drown, come per abituarsi al pensiero di gettarsi nelle acque del Pontchartrain.

Pixie è una variazione forse improvvisata di un tema barrelhouse, un’altra che fa venir voglia di sentire tanto Booker strumentale. Come dice George Winston, che nelle note elenca gli “almeno sette stili separati” del suo modo di suonare ed esamina la tecnica esecutiva brano per brano, qui usa uno dei suoi caratteristici stili R&B come se avesse tre mani. Le note di Winston sono tecniche, ma descrive con efficacia ciò che a un ascolto attento si può cogliere.
Semplificando, Booker suona un accompagnamento particolare con la mano sinistra, uno stride sincopato (si sente anche in Goodnight Irene, quello che Winston chiama “an R&B band style”), facendo con le dita inferiori (mignolo e anulare) una linea di basso costante tipo pedale d’organo, e con le dita superiori la parte pianistica (o di chitarra ritmica) in un pattern con accordo parziale su un intervallo di ottava o di decima – ciò che rendeva superfluo un basso – mentre la mano destra è decorativa, spesso poliritmica, e qui Winston la paragona alla chitarra di Wes Montgomery. In altra occasione (17) dice che la mano destra di Booker è basically Aretha Franklin: ottima definizione per descrivere la trasparenza, lo scintillio e lo splendore romantico del “canto” uscente da quella mano.

È una delle mie preferite On the Sunny Side of the Street, e uno degli esempi più limpidi del suo stride piano. Sono più affezionata a come la rigira in New Orleans Piano Wizard: Live!, arrivando a un momento in cui con note alte e brillanti della destra sembra dialogare sino a punti infiniti prima di finire cantando una strofa quasi casualmente, ma anche questa versione strumentale è altamente evocativa e riporta ai ruggenti Anni Venti usando un tempo medio colmo di swing leggero. È una camminata con brio dalla parte soleggiata della strada; si tratta di metafora naturalmente, ma mi ricorda un’esperienza reale a New Orleans durante un mezzogiorno estivo in cui la via era divisa, in linea con la carreggiata, esattamente a metà tra l’ombra e la luce. Benché la contrapposizione yin-yang che fa Michael Goodwin (18) con Black Night (che in Piano Wizard si può sentire proprio dopo Sunny Side) sia suggestiva e azzeccata, traspare un velo di malinconia anche nella luce di Sunny Side, un sole ombreggiato che potrebbe ben descrivere l’euforia artificiale.

The world we know was built on skills
But that alone don't count
Without the sweat and toils of mine
Well, it wouldn't be worth a dime
You got to live and give, share and care
Really put some love in the air
When your neighbor's down and troubled
You gotta try to pick him up
Nobody can live in despair

È l’inizio di Make a Better World, brano di Earl King le cui parole sembrano fatte apposta per JC, interpretate con voce crespa e intensa su un’andatura moderata e maestosa per un avvolgente, ricco honky-tonk, pur basandosi solo su due accordi. Come dice George Winston, anche qui simula un’intera R&B band, con la mano sinistra divisa in due come se una parte fosse il pedale e l’altra la tastiera dell’organo, mentre il boogie della mano destra denota l’influenza di Professor Longhair e Meade ‘Lux’ Lewis. Everybody is a beautiful soul, canta, ingabbiato dentro una personalità che non gli lascia tregua, come confermato anche da Reggie Scanlan, l’ex bassista dei Radiators: «Sometimes you just wanted to throw the guy out the window; he could be the most exasperating guy in the world. I just looked at it like, that’s the cost for the lesson I learned from him». (19)
Parlando di droga e di Angola, ancor più si appropria dello splendido brano in pieno spirito neorleansiano di James Wayne Junco Partner. Dopo che l’avrete ascoltata qualche volta o forse da subito, l’amerete con o senza cognizione. Con il suo tipico canto, qui molto intenso, striato, caratterizzato da piccoli ghirigori e ripetizioni ritmiche, la personalizza ulteriormente

If I had a million dollars
Let me tell you what I would do
I would buy land around Angola
And grow a nice weed farm 'til 1992


I want whiskey when I'm thirsty
I want a little water when I'm dry
I want my lover when I'm lonely
And a little heroin just before I die
And a lil' cocaine on the side

lasciando poi spazio al pianoforte per un’escursione nei bassifondi tra gli spacciatori di New Orleans; il suono è sempre attraente, descrittivo, sensibile, rendendo facile spiare nel suo mondo.
Put out the Light è un autografo, magnifico breve solo di piano, e come al solito tocca diversi livelli di coscienza: bisogna, appunto, spegnere la luce della ragione e lasciarsi trascinare. Se dapprima si è coinvolti dalla semplice lucentezza e dal timing della sua musica, poi si è invischiati nella fluidità delle sue variazioni, dal magma sonoro ed emotivo della sua mente.
I medley erano la sua specialità, rappresentazione di ciò che era, sapendo unire ad arte sue composizioni con altri brani o frammenti che lo colpivano, iniziando con il ficcante, corposo strumentale Blues Minuet, che travolge maestoso e inquieto, frenando poi l’impeto e scivolando lirico su Until the Real Thing Comes Along, meraviglioso tradizionale già sublimato da una delle più grandi di tutti i tempi, Billie Holiday.
Booker prende solo la prima strofa

I'd wait for you
I'd slave for you
I'd be a beggar or a knave for you
If that isn't love,

well it's gonna have do to
Until the real thing comes along

enunciandola sottile, elevando lo spirito e poi portandolo in un cauto, doloroso inferno nel magnifico passaggio a Baby Won’t You Please Come Home. (20) Il matrimonio tra queste due perle è una delle parti più toccanti, e quando sussurra baby, won’t you please come home / because your daddy’s all alone si tocca silenziosi il fondo del suo (o del nostro) oceano e per un attimo tutto diventa ovattato, per risalire subito dopo nei marosi spinti dalla corrente vorticosa, esanimi. Tutto merito dell’eccezionale capacità melodica di Booker, sia pianistica che vocale, la vera componente che trasformava ogni cosa che toccava e ciò che lo rendeva unico: la sua autentica realizzazione musicale. Coglieva l’essenza e la restituiva in poesia nuda e cruda.
Il brioso Pop’s Dilemma, attribuito al padre James Booker Jr, riporta di nuovo agli inizi del secolo scorso perché ha un’anima ragtime, ed è un altro strumentale in Si bemolle maggiore. Come ottiene il carattere chiarissimo di questo armonioso e ritmico movimento lo spiega bene Winston quando dice che “his left hand rocks steady while the right hand plays with and against it”.
Ha un inizio magnificente in crescendo e continua su un tempo medio celestiale lo struggente strumentale I’ll Be Seeing You, il cui originale è una canzone della coppia autorale Sammy Fain e Irving Kahal per un musical di Broadway del 1938, ma probabilmente ispirato da Liberace che lo usava come tema di chiusura, e anche qui è il finale di questo disco nobile e generoso. Sembra di affacciarsi alla ringhiera di un ponte attratti dall’acqua di sotto, in una giornata un po’ piovosa.
James Booker è terra, fuoco e aria, ma per me è soprattutto l’acqua a rappresentare meglio l’elemento primordiale di cui è fatta la sua musica. He’s got the whole world in his hands, e a piene mani ce l’ha regalato.

(Fonti: Jeff Hannusch, I Hear You Knockin’, The Sounds of New Orleans Rhythm and Blues, Swallow Publications Inc., 1985; Illustrated James Booker Discography; Note a James Booker, Spiders on the Keys, Rounder Records, 1993 (vari autori); Note a James Booker, Junco Partner, Rykodisc/Hannibal Records, 1976-1993 (vari autori); Mac Rebennack with Jack Rummel, Under a Hoodoo Moon, The Life of Dr John The Night Tripper, St Martin’s Press, 1994).


  1. Da Booker on Booker, note di J. Booker al disco Junco Partner e a The Lost Paramount Tapes. []
  2. Note di Bunny Matthews a James Booker, Classified, Rounder Records, 1983. []
  3. Da David Rubien, Booker’s Mad Muse, 2006. []
  4. Da Jeff Hannusch, op. cit. nelle fonti. []
  5. Note a James Booker, Resurrection of the Bayou Maharajah, Rounder Records, 1993. []
  6. Da David Rubien, op. cit. []
  7. Earl King, note a James Booker, Spiders on the Keys, 1993 Rounder Records. []
  8. Lo riporto così come l’ho trovato, ma per quanto riguarda Larry Davis le sessioni con lui sono avvenute prima. Oppure è l’accordo con Robey a realizzarsi in un altro momento, o solo per uno dei due. Davis è l’autore del bellissimo Texas Flood, o co-autore dato l’aiuto del trombettista e arrangiatore Joe Scott, il “creatore” di Bobby Bland negli studi di Don Robey. Nel brano Davis suona il basso e canta, alla chitarra c’è Fenton Robinson e pressoché ovunque è attribuito James Booker al piano; bisogna fidarsi, non si può riconoscerlo trattandosi di classico accompagnamento di piano blues caratterizzato da trills, basso nel missaggio. La sessione risale al maggio 1958, e Booker risulta in studio a Houston per Duke nello stesso periodo anche per il tenorsassofonista David Dean, in cui Robinson canta e suona la chitarra e Davis il basso, e ancora con Larry Davis titolare nel giugno 1959, mentre la sessione di Gonzo risale verosimilmente alla seconda metà del 1960, sempre a Houston. []
  9. È da questo titolo che deriva il nome del cosiddetto “gonzo journalism” ideato da Hunter Stockton Thompson. (Il termine “gonzo” un tempo era comune negli ambienti jazz del quartiere francese con il significato di, più o meno, “squilibrato mentale”.) Da quando uscì fu per anni il brano preferito di Thompson, tanto che nel 1968 un suo collega che scriveva per il Boston Globe, Bill Cardoso (HST allora scriveva per Pageant), entrambi incaricati fuori sede di seguire Nixon nella corsa alla presidenza, stanco di sentir suonare di continuo Gonzo da una cassetta che Thompson aveva con sé, lo soprannominò “the Gonzo man”. Più tardi, in risposta all’invio di Thompson a Cardoso di un suo pezzo giornalistico, quest’ultimo gli disse che si trattava di “puro giornalismo gonzo”. Da Jann Wenner, Corey Seymour, Gonzo: The Life of Hunter S. Thompson, Hachette UK, 2008. []
  10. La JGB tra l’altro era senza pianista dopo la fine della breve e tormentata presenza di Nicky Hopkins []
  11. A lato, non definirei Booker un pianista tipicamente neorleansiano (Prof. Longhair lo è, al 100%, e lo sono Fats Domino e Huey ‘Piano’ Smith), il che è un paradosso perché in effetti solo da New Orleans poteva uscir fuori un tipo così, cioè un tale pianismo. Miscellaneo, come il gumbo. Quando suonava l’organo, invece, era decisamente New Orleans; per riassumere ancora in un’unica parola: funky. []
  12. In quelle del primo giorno piano e voce sono lontani o molto lontani. La batteria è spesso avanti e quando voce e piano non sono lontanissimi lo è la chitarra, che sembra in un’altra stanza. Il secondo giorno meglio anche se ancora insoddisfacente: il volume degli strumenti è più bilanciato, ma i suoni sono conglobati. []
  13. Alla fine Booker dedica il brano alla zia di Bay St Louis, Ms (dove JC passò del tempo da bambino) dicendo che da lì prese ispirazione per il titolo in quanto Slowly but Surely era una sua frase usuale. []
  14. Trovo il riff di Classified, in medley con Right Place, in totale sintonia con il chitarrismo di Jerry, e chissà che bella versione avrebbero potuto farne i Dead. []
  15. Da David Rubien, op. cit. []
  16. Intende che sia lui che Leadbelly sono stati rinchiusi a Pondarosa, in gergo la prigione di Angola (ovviamente in tempi diversi). []
  17. In David Rubien, op. cit. []
  18. Nelle note a Spiders on the Keys, con la svista però di invertire il significato di yin/yang. []
  19. Da David Rubien, op. cit. []
  20. Di Clarence Williams e Charles Warfield, Bessie Smith la cantò nel 1923. Nelle registrazioni live del 9 gennaio con Jerry Garcia, JC la dedica a Ray Charles (che la incise in stile alla Charles Brown), “una delle mie più forti influenze”. []
Pubblicato da Sugarbluz in RECENSIONI, Dischi // 1 Giugno 2012
È vietata la riproduzione anche parziale di questo articolo senza autorizzazione
, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,
 

6 commenti per “James Booker – Junco Partner

  1. michele ha detto:

    Bellissima la storia, bellissimo il modo di raccontarla. Come al solito. Un grosso in bocca al lupo per questi maledetti terremoti.

  2. Sugarbluz ha detto:

    Grazie. È stressante, l’ultima superiore a 5 gradi ieri sera, poi s’è ballato piano tutta notte. Al di fuori delle scosse più forti ci sono movimenti appena percettibili, a volte sono un po’ più intensi e duraturi, ma in sostanza sembra di essere su un terreno molle che oscilla e dondola in continuazione. A volte lo si nota solo se ci si presta attenzione, ma c’è una bella differenza da quando è tutto fermo. Anche in questo momento sto sentendo un leggero movimento.

  3. michele ha detto:

    E’ veramente difficile usare le parole giuste, per consolare, e far sentire la propria vicinanza. La sensazione che descrivi la conosco, sembra che il terremoto oltre che prendersi le costruzioni, un futuro già di per sè incerto ed un presente pieno di preoccupazioni e ansie si prenda anche la tua vita. La natura nella sua forza dirompente è ben terribile, ancor di più il nostro senso di impreparazione, di impotenza che essa genera, quando si dimostra in tutta la sua forza. La fortuna, se c’è è che accade in una terra ricca di volontà, di coraggio, di saper guardare alla vita: con l’onestà del lavoro e la capacità di godersela. E questo neanche una serie di terribili terremoti lo porteranno via. Certo non v’è quella maledetta abitudine che al fine paradossalmente rassicura, quella capaictà, nonostante tutto, di riuscire a vivere quasi incoscientemente sopra una bomba (scusa il francesismo) sotto al culo. Penso comunque alla dignità, alla forza di volontà, al tirar dritto, e visto che siamo in tema a quel “Keep Calm and Carry On” che la Regina Elisabetta fece stampare su manifesti rossi mentre Londra era sotto le V2. Tutta l’Italia, seppur diventata incerta e paurosa, e senza retorica, vi è vicina, perchè un esempio come l’Emilia e gli Emiliani sono troppo importanti per tutti.

  4. Sugarbluz ha detto:

    Se si smette di ballare lo shake e il rock’n’roll tornando al liscio, pian piano si rifarà tutto.

  5. Mark Slim ha detto:

    Complimenti come al solito per come scrivi!!! Anche in questa storia il Texas è sempre presente…

  6. Sugarbluz ha detto:

    Texas, Mississippi e New Orleans: una miscela esplosiva che ha prodotto J.C. Booker.

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *

Questo sito usa Akismet per ridurre lo spam. Scopri come i tuoi dati vengono elaborati.