Jimmy Rushing – Rushing Lullabies

All’epoca delle incisioni apparse nei due album qui sopra, l’irripetibile epopea musicale di Kansas City, Missouri, una volta demolita la cosiddetta “Pendergast machine” nel 1939 e i musicisti emigrati altrove, era conclusa da un pezzo, e la seconda guerra aveva ridimensionato l’era Swing e le big band, annunciando il bebop sulla scena newyorchese.
Tuttavia l’esperienza di KC non fu certo liquidata in chi l’aveva intimamente e intensamente vissuta, mentre le più importanti big band, come quella di Count Basie, sopravvissero fino alle soglie degli anni 1950. Certamente l’orchestra di Basie sopravvive anche in queste incisioni, perché molti dei musicisti che vi suonano, oltre Jimmy Rushing, ne furono parte fondamentale.
Il suo produttore alla Columbia Records, Irving Townsend, ricordava bene il giorno del 1957 in cui l’immenso shouter varcò la soglia del suo ufficio, all’inizio di un sodalizio artistico e personale da lui descritto con affetto nel 1980 nella doppia antologia “Jimmy” (Jimmy Rushing, Mr Five by Five).
Il dischetto del titolo contiene un estratto di quel tributo ed è uscito nel 1997 nella serie Legacy di Columbia per rimettere sul mercato sei tra le sessioni che Rushing tenne per la storica etichetta come solista, tre del 1958 e tre del 1959 che diedero vita rispettivamente a due splendidi album, Little Jimmy Rushing and the Big Brass e Rushing Lullabies, qui insieme su un unico CD con il titolo e la copertina dell’ultimo dei due.

Quel giorno Townsend vide un “Jimmy Rushing differente”, tra i 55 e i 60 anni, e dalla “topografia cambiata”, dividendolo per emisferi come si fa per la superficie terrestre e precisando che, nonostante gli abiti costosi e la spilla con rubino scintillante sotto il primo bottone della camicia, l’apparizione del cantante nei suoi lidi “avvenne durante un periodo critico della sua carriera”.
Forse non così critico dato che “Mr Five by Five” aveva continuato a lavorare, ma certamente l’inizio della seconda parte della sua cinquantennale carriera era stato segnato dalla fine del sodalizio con Basie e, appunto, dal tramonto di un’epoca. Tutto ciò non poteva non essere un colpo per chiunque e nel suo caso si manifestò soprattutto nella “ristrettezza” delle esibizioni live, dato che amava confrontarsi con le big band. In ogni caso gli album prodotti da John Hammond per Vanguard, ⁽¹⁾ immediatamente precedenti questo nuovo contratto con Columbia, sono ben riusciti, come più o meno è valida tutta la sua produzione degli anni 1950. ⁽²⁾
È probabile quindi che Townsend si riferisse al lato finanziario, perché forse quei dischi non vendettero abbastanza e così, giunto oltre la metà degli anni 1950, Rushing aveva bisogno non tanto di un cambiamento di passo o di genere – lui rimaneva una potente voce che interpretava blues, standard e canzoni popolari su swing orchestrale con eccellenti solisti jazz – quanto di una grande compagnia alle spalle e di brani “nuovi” (cioè non ancora affrontati), dato che nei dischi precedenti era prevalente il repertorio con Basie.

James Andrew Rushing si dichiarò nato il 26 agosto 1903 a Oklahoma City, ma mentre alcune fonti riferiscono il 1902, ce n’è un’altra ⁽⁴⁾ che fa risalire l’evento a qualche anno prima, secondo un censimento effettuato in città nel 1900 che lista James A. Rushing, figlio di Andrew Rushing e Cora Freeman, nato nel giugno 1899.
Il padre suona la tromba nelle bande d’ottoni, la madre canta e suona il piano in chiesa, come il fratello, e Wesley Manning, uno zio, s’esibisce al piano in una casa da gioco/bordello. Little Jimmy è attratto dalla musica presto, studia il violino e il pianoforte da bambino poi continua la teoria musicale alla Douglass High School di Oklahoma City, e canta nei cori della scuola e della chiesa. Ancora studente, durante le pause estive prende a girare il Midwest e oltre, cominciando a sentire i primi vagiti del jazz nei luoghi cardine: Texas, Chicago, New Orleans.
Terminato il liceo va alla Wilberforce University in Ohio, dove s’attiva anche come pianista nelle feste scolastiche. Tuttavia vi rimane solo un paio d’anni prima di trasferirsi a Los Angeles, mantenendosi con impieghi extra-musicali e suonando occasionalmente nelle feste private o nei club – siamo nei primi anni Venti – con Jelly Roll Morton, Harvey O. Brooks, Paul Howard e, nel 1925, girando con il Billy King Road Show, rivista in cui figura anche il contrabbassista e leader d’orchestra Walter Page. Non pago della sua vita a LA, torna a Oklahoma City nel 1926 per aiutare la famiglia nella loro tavola calda, dove rimane circa un anno e mezzo prima di ricominciare con la musica. ⁽⁵⁾

Lo fa nel modo migliore, perché nel 1927 s’unisce a Walter Page e ai suoi leggendari Blue Devils (aka The Oklahoma City Blue Devils), formati nel 1925 ma attivi dal 1923 come orchestra di accompagnamento del revue vaudeville di Billy King, e con loro spopola soprattutto nel Sudovest, il loro regno, a suon di blues e ragtime. Non so quando passa definitivamente dal piano al canto, ma a questo punto Jimmy deve aver già conosciuto sufficienti pianisti da poter fare un paragone sfavorevole nei suoi confronti, e al contempo è probabile che qualcuno abbia fatto apprezzamenti sulla sua voce.
I Blue Devils, una delle prime territorial band ⁽⁶⁾ ad aver successo, saranno molto importanti nello sviluppo del jazz dell’ovest e non solo, portando in nuce la moderna concezione ritmica che troverà compiutezza nell’orchestra di William Basie, che ammira moltissimo la band (prendendola poi a modello) e vi staziona insieme a Rushing. Altri giovani futuri basiani dei Blue Devils sono Lester ‘Prez’ Young, l’introverso e geniale “President of the Tenor Saxophone”, il trombettista/cantante Oran ‘Hot Lips’ Page, già con Ma Rainey e poi animatore delle notti di Kansas City, il chitarrista Eddie Durham, anche trombonista e arrangiatore, uno dei primi a sperimentare l’amplificatore (nel 1929) e maestro di molti, ed Henry ‘Buster’ Smith, ispiratore di Charlie Parker. ⁽⁷⁾
Walter Page, già prima di diventare àncora dell’acclamata sezione ritmica di Basie, anticipa le linee di walking bass che diventeranno endemiche nel jazz degli anni 1930-1940, emancipando il contrabbasso (che rimpiazza la tuba) con capacità quasi melodica e inserendo un nuovo elemento contrappuntistico (non nel senso d’improvvisazione collettiva di New Orleans, ma più come dettaglio e controparte puramente lineare), liberando lo strumento dalle funzioni armoniche e ritmiche più rudimentali. Così come il contrabbasso sostituisce il basso tuba, la chitarra sostituisce il banjo (in funzione puramente ritmica nel primo jazz) emergendo a pieno titolo nell’insieme melodico, ma tutto ciò diventa possibile solo negli anni 1930, quando le abilità degli strumentisti ritmici si espandono e le loro azioni si spostano all’interno di una sezione coesa a quattro elementi, piano-chitarra-contrabbasso-batteria, diventando più chiare e individuali.

Anche per il set di batteria l’indipendenza in senso melodico-lineare avviene per mano di un illustre componente della ritmica di Basie, Jo Jones, sviluppatore di un ruolo che va oltre il time-keeping e «in cui i cimbali, con le loro capacità squillanti e l’abilità di allungare il suono, diventano una nuova voce […] e con questa ultima innovazione lo swing fu finalmente disponibile». ⁽⁸⁾
Per Rushing esser parte dei Blue Devils è come aprire la porta definitiva del destino e quando si reca con loro a Kansas City nel novembre 1929, a registrare per Vocalion il suo primo disco e l’unico del gruppo (Blue Devil Blues e Squabblin’), decide di fermarsi in città. Perenni rivali con l’orchestra da ballo del pianista boogie/ragtime Bennie Moten (ma pare non si scontrarono mai direttamente in una delle diffuse battle of the band), questi adotta uno strumento di persuasione efficace per portare via i migliori musicisti a Page: una paga più alta. ⁽⁹⁾
Partita suonando lo stile del primo jazz di New Orleans, la canzone popolare, il foxtrot, la Bennie Moten’s Kansas City Orchestra è una delle poche a esser conosciuta al di fuori del Missouri e del Sudovest avendo registrato nel 1923 e 1924 per OKeh, e sarà la formazione nella quale agli inizi degli anni 1930 comincia a delinearsi lo “stile Kansas City”, dando avvio all’Era Swing: dopo l’arrivo di Basie & Co., infatti, l’orchestra di Moten diventa incubatrice di quella di Count.
Nel 1929 Basie, Durham e Rushing sono i primi a lasciare i Devils per unirsi a Moten (Basie come secondo pianista, ed è qui che cominciano a chiamarlo ‘Count’), poi ‘Hot Lips’ Page, Ben Webster e alla fine anche Walter Page stesso (1933).

Nei ranghi dell’orchestra di Bennie Moten, poi rilevata da Count Basie, il corpulento Jimmy Rushing gridava blues e boogie con l’agilità ritmica e melodica di un sassofonista, in un bel timbro raschiante, tenorile, ed esibendo quel “lirismo romantico” che il romanziere Ralph Ellison […] attribuisce alle sue origini di balladeur e a certo candore ottimistico, visionario, proprio del nero di frontiera. ⁽¹⁰⁾

L’orchestra di Moten registra per Victor/Bluebird dal 1926 al 1932, e le prime sessioni con la voce di Rushing nascono a Kansas City il 27, 29 e 30 ottobre 1930 (Won’t You Be My Baby?, Liza Lee, As Long as I Love You, When I’m Alone e That Too, Do), seguite da quelle del 15 aprile 1931 a New York (Ya Got Love e I Wanna Be around My Baby All the Time) e del 13 dicembre 1932 a Camden, New Jersey (il noto New Orleans di Hoagy Carmichael).
That Too, Do è quasi un blues e vi si può ascoltare per la prima volta una frase topica di Rushing, Good morning blues, blues how do you do? / Baby I feel alright, but I’ve come to worry you (trent’anni dopo ripresa da Otis Spann), a cui segue l’altrettanto emblematica Sent for you yesterday, here you come today.
L’avventura di Moten finisce bruscamente il 2 aprile 1935 quando, rimasto a Kansas City per una semplice tonsillectomia mentre l’orchestra ha una settimana d’ingaggio al Rainbow Gardens a Denver, CO, muore durante l’operazione, a soli quarant’anni.
Rushing e gli altri per un brevissimo periodo lavorano con il fratello di Bennie, Buster Moten, prima di staccarsi in massa non essendo il nuovo leader all’altezza della situazione, la maggior parte formando la nuova orchestra; l’occasione parte dall’offerta fatta a Basie per un impiego come direttore di band al Reno Club, locale condotto da un uomo di Pendergast, che diventa il nido della formazione. Nel libro di Polillo (v. fonti) si legge la particolarità che, oltre la musica, rende attraente il posto: da una piccola balconata accessibile attraverso una scomoda e pericolosa scaletta, mentre si ascolta si possono aspirare le esalazioni di marijuana che i musicisti fumano sul palco.

Il pianista mette insieme una band di nove elementi dapprima chiamata Count Basie and His Barons of Rhythm, con Joe Keyes, Carl ‘Tatti’ Smith o ‘Hot Lips’ Page (anche cerimoniere) e Dan Minor, ⁽¹¹⁾ Buster Smith, Jack Washington e Slim Freeman, Walter Page, Jesse Price o Jo Jones, più Jimmy Rushing: una classica tre (ottoni), tre (ance), tre (ritmi).
La paga non è buona, ma vale la pena stare sulla scena di Kansas City nella sua stagione più bella e stimolante in un’orchestra che mostra subito le sue caratteristiche: temi blues forse non memorabili ma eseguiti con grande energia e forti contrasti tra le sezioni, accentuati da motivi sparati a riff su un vivace e brusco dinamismo ritmico e, soprattutto, grandi solisti.
Con l’inizio di una trasmissione radio live dal Reno Club il suono della nuova orchestra comincia a diffondersi oltre il Missouri, ed è così che Lester Young li sente da Minneapolis e arriva a Kaycee rimpiazzando Slim Freeman. Allo stesso modo una sera del dicembre 1935 quei suoni arrivano al lontano John Hammond, che tempo dopo si reca di persona al club per verificare e rimane così impressionato da convincere Willard Alexander, manager di Benny Goodman, a mettere l’orchestra sotto contratto, grazie anche all’intercessione di Goodman stesso.
Alexander però pretende un allargamento a sedici elementi (‘Hot Lips’ Page, preso da Joe Glaser, è sostituito da Buck Clayton) e li fa debuttare al Grand Terrace di Chicago, regno dell’orchestra di Earl ‘Fatha’ Hines, ottenendo tuttavia scarsi riscontri da un pubblico abituato a jazz più sofisticato. Ma non è tutto qui, anche i critici, notando una certa imprecisione e mancanza di coesione, non condividono l’entusiasmo di Hammond.

A quell’epoca Basie e i suoi si basano su head arrangements, ⁽¹²⁾ cioè qualche idea messa insieme al momento e il resto a discrezione dei musicisti, non usando, se non sporadicamente, partiture scritte, ⁽¹³⁾ ma spesso gli viene imposto un programma commerciale. Il repertorio banale e la delusione del pubblico, amplificata dalle grandi aspettative che preannunciano il loro arrivo, si ripetono a New York e a Pittsburgh, tanto che affiora il pensiero di sciogliere la formazione, ma poi, con una certa spinta portata dall’entrata di Billie Holiday, voluta da Hammond, in tournée con loro (compreso Rushing) per qualche mese a partire dal marzo 1937, le cose cominciano a evolversi e soprattutto hanno successo sulla difficile scena dell’Apollo Theater di Harlem.
Nel 1937 è aggiunto il pezzo mancante, il chitarrista Freddie Green, che raramente si sente in assolo ma contribuisce sostanzialmente al coagulo ritmico, ⁽¹⁴⁾ nel 1938 arriva il trombonista Dicky Wells ed è all’inizio di quell’anno, al Savoy, che l’orchestra comincia a riscuotere successo. A New York in luoghi sofisticati come il Cotton Club o al progressivo Café Society, dove a fianco di Jimmy impongono una cantante per attutire lo shouter, e per i torch-song e le ballate, devono mettere da parte il blues, ma al Savoy, la grande sala da ballo di Harlem in cui l’orchestra di Chick Webb è imbattibile, possono sfogare la loro potenza a forte contrasto (crescendo e diminuendo praticamente non esistono – ciò che si può considerare come una mancanza, qui è una caratteristica), con repentini cambi di tono (nella quasi totale assenza di cromatismi) a base di sfumature ritmiche e melodiche, tutto fondato sul lavoro dei solisti e su come Basie, con piccole, singole note swinganti, oppone il pianoforte ai pieni orchestrali.

Nel frattempo Hammond, contrario al programma dal vivo imposto da Alexander e da Decca, verso la fine del 1936 ha già portato in sala di incisione a Chicago un sestetto dell’orchestra con Basie, Rushing, Lester Young, Carl Smith, Walter Page e Jo Jones realizzando, live in studio e sotto il nome Jones-Smith Incorporated, quattro facciate entrate nella storia del jazz: Shoe Shine Swing, Boogie Woogie, Oh, Lady Be Good e Evenin’. Escono su Vocalion e rappresentano il loro linguaggio in sintesi: dinamico, istintivo, rilassato e carico di swing, con Young e Rushing che primeggiano, Jones con gusto e attenzione unici, Basie con poche note ribattute, squillanti, laconiche e divertenti.
Durante la sua militanza nell’orchestra Rushing s’impone come miglior cantante maschio sulla scena jazz – escludendo Cab Calloway – non solo come potenza, estensione vocale e carattere, dal timbro sabbioso e insieme morbido, ma anche come repertorio.
Però anche nel periodo migliore dell’orchestra, diciamo dagli inizi fino ai primi anni 1940, e delle varie piccole formazioni (in cui spunta anche una giovane Helen Humes), sestetti o settetti con vari nomi (Count Basie & His Kansas City Seven, Bad Boys, ecc.), il successo esige la sua parte e tra la discografia non tutto va salvato dato che molto dell’inciso era destinato all’industria dei jukebox; spesso sono i suoi grandi solisti, compreso Rushing, che salvano episodi altrimenti privi di contenuto, ma a volte il materiale è così commerciale che neppure Lester Young e Herschel ‘Tex’ Evans possono fare molto.

Inoltre complessivamente si nota come Basie rinunci del tutto all’invenzione nel senso più ampio, reiterando una formula consolidata, sia nei suoi interventi che nella visione e nello stile orchestrale.
Questo discorso naturalmente parte da un’aspettativa alta, che va persino oltre i noti One O’Clock Jump o Lester Leaps In, che hanno qualche pecca esecutiva e sono sminuiti a confronto con altre, fantastiche prove, come il Lady Be Good della prima sessione, Jumpin’ at the Woodside o Panassié Stomp, e tanti altri, ⁽¹⁵⁾ mentre con Rushing si fanno ricordare episodi come Jimmy’s Blues, Rusty Dusty Blues, Harvard Blues, Evil Blues, You Can Depend on Me, I Want a Little Girl, Good Morning Blues, Evenin’ (dalla prima sessione), Do You Wanna Jump, Children?, Blues in the Dark, I Can’t Believe You’re in Love with Me, e i suoi successi personali, l’atipico Going to Chicago e Sent for You Yesterday.

Nel 1948 Basie comincia a snellire l’orchestra e il cantante è fuori, ma ogni tanto tornano insieme per tournée o occasioni speciali. Jimmy per un po’ ha un suo settetto, con Buck Clayton e Dicky Wells, sia da giro che fisso al Savoy dal 1950 al 1952. Si esibisce anche con un ensemble di Lester Young (a volte intestato a Jimmy e Prez è ospite), oppure con la Buddy Tate’s Celebrity Club Orchestra.
Mentre Basie, nutrito da Norman Granz, alla metà degli anni 1950 risorge con un nuovo cantante, Joe Williams, Rushing, come accennato, è soccorso da John Hammond con una serie di album per Vanguard insieme a qualche ex-Basie, ed è sempre Hammond a chiedere a Townsend un nuovo contratto discografico. Il repertorio di Jimmy “era quasi illimitato. Sembrava che non ci fosse canzone che non conoscesse e non volesse cantare” dice Townsend che, per questo motivo e al fatto che la scelta tra gli ex bandmate è, per fortuna, scontata, non incontra scogli nell’organizzare le sessioni.

Quelle per LITTLE JIMMY RUSHING AND THE BIG BRASS furono il 20, 26 e 27 febbraio 1958 e vedono eccellenti basiani: il batterista Jo Jones, i trombettisti Emmett Berry e Buck Clayton, i trombonisti Vic Dickenson e Dicky Wells, i sassofonisti Earle Warren e Buddy Tate.
Non passano inoltre inosservate le presenze di Coleman Hawkins e di altre due importanti personalità, il chitarrista di New Orleans Danny Barker e il contrabbassista Milt Hinton, mentre la sezione fiati è rinforzata ulteriormente dai sassofoni di Rudy Powell e Danny Bank, dalle trombe di Mel Davis e Bernie Glow e dal trombone di Urbie Green; l’orchestra cambia leggermente nelle ultime date, e vede Doc Cheatham al posto di Bernie Glow, Frank Rehak in sostituzione di Vic Dickenson e Osie Johnson di Jo Jones. A firmare gli arrangiamenti, in un tripudio di swing e perfezione, ci sono il pianista Nat Pierce, anche solista, Buck Clayton e Jimmy Mundy, e due fra i brani iniziali, arrangiati da quest’ultimo, dicono già molto di Rushing.

Uno, I’m Coming Virginia (Donald Heywood), mid-tempo jump swing arricchito dal solo di Buddy Tate, racconta dell’ammirazione e del debito verso Ethel Waters che registrò il brano nel 1926 (con la Will Marion Cook’s Singing Orchestra), dalla quale ereditò la stessa elegante articolazione vocale, dalla dizione chiara. (Curiosità: il brano entrò nell’hit-parade italiana del 1927, però nelle versioni di Bing Crosby e in quella strumentale di Bix Beiderbecke con Frankie Trumbauer).
L’altro, il medio-veloce Mister Five by Five, (five feet tall and five feet wide), è un pieno orchestrale che lo vede soggetto in una composizione di Don Raye a lui dedicata, successo per Ella Mae Morse nei primi anni 1940. He don’t measure no more from head to toe than he do from side to side, canta Jimmy con leggerezza e autoironia in terza persona e, stranamente, per la prima volta. Mi piace molto il suo tono qui, ha un calore e una suggestione swing pastosa e vellutata, alla John W. Bubbles, sa di vaudeville. A proposito della sua rotondità – meno umoristica e più suggestiva è l’immagine di Townsend: He was built to fit a spotlight’s circle.

Gli altri due episodi arrangiati da Mundy sono lo swing-ballad ludico Knock Me a Kiss, già di Louis Jordan e delle orchestre di Gene Krupa, di Erskine Hawkins e di Jimmie Lunceford, e l’amaro ma non troppo Trav’lin’ Light, con liriche di Johnny Mercer (il soggetto viaggia leggero perché gli è stato “portato via il cuore”), obbligato di tromba in sordina e solo di Coleman Hawkins; molto adatto a Billie Holiday, che l’interpretò nel 1942. È il brano più lento, e se può esser vero che dal vivo Rushing non era molto attendibile in veste romantica, su disco è del tutto credibile.
Tra gli arrangiamenti del pianista Nat Pierce troviamo gli ariosi pieni orchestrali June Night, novità offrente brevi esposizioni della tromba di Buck Clayton e del tenore di Buddy Tate, e il criptico, bellissimo Harvard Blues (testo di George Frazier), originariamente inciso dall’orchestra di Basie nel 1941 con magnifico arrangiamento di ‘Tab’ Smith. Nelle note si dice che Jimmy si recò ad Harvard per capire a cosa le liriche si riferissero e furono invece gli studenti a chiedere a lui il loro significato; non era ancora l’era di internet, altrimenti avrebbero potuto trovare una realistica opinione qua.

Semplicemente, Frazier era un graduato di Harvard e si riferisce a certe tradizioni dell’istituto, così ecco che un enunciato apparentemente misogino come I don’t keep dogs or women in my room è una conseguenza del regolamento interno che, naturalmente per motivi diversi, non permetteva di portare animali o donne in camera, mentre Rinehart, Rinehart, I’m a most indifferent guy (e non Reinhardt… che si trova ovunque) ⁽¹⁶⁾ e I love my Vincent Baby sono riferimenti a uno studente realmente esistito il primo e a un prestigioso club universitario il secondo.
Anche qua come nella versione originale Rushing omette la seconda parte, citante luoghi precisi e la famiglia del narrante, perché non era credibile per un afroamericano riferirsi a certe associazioni dell’Ivy League, del tutto inaccessibili alla sua gente. È un medio-lento sinuoso che porta il sapore degli anni Quaranta, esordiente con un bel solo di Buddy Tate che in parte riprende la splendida improvvisazione originale di un altro ex-Blue Devils, Don Byas (che nell’orchestra di Basie sostituì Lester Young), poi Dicky Wells provvede all’obbligato di trombone dietro il canto.

È ancora Pierce a offrire i rendimenti di It’s a Sin to Tell a Lie, standard interpretato la prima volta dal maestro di Basie, Fats Waller, come tutti questi concepito per le sale da ballo e perfettamente eseguito, tenuto saldamente a terra da Milt Hinton e impreziosito da Dicky Wells e da Hawkins, e del veloce When You’re Smiling, di cui molti ricorderanno la versione di Louis Armstrong, con middle chorus diviso tra i tenori di Tate e Hawkins.
Nat Pierce è invece pianista con brevi solismi alla Basie in due dei quattro arrangiamenti di Buck Clayton, nel raffinato Rosalie di Cole Porter, che mette in evidenza Urbie Green al trombone e l’ancora stupefacente Jo Jones, mentre il solo di tenore va ad Hawkins, e nell’up-tempo Somebody Stole My Gal, in cui le doti dell’altro batterista, Osie Johnson, non sono meno evidenti, per un classico d’inizio secolo scorso che ha attraversato le orchestre di Henderson, Moten, Calloway, Goodman e, ovviamente, Basie. Favolosi i solisti – dagli scambi tra il piano e il trombone (Urbie Green), ai veloci passaggi di Hawkins, dell’alto-sassofonista Earle Warren e del trombettista Clayton – come lo è l’insieme: è il classico finale con botto; questo e “Smiling” sono i brani più veloci e chiudono il primo disco.
Rilassata e maestosa la nuova versione del suo bellissimo Jimmy’s Blues, medio-lento con obbligato di trombone parlante (Dicky Wells), suggestivo solo di tromba in sordina (Emmett Berry) e canto sublime. Jimmy Witherspoon potrebbe essersi ispirato qui (cioè alla vecchia incisione Columbia) per il suo No Rollin’ Blues. Someday Sweetheart, il classico leit motiv del “someday” molto usato nel blues, hit del 1919 scritto dai fratelli Spikes, chiude il ciclo di Clayton e chiama davanti Rudy Powell, che fornisce l’obbligato di sassofono alto, mentre la tromba di Doc Cheatham e il trombone di Frank Rehak veleggiano con leggerezza sopra il jump-swing collettivo.

RUSHING LULLABIES è jazz/blues al massimo livello e presenta una situazione molto diversa, pur ben omogeneizzata con l’altra, perché qui il nostro non è accompagnato da una favolosa orchestra ma da un combo strepitoso: il pianista Ray Bryant, il chitarrista Skeeter Best, il bassista Gene Ramey, Sir Charles Thompson, qui organista, e i sempre volentieri ritrovati Jo Jones e Buddy Tate.
Anche in questo caso il disco uscì da tre sessioni di quattro brani ciascuna, tutte risalenti al giugno 1959, e l’insieme è più agile, serrato e immediato. Dalla grande sala da ballo si passa al club a luci basse, e dal genuino intrattenimento, carico di fascino d’epoca, si va a qualcosa di più carnoso, mantenendo tutta la leggerezza espositiva e il controllo tipico di Rushing e dei musicisti di pregio che s’è sempre messo accanto quando ha potuto scegliere, come qui.
La componente swing è più rovente e coinvolgente, l’elemento blues aumenta e c’è più spazio per i solisti, compresa la chitarra. Nonostante Townsend dica che Rushing era più adatto alle grandi formazioni (che fronteggiava come pochi), credo che qui goda di una situazione ideale. È materiale valido ieri come oggi e domani, e il suo canto è ancora più potente e alto, aspro e maturo, con la convinzione di qualcuno che non solo sta facendo ciò che più ama, ma lo fa al massimo della forma e della sostanza.

Il trascinante jump uptempo ‘Deed I Do, con musica di Fred Rose (il noto autore/editore di Nashville) e testo di Walter Hirsch originariamente interpretato dalla sciantosa Sophie Tucker, inizia con riff ritmico di Skeeter Best e avanza con il caldissimo tenore texano di Buddy Tate e lo splendido groove organistico di ‘Sir’ Thompson (ex-Moten, ex-Basie) – bello anche come ribolle sotto – mentre Jimmy ha brio, classe, portamento ritmico, e Ramey rende tutto solidissimo.
Pink Champagne di Joe Liggins ha sonorità fine and mellow come la bevanda in oggetto. L’effetto è lasco e molle (in senso positivo), accentuato dal delizioso ronzio di Tate prima del solo laid-back, dall’accompagnamento costante della chitarra di Best e dal bordone d’organo.
Anche il mid-slow dondolante Three Long Years (three long years is three years too long) è aperto da Best e dà ancora protagonismo a Tate sotto forma di obbligato a base di piccoli afflati fumanti e di assolo blues sostenuto da Thompson, seguito da uno del pianista Ray Bryant, mentre Rushing conduce la sua parte con bellissima intonazione, brillante e discorsivo, facendo danzare la voce.
In I Cried for You è di nuovo alle prese con un tema ricorrente, lo stesso del “Cry me a river” di Ella Fitzgerald. Seguendo un’attitudine genuina, il grande vocalist lo interpreta con il suo stile: nulla di tormentato, anzi, è occasione d’irrisione sopra un velocissimo e contratto jump/shuffle, vetrina per i solisti che a turno eseguono i loro chorus raccogliendo diverse anime, quella dello swing sicuramente, ma anche del bebop, sopra l’infallibile macchina Jones.

Il celebre manifesto di una serata danzante Good Rockin’ Tonight di Roy Brown contiene frasi circoscritte da Best, Tate e Bryant plus il gustoso tracciato Hammond di Thompson, sulla reiterazione di un classico riff di Lester Young. Il brano è ideale per un frontman come Rushing, che si muove leggero sopra il perfettamente udibile passo di Gene Ramey e le cascate argentine di Jones.
Did You Ever è un sommesso after-hours blues, nuovo torch-song di Rushing svolto in chiamata/risposta da tutta la band a rotazione, piano, organo, chitarra e sassofono.
È co-autore anche di Say You Don’t Mean It, jump blues colmo di ritmo swing e motivo accattivante, con energici chorus di Tate e Thompson. Da notare il piccolo lick piazzato da Best; è anche da questi particolari che il chitarrista mostra la sua efficacia. Con lo stesso understatement Best mette a segno uno dei perfetti solismi dell’insinuante bounce di I Can’t Believe That You’re in Love with Me (dal vecchio repertorio), medio-veloce in cui la strategia lineare ritmico/melodica di Ramey risalta. Qui i chorus sono piacevolmente allungati e anche Thompson, Bryant e Tate si fanno avanti al meglio: la pulizia e la virtù degli interventi sono possibili grazie alla stabilità e all’estro di Jo Jones. Favoloso anche il cantato, in funzione strumentale.
Travel the Road of Love è un bonus pubblicato la prima volta nel 1992, piacevole pop song tratto da un musical di Broadway, mentre You Can’t Run Around, con incipit pianistico, è un laconico blues lento a firma sua e di Basie, dove il cantante in ognuno dei tre chorus è risposto a turno da Best, Thompson e Tate. La prima strofa apparentemente sembra il vero messaggio, poi ne seguono due a sé stanti, o forse invece è la prima strofa un pretesto per giungere al finale plateale:

Baby when I die
send me to my mom
Yes babe when I die
send me to my mom
If my ma don't want me
baby, send me to my pa

If my pa don't want me
cast me in the deep blue sea
If my pa don't want me
cast me in the deep blue sea
So the whale and the fish
can have a fuss over me

Il blues mid-slow One Evening è un nuovo brano di Rushing, anche qui non ci sono interventi solisti ma obbligato (Bryant, Best, Tate), prima di concludere con l’eccellente shuffle collettivo Russian Lullaby di Irving Berlin, occasione in cui i solisti offrono pregevoli assolo e Jo Jones tutta la sua umana-non-umana destrezza, sempre forte, snello, limpido da cima a fondo, equilibrato e di gusto, fuso con il disegno che sostiene.
Durante il contratto Columbia Jimmy Rushing appare al festival di Newport, dove trionfa sul palco principale, e poi gira l’Inghilterra, acclamato da tutti; è di nuovo richiesto.
Townsend descrive sommariamente la sua vita tranquilla in periferia, a Corona, non molto lontano da New York, con regolari visite ad Harlem dal suo dottore, lo stesso di Duke Ellington. Come ogni jazzista, Jimmy ha timore reverenziale di Duke, e dato che può ascoltare la band del Duca semplicemente recandosi allo studio della Columbia sulla 30ª Strada, il cantante è al fianco di Townsend durante molte registrazioni di Ellington. Il produttore racconta che Rushing raramente s’avventura nello studio per parlare con i musicisti, e non ronza mai attorno a Duke:

«[…] non ebbe bisogno di dirmi, e non lo disse mai, che il suo sogno era di cantare con la band di Duke, ed io ero determinato a farlo accadere in qualche modo. Ma le sue sessioni erano spesso costruite su musica nuova, e anche i suoi vecchi standard raramente s’adattavano al cantante di Basie. Così, io e Jimmy aspettavamo l’occasione giusta.» ⁽¹⁷⁾
Il sogno si realizza un pomeriggio del febbraio 1958, quando l’orchestra di Ellington arriva allo studio per quella che era programmata come una sessione di tre ore «per registrare uno degli esperimenti di Duke. Un gruppo di fan e seguaci di Ellington era là per dargli il benvenuto, fatto non inusuale durante le sue sessioni, a parte che in questo caso tra loro c’erano anche Dizzy Gillespie e Jimmy Jones. E nella stanza di controllo Rushing era con me. La sessione si sciolse dopo otto ore con sufficiente materiale per un album. Lo chiamammo Ellington Jazz Party […]. Fu il debutto di Jimmy con la band di Ellington, un sogno diventato realtà, e solo dopo capii che aveva pazientemente aspettato che succedesse.» ⁽¹⁸⁾

Pochi mesi dopo va all’Expo di Bruxelles con l’orchestra di Benny Goodman (Live at the International World Exhibition 1958, Columbia). Nel 1960 Teo Macero produce Brubeck & Rushing, The Dave Brubeck Quartet featuring Jimmy Rushing, un disco (jazz) che consiglio, e nello stesso anno Jimmy partecipa al Monterey Jazz Festival. Al 1960 risale anche un altro disco Columbia, prodotto da Hammond, Jimmy Rushing and the Smith Girls.
Nel 1961 gira con Harry James e il Settetto di Benny Goodman, e l’anno seguente è residente in un club di Miami. L’attività negli anni Sessanta rimane intensa: gira il mondo con Dave Brubeck, Thelonious Monk, Eddie Condon, Joe Newman e Count Basie, registra altri dischi e appare in diversi show televisivi, nel 1969 canta e recita nel film The Learning Tree di Gordon Parks.

Il suo ultimo contratto fisso in un club è all’Half Note di New York con la band dei sassofonisti Zoot Sims e Al Cohn, dal 1965 fino all’inizio degli anni Settanta, quando la leucemia comincia a decurtare le sue presenze. Il disco The Scene, Live in New York (HighNote) testimonia proprio alcune di quelle serate: è buono, anche se la qualità audio non è molto soddisfacente. Sempre della serie “accoppiate con grandi jazzisti”, trovo molto bello il disco con cui il quartetto di Earl Hines esordisce, Blues & Things del 1967 (il CD è uscito nel 1996), in cui Jimmy appare ospite in qualche brano.
Per quanto riguarda invece la sua ultima produzione solista, c’è un bel CD (Impulse!) che mette insieme i due dischi ABC/Bluesway prodotti da Bob Thiele nel 1967/1968 (con Dickie Wells, Clark Terry e Buddy Tate), Every Day I Have the Blues (orchestra di Oliver Nelson) e Livin’ the Blues, sotto il titolo del primo di questi, e un CD con materiale del 1971, The You and Me That Used to Be (Bluebird/RCA), con Dave Frishberg, Milt Hinton, Mel Lewis, Ray Nance, Zoot Sims, Budd Johnson e Al Cohn. È il suo ultimo disco, minimalista e molto classico, in cui l’ultimissimo brano, Thanks a Million, ha grande effetto simbolico prima di lasciarci definitivamente poco dopo, il 9 giugno 1972.

(Fonti: Irving Townsend, 1980, note a Jimmy Rushing, Rushing Lullabies, Columbia/Legacy, 1997; Arrigo Polillo, Jazz, Mondadori Editore, MI, 1997; Douglas Henry Daniels, One O’clock Jump: The Unforgettable History of The Oklahoma City Blue Devils, Bacon Press, Boston, 2006; Ken Vail, Count Basie: Swingin’ the Blues, 1936-1950, Scarecrow Press, 2003; Will Friedwald, A Biographical Guide to the Great Jazz and Pop Singers, Random House LLC, 2010, pagg. 394-397; Gunther Schuller, Il jazz. L’era dello swing. Le grandi orchestre nere Lunceford, Basie, Hines, Hampton, EDT srl, 2001 e The Swing Era: The Development of Jazz, 1930-1945, Oxford University Press, 1991.)

1. Sings the Blues, Listen to the Blues, If This Ain’t the Blues e Going to Chicago, usciti dal 1955 al 1958.[↩]
2. Rushing aveva già pubblicato altri due dischi per Columbia, i primi come solista con l’etichetta, nel ’56 e nel ’57, entrambi con l’orchestra di Buck Clayton: Jimmy Rushing & Ada Moore, Cat Meets Chick, e The Jazz Odyssey of James Rushing Esq., anche questi due uniti in unico CD. Il secondo disco contiene la sua prima traccia come pianista, Tricks Ain’t Walkin’ No More.[↩]
3. « … And we’d turn our heads westward to hear Jimmy’s voice soar up the hill and down, as pure and as miraculously unhindered by distance and earthbound things as is the body in youthful dreams of flying.» Da Shadow and Act, raccolta di saggi di Ralph Ellison.[↩]
4. Di Douglas Henry Daniels, op. cit. nelle fonti.[↩]
5. Probabilmente papà Rushing espande l’attività e fa fortuna, perché nelle note si legge che “era un uomo d’affari di successo”, e che il concittadino Charlie Christian prese lezioni di chitarra da Eddie Durham “in uno degli uffici del padre di Jimmy”.[↩]
6. O territory band, dette così le formazioni legate a una certa zona in cui avevano posizione di supremazia, se non di monopolio.[↩]
7. Un altro personaggio di rilievo dei Blue Devils, ai tempi teenager, che poi s’esprimerà meglio con la penna invece che con la tromba, è il sopracitato autore Ralph Waldo Ellison, anche lui di Oklahoma City e studente alla Douglass High. Consiglio la lettura del suo Invisible Man.[↩]
8. Gunther Schuller, The Swing Era: The Development of Jazz, 1930-1945, Oxford University Press, 1991, pag. 227.[↩]
9. Un altro importante gruppo attivo a Kansas City erano i Twelve Clouds of Joy di Andy Kirk, con al pianoforte la stella Mary Lou Williams, anche arrangiatrice e moglie di Kirk.[↩]
10. Luciano Federighi, Blues on My Mind, L’EPOS Editrice, 2001, Palermo, pag. 61.[↩]
11. Anche Dan Minor è un ex-Blue Devils.[↩]
12. Basie non era un compositore, e s’affiderà a diversi arrangiatori. Le cose che preferisco vengono fuori da Don Redman, Jimmy Mundy, Eddie Durham, Andy Gibson, Tab Smith, Buck Clayton.[↩]
13. I fogli delle parti scritte sono così pochi che stanno in una cartelletta sottile: il trombettista Harry ‘Sweets’ Edison, entrato nella formazione a metà 1938, ne rimane sorpreso.[↩]
14. La ragione principale per cui la sezione ritmica di Basie «è sempre stata una delle gioie più consistenti e risplendenti di tutto il jazz […] è Freddie Green. Per più di quarant’anni ha quietamente provveduto, in modo costante e sottile, un ritmo swing, unificando la sezione ritmica e fornendo il legame armonico e strutturale nella gamma media, cioè il collegamento critico tra melodia e basso, in breve eseguendo tutte quelle funzioni orizzontali/verticali che sono l’essenza dell’era swing al suo meglio. […] Freddie Green è uno splendido anacronismo per il fatto che non ha (quasi) mai preso un solo melodico, e sembrò contento di suonare quei bellissimi “cambi” notte dopo notte. Quante semiminime ha suonato quell’uomo negli anni; 250 milioni è una stima al ribasso – e virtualmente tutte perfette!». Da Gunther Schuller, op. cit., pag. 226.[↩]
15. Ad esempio, Swinging at the Daisy Chain, Doggin’ Around, John’s Idea, Texas Shuffle, Topsy, Time Out, Clap Hands Here Comes Charlie, Jive at Five, Taps Miller, Every Tub, Avenue C, Rock-a-Bye Basie, Blue and Sentimental, Out the Window, Shorty George, Dickie’s Dream, I Never Knew.[↩]
16. Citato anche da Thomas Pynchon nel suo capolavoro L’arcobaleno della gravità[↩]
17. Irving Townsend, dalle note al disco.[↩]
18. Ibid.[↩]