Lightnin’ Slim – It’s Mighty Crazy!

If it wasn’t for bad luck, Po’ Lightnin’ wouldn’t have no luck at all.
Questo esemplare verso errante del blues è rimasto legato a Lightnin’ Slim, ed è uno dei primi che cantò nel microfono dello studio di J.D. Miller (visibile in copertina) alla sua prima sessione di registrazione nel 1954.
Bad Luck portò fortuna: fu il suo primo disco e definì non solo il futuro del bluesman, che in quello studio suonò ancora per dodici anni ed ebbe pubblicate più di sessanta tracce, ma anche i destini di Miller e del blues della Louisiana perché con quel primo successo il produttore, fino ad allora impegnato soprattutto con musica country e cajun, ⁽¹⁾ fu stimolato a proseguire nel mercato R&B nero locale. Ancora non poteva sapere che, diversi anni dopo, quel mercato e quel successo si sarebbero espansi ben oltre la Louisiana, e che i maggiori sostenitori avrebbero parlato lingue europee. Jay D. Miller era al posto giusto nel momento giusto, in un’area piena di talenti non ancora espressi.
Buddy Stewart, per trent’anni anni gestore del Buddy Stewart’s Rock Shop a Baton Rouge, e negli anni 1940/1960 direttore d’orchestra nei club più sofisticati della costa del Golfo, ha ammesso di aver snobbato gli artisti swamp blues, e che se non fosse stato per Miller non ci sarebbe stato nessun blues di Baton Rouge conservato per i posteri:

Colse l’opportunità, si prese il rischio. Nessuno ci vedeva niente in quegli artisti. ⁽²⁾

Nato Otis Hicks il 13 marzo 1913 al 302 South Jefferson Avenue a St Louis, Missouri, è uno dei cinque figli di Jerry Lee Hicks, mezzadro. È il fratello maggiore Layfield a mostrargli una vecchia chitarra e a fargli ascoltare i dischi di Lonnie Johnson, Blind Lemon Jefferson, Ma Rainey, Lightnin’ Hopkins.
Al secondo anno di superiori il giovane Otis abbandona la scuola per lavorare nei campi a causa della perdita del padre. Poco dopo muore anche la madre e attorno al 1926 la famiglia Hicks si trasferisce in una fattoria della Louisiana sulle colline di St Francisville, a nord di Baton Rouge.
Alla fine degli anni 1930 scompare anche Layfield e Otis è costretto a guidare la fattoria di famiglia, lavorando tutta la settimana e tralasciando i suoi hobby preferiti, suonare la chitarra e pescare, diventando un esperto coltivatore di cotone, granoturco e patate dolci: di questi anni dirà che il suo unico desiderio quotidiano era che il sole tramontasse. Riesce comunque a mettere insieme qualche canzone e comincia a esibirsi in zona con Munro Doddy, armonicista di Clinton, cittadina nei pressi della capitale, o con il chitarrista ‘Lefthand’ Charlie Morris. ⁽³⁾

Nel 1946 decide di lasciare la fattoria e si trasferisce a Baton Rouge, trovando lavoro in uno stabilimento di fertilizzanti. Anche se mi sembra strano dirlo data la sobrietà che ho notato quando ho visitato Baton Rouge, la vita cittadina elettrizza Hicks che in quel periodo, trovandosi con più tempo libero e a contatto con la vita notturna dei bar, comincia a cantare e a suonare seriamente.
Sono d’accordo con John Broven quando scrive ⁽⁴⁾ di quanto sia difficile immaginare che “il vecchio insediamento indiano del bastone rosso” abbia nutrito anche un solo bluesman sulla scena degli anni 1950, data la sua rappresentazione dell’America moderna e asettica: parchi lussureggianti e laghetti circondano il Campidoglio di Stato e l’Università Statale della Louisiana. Nascoste alla vista, continua Broven, sono le raffinerie Standard Oil e le baracche delle comunità nere di Highland Road, North Acadian Thruway e Scotlandville. ⁽⁵⁾ In ogni caso per Otis non c’è molta differenza, per lui la musica di città non è opposta al country blues, anzi è esattamente la stessa, riflettente le sue origini e quelle del suo pubblico.

Compra una chitarra elettrica e diventa popolare presso il pubblico locale che comincia a riconoscerlo come Lightnin’, fulmine, in contrasto con la sua placidità, ma anche in omaggio al grande texano Lightnin’ Hopkins. Il suo primo vero lavoro nei weekend è con John ‘Big Poppa’ Tilley e la sua band, The Cane Cutters (i “tagliatori di canna da zucchero”, abbondante da quelle parti), che suona al Johnny’s Cafe.
L’anno di svolta è il 1954. Fred Reif riporta che al ritorno da una festa, una domenica mattina, Lightnin’ Slim si ritrova chiuso fuori casa dalla sua donna. Ancora con i postumi della sbornia, imbraccia la chitarra e comincia a cantare sui gradini. Guarda caso il popolare dj afroamericano Ray ‘Diggie Do’ Meaders della stazione WXOK sta passando da lì, e gli dice che conosce qualcuno a Crowley che registra dischi.
Probabilmente Diggie Do ha altre persone da piazzare, perché quando contatta Miller gli chiede se può recarsi a Baton Rouge per sentire una band. Organizza l’audizione a tarda sera e, dopo che la stazione radio chiude le trasmissioni, la band suona diversi brani, non impressionando però il produttore.
Per fortuna JD, mentre se ne sta andando, sente una chitarra suonare “some of these low-down blues”, così torna indietro per vedere chi è. È Lightnin’ Slim, lo stesso che ha suonato nella band, ma che Miller non ha distinto dall’insieme: la stanza era piccola, con molti strumenti tra cui tre fiati, e la chitarra non è uscita fuori una volta. Parla con lui, Slim suona un paio di canzoni, e Miller si convince che questo longilineo e laconico bluesman è la persona adatta per il mercato in cui vuole entrare, quello dei “dischi per neri fatti da neri”, e lo invita in studio per una seduta di registrazione.

Avendo fissato l’appuntamento con Diggie Do per domenica, il sabato Miller cerca un armonicista, non così facile da trovare nella piccola Crowley. Così guida fino a Beaumont, Tx, dove spera di trovare colui di cui ha sentito parlare, ‘Wild’ Bill Phillips. A raccomandargli Wild Bill è stato il suo amico J.P. Richardson, il noto Big Bopper – oggi ricordato soprattutto perché perse la vita, sostituendo Waylon Jennings al basso nella band di Buddy Holly, nell’incidente aereo del 1959 in cui morirono anche Buddy Holly e Ritchie Valens (quest’ultimo a sua volta sostituiva un altro chitarrista). Big Bopper era un rocker che pagava il suo debito alla black music trasmettendola alla locale stazione KTRM, tanto che gli ascoltatori pensavano fosse nero.
A Beaumont, Miller non riesce ad avere nessuna informazione su Wild Bill, come a quei tempi al sud capitava ai bianchi che cercavano neri, fino a quando un poliziotto gli dice: “He’s in jail!” Così JD, senza conoscerlo o averlo mai sentito, paga la cauzione di quarantun dollari e lo porta a Crowley per la sessione del giorno dopo:

[…] Anyway, I brought this colored fellow back here, put him up in a colored hotel. Next day we wait for Lightnin’, it’s after twelve, no Lightnin, he was supposed to be there about nine o’clok […] ⁽⁶⁾

In un’epoca in cui il primo telefono disponibile poteva essere a chilometri di distanza, Slim e Diggie Do si fanno vivi solo in tarda mattinata dicendo che la macchina li ha lasciati a piedi dalle parti di Church Point; Miller va con il suo pick-up e li traina fino a Crowley. A completare le circostanze di quella prima sessione, per la ritmica si ripiega su Diggie Do che non ha mai toccato una batteria, e la “batteria” è un vecchio tamburo lasciato da un gruppo che è stato in studio a provare per sentire come suonavano incisi su nastro.
Bruce Bastin ⁽⁷⁾ afferma che, prima di registrare Lightnin’ Slim e Will Bill Phillips, Miller ospita per qualche giorno i due a casa sua allo scopo di provare i brani insieme anche se, come JD poi si rende conto, per Slim le prove contano poco dato che ogni volta esegue lo stesso materiale in modo diverso. Tuttavia Miller si riferisce a una “sessione del giorno dopo”, sembra quindi che i due non si conoscessero al momento della prima registrazione, e racconta che quando il nastro comincia a girare Slim è disorientato e chiede a Wild Bill di iniziare.

Varie tracce vanno su nastro, ma sono pubblicate solo Rock Me Mama e Bad Luck: con questo suo primo disco (Feature 3006), Otis Hicks diventa Lightnin’ Slim.
Il suono è essenziale e Miller apparentemente non fa tentativi per influenzare la sessione – come farà in registrazioni più tardive – ma vuole almeno altre due versioni di entrambi i brani, come s’evince dagli inediti contenuti in due dei dischi Flyright (LP 524 e LP 583) dedicati a Slim.
Rock Me Mama è un tempo medio/veloce che evidenzia subito Slim: voce rugosa e graffiante come carta vetrata spessa, un rantolo cupo e aspro per niente mitigato da una chitarra acustica spartana e ripetitiva, con un bordone creante un lieve effetto tensivo. È della specie di Howlin’ Wolf, ma certamente non così esuberante. Sullo sfondo l’armonica country del selvaggio Bill e i leggeri battiti di Diggie Do s’adattano, come fare di povertà virtù.
Bad Luck invece, il cui incipit citato a inizio articolo prosegue con ‘Cause bad luck’s been followin’ po’ Lightnin’, ever since I began to crawl, è il lento lamento delle sue sventure, in cui per la prima volta si sente il suo ricorrente incitamento “Blow your harmonica son!”, anche se poi ci parla sopra.
Tra le versioni della collezione inglese Flyright si può ascoltare quella che forse è la prima stesura di Rock Me Mama (LP 524), minimalista, senza armonica e canto un po’ timoroso, e una Bad Luck bella come quella pubblicata se non fosse per una fluttuazione del tempo nel suono dell’armonica, forse dovuta a un difetto di registrazione.
Miller sente d’avere in mano un disco di successo e lo pubblica sulla sua etichetta Feature. In quegli anni il produttore colloca la maggioranza delle sue canzoni con le edizioni Acuff-Rose di Nashville, e il suo coinvolgimento con l’epicentro dell’industria musicale è motivato dalla sua aspirazione a un riconoscimento nazionale per i suoi artisti. I cantanti country sono destinati a Hickory, condotta da Wesley Rose (figlio di Fred), a Dot Records e ad altre etichette maggiori, mentre i suoi artisti afroamericani appaiono su Excello Records, l’etichetta “piccola e nera” che però, non a caso, entrerà nella storia.

La lettera a fianco mostra che il 26 dicembre 1956 Miller manda il master del primo disco di Slim a Ernie Young dell’Ernie’s Record Mart di Nashville (in stretto contatto con la radio WLAC che trasmette in tutto il sud) e dal 1952 titolare di Excello, sussidiaria di Nashboro Records, nata per pubblicare musica gospel. Lo manda anche a Randy Wood, proprietario del Randy’s Record Shop dal 1944, della stazione radio WHIN e di Dot Records a Gallatin, Tennessee. È così che da un ordine iniziale di cinquanta pezzi cominciano ad arrivare ordini da cinquecento alla volta.
Ancora nel 1954 è organizzata una seconda sessione, e a dettare il modello è lo stile rustico della prima uscita. Alla batteria Sammy Drake da Crowley fornisce la stessa economia di Diggy Do, ma Miller è riluttante a sborsare altri quaranta dollari per Wild Bill, di nuovo in prigione. ⁽⁸⁾ Decide allora per un giovane cantante, Henry Clement: sebbene non abbia mai suonato l’armonica prima di allora, Miller gliene dà una e gli dice di darci dentro con la pratica; non ha bisogno di un solista, ma semplicemente di qualcuno che suoni un po’ dietro. Ecco perché, quando Slim l’esorta a soffiare, egli semplicemente continua a fare le poche note che già stava suonando prima.
In questo modo, seguendo la stessa combinata lento/veloce (ma il “veloce” non sarà mai tanto veloce), registrano I Can’t Live Happy e New Orleans Bound (in quest’ultima si nota un miglioramento di Clement), che escono su 45 giri Feature (3008). Dai dischi Flyright, grazie ai quali si riesce a ricostruire un po’ l’attività in studio, s’evince che prove di questi due titoli portano data 11 agosto 1954, ma non è detto sia quella di registrazione.
Queste due non sono contemplate nel CD in questione, che pubblica ventiquattro tracce prese dai primi sette dischi consecutivi Excello degli anni 1956/1957 e una del 1959, più otto tracce che Excello non pubblica ma che nascono nelle stesse sessioni, comprese le due della prima sessione e una inedita. Quasi tutte sono state trasferite in digitale dai nastri analogici originali, a parte cinque prese dai dischi a causa del mancato ritrovamento dei master.

Nella terza sessione (agosto 1955) Sammy Drake c’è ancora, ma questa volta Slim porta con sé da East Baton Rouge un buon armonicista e one-man band influenzato da John Lee ‘Sonny Boy’ Williamson, Cleve White, detto ‘Schoolboy’ per il suo aspetto, ⁽⁹⁾ che nella stessa occasione registra anche a suo nome accompagnato da Slim (Strange Letter Blues e She’s Gone, Feature 3013, ma anche I’m Him mi sembra sua, LP FLY 583).
Qui è prodotto il primo disco di Slim pubblicato da Excello (n. 2066, a. 1956), con I Can’t Be Successful e Lightnin’ Blues, in cui si sentono i primi, sparsi strali elettrici: le due formano una strana coppia dato che sono entrambe lente. La prima è la versione definitiva di I Can’t Live Happy, registrata nella sessione precedente e rintracciabile nell’LP FLY 583. La seconda è tutt’altra rispetto alle due su LP FLY 524 con titoli simili, dove Lightnin’ Blues è un inconsueto, interessante talkin’ blues, e Poor Lightnin’ Blues è una versione di Bugger Bugger Boy (su LP FLY 583). Quest’ultimo titolo è probabilmente registrato nella stessa sessione, e fa coppia con Ethel Mae (Feature 3012, a. 1954), un seguito di Bad Luck, entrambi presenti nell’LP 583.
Dato il suono prettamente rurale e la probabile armonica di Schoolboy, anche i due titoli al tempo non rilasciati West Texas e What Evil Have I Done, sono inseribili nella stessa sessione, o al più tardi alla seguente.
Il primo è un country blues uptempo cencioso e diretto, pubblicato qui per la prima volta, il secondo è un altro blues asciutto ed essenziale, acustico, in grossolano equilibrio sullo spigoloso baritono di Slim.
Sono tutti brani dalla sostanza downhome robusta e genuina, primi esempi minimali del texture di base dello swamp blues, che sarà stilizzato, affinato nella vocalità e arricchito di effetti ritmici, soprattutto dagli artisti più giovani della scuderia Miller, ma anche nei seguenti dischi di Slim.

L’ostinazione di Miller nel voler sempre un’armonica da accoppiare a Slim è sì legata a motivazioni musicali, ma in un’ottica commerciale. La chitarra piuttosto semplice e lapidaria di Slim (come il suo modo d’essere) non gli dà l’impressione di riempire sufficientemente il brano, che avrebbe potuto diventare quindi più appetibile con l’aggiunta di uno strumento country-blues come l’armonica, insinuantesi nei larghi respiri del chitarrista senza snaturare quel country feeling che al produttore interessa mantenere.
La scelta è poi dettata dal fatto che, proprio nel periodo in cui Miller comincia a incidere blues, sul mercato nazionale impazzano i dischi del Chicago blues aventi in primo piano armonicisti di successo come Little Walter.
Miller fa anche da manager alla coppia Lightnin’ Slim / Schoolboy Cleve, che comincia ad esibirsi nei molti club nella zona. Lightnin’ di giorno lavora allo stabilimento, nonostante suoni spesso di sera e nei weekend vada anche fuori regione per farlo. Non si può dire che abbia una band regolare, ma spesso s’alternano Schoolboy Cleve o Slim Harpo (che ai tempi si chiama Harmonica Slim), ‘Guitar’ Taylor e Robert Murray alla batteria, o chiunque sia nei pressi, ben lieto di suonare con una recording star. Nella sessione dell’estate 1955 sono fatte altre due canzoni, allora non pubblicate.
Una è I’m Him, passo lento ben scandito in cui l’armonica di Schoolboy è increspata e vibrante, dando un senso di suono stracciato. Nei dischi Flyright 583 e 524 ci sono due brani con lo stesso titolo incisi a nome di Schoolboy Cleve, ma sono diversi. L’altra è la meditativa e asciutta I Can’t Understand, dall’andamento pigro e chitarra ripetitiva.

Il successo di Lightnin’ suscita l’interesse dell’italo-americano Johnny Vincent di Ace Records (per il quale nel 1957 Schoolboy Cleve incide da solista). Non essendo sicuro di quanto sia formalizzato il suo accordo con Miller e – secondo quanto dichiara il boss di Crowley – traviato da Vincent che gli fa credere che Miller non lo avrebbe più registrato, Slim si reca con Schoolboy a Jackson, Ms, sede di Ace, per fare un disco.
JD non la prende bene, e impone a Vincent di ritirare le copie del disco già stampato e di “non causare più problemi a lui e ai suoi artisti”. In realtà i dettagli dell’incontro di Slim con Vincent non sono del tutto chiari. Apparentemente sono quattro i titoli registrati, da quanto si può sentire in una compilazione giapponese, Bayou Drive (PLP 6035 – Bad Feeling Blues, Lightning Boogie, School Boy Jump, Station Blues), risalenti sicuramente a quel periodo e, per esclusione, attribuibili alla scappatella di Slim in Mississippi, dove Vincent ha appena iniziato l’attività discografica in proprio. Al mistero s’aggiunge che nel disco giapponese il marchio risale a Chess, ma è più probabile che Chess abbia acquistato i brani da Vincent piuttosto che siano stati registrati nello studio di Chicago. Slim poi, più avanti, partecipa a una spedizione in terra nordica con una squadra capitanata da Miller per una serie di concerti a Chicago, ma è altra storia.

Dopo quest’avventura comunque Miller nel 1956 fa un nuovo contratto a Slim o forse lo fa per la prima volta, e in quell’anno escono anche il secondo e il terzo disco per Excello. La sessione porta la data del maggio 1956 e lo scarno Sugar Plum (Excello 2075) fa la parte del lento, ricalcando Sugar Mama e dichiarando l’influenza del blues di Chicago (per quanto riguarda il repertorio), probabilmente anche un po’ imposta, ma la canzone originale è di John Lee ‘Sonny Boy’ Williamson.
Il lato B Just Made Twenty One è il veloce della coppia, con un boogie che ricalca Boogie Chillen di John Lee Hooker. Troviamo ancora Schoolboy, mentre alla ritmica c’è un pilastro dello studio, Clarence ‘Jockey’ Etienne, come nella successiva sessione estiva, in cui è prodotto il terzo disco Excello (n. 2080) con Goin’ Home, swamp blues prosciugato all’osso, affascinante bozza dal pattern ripetitivo e ipnotico con ritmica attutita, come spazzole su una scatola di cartone più un suono leggero tipo shakers o forse un washboard, e l’uptempo Wonderin’ and Goin’, esempio di swamp blues pre-Slim Harpo. L’inesplicabile suggestione dell’umido Bayou, con coccodrilli che avanzano ancheggianti e grosse rane notturne gracidanti sul bordo della palude, è stata definitivamente avviata. Bel lavoro di finitura di Schoolboy Cleve all’armonica in entrambe, che integra e s’intreccia con linee simili a quelle di una chitarra: pura ipnosi.
Risale a questa tornata anche quello che sarà il lato B di un disco che uscirà qualche mese più avanti, I’m Grown, con interazione parlata della pianista Carol Fran, credo in overdub. È la Mannish Boy di Muddy Waters in stile swamp, e un take alternativo è sul FLY LP 533.

Su come alla fine del 1956 Slim conosce Lazy Lester e lo porta nello studio di Crowley a registrare ho già scritto qui; era prevista la presenza di Wild Bill Phillips, ma forse è di nuovo in prigione da qualche parte e Lester prende il suo posto dando finalmente pace a Miller che con lui trova ciò che va cercando, un “virtuoso” dello strumento che sappia enfatizzare il sapore e l’indole country, un armonicista DOC che colori il crudo bianco e nero di Lightnin’ Slim.
Il bellissimo disco (Excello 2096, a. 1957) con Bad Luck and Trouble e Have Your Way appartiene appunto a questa sessione di Lester del tardo 1956 e rappresenta l’inizio di una lunga amicizia e collaborazione tra i due paciosi bluesman, anche se il molto più giovane Lester a confronto con Slim pare uno scatenato, e insieme erano come cane e gatto. Il gatto è Lazy, ovviamente. La prima cosa che ho scritto di lui, due giorni dopo averlo conosciuto nel 2007, è proprio il paragone con il felino. Solo ora mi rendo conto di come, a contatto con un animale fedele e poco incline al vezzo come il cane, magari fisso sulle proprie posizioni, potesse anche tirare fuori le unghie solo per arrivare a discussioni senza fine. Slim svilupperà una sorta di dipendenza dall’armonica di Lester, che inevitabilmente gli verrà a mancare quando la parabola di Crowley finirà bruscamente, anche per volere suo.
Alla batteria c’è ancora il “fantino” Etienne, e alle percussioni sull’uptempo Have Your Way se non è lo stesso Lester (presente sicuramente all’armonica) forse è Vince Monroe. Quest’ultimo suona l’armonica e pubblica swamp blues e R&B anche con i nomi di Monroe Vincent e di Mr Calhoun (si può sentire su vari LP Flyright). Avrà una seconda carriera a New Orleans e incidendo per Instant come Polka Dot Slim.
Il modello swamp sembra ora cosciente, ma Otis Hicks è, e rimarrà sempre anche quando cercherà (o gli verranno imposte) contaminazioni, un bluesman attaccato alla tradizione più sanguigna e disadorna, un country man che ha lavorato la terra, aspettato le stagioni e con una concezione del tempo tutta sua, non adatto a smancerie per attrarre il pubblico bianco e con un’emissione profonda e aspra, lontana dalle venature dolci e melodiche di Jimmy Reed e di Slim Harpo, come anche Bad Luck and Trouble dimostra.

La superlativa Mean Ole Lonesome Train (Excello 2106) è il lato A del disco con I’m Grown.
L’effetto treno è dato da Lazy Lester non solo nella riproduzione del fischio con l’armonica in eco, ma anche con la percussiva che mima gli sbuffi e il passo non troppo veloce, ma inesorabile, del grosso convoglio di ferro avanzante nel flatland della Louisiana. Se è davvero com’è scritto nei crediti del CD, allora Lester è per forza in overdub. È presente un’alternativa sul FLY LP 583 e là si suppone che alla batteria ci sia Roosevelt Samples, mentre al washboard è dato come probabile Monroe Vincent. La voce del capotreno è invece di Jay Miller.
Miller, che con lo pseudonimo Jerry West ha firmato molti blues, in genere non scriveva i testi e il modus operandi era orale e collaborativo: Jay raccontava una storia o suggeriva un tema, e Lightnin’ elaborava a seconda di ciò che gli premeva in quel momento. In questo modo uscivano più take dello stesso brano, diversi nel testo, nel phrasing e nel tempo, e al produttore piaceva avere tanto materiale tra cui poter scegliere il meglio per Excello.
Il lento Rocky Mountain Blues, anche conosciuto come Lonely Stranger, è uno dei pochi brani non nati nello studio, nel senso che è di altro autore (è attribuito a Bill Gaither). È registrato nella stessa sessione di Lonesome Train (inizio 1957), ma rimane inedito nonostante l’evanescente, ipnotico suono di chitarra, l’armonica lamentosa di Lester e il disarmante cantato-parlato di Slim.
Nella tarda estate 1957 è prodotto il sesto disco Excello (n. 2116). Il lato A è I’m a Rollin’ Stone, ripresa del brano di successo di Muddy Waters del 1950; nella documentazione Flyright si legge che sono fatti sei take, quasi tutti incompleti. Nel FLY LP 533 è presente un’altra versione completa, e nel 583 un’altra con il titolo Don’t Mistreat Me. Di questa non direi che è incompleta, solo che si ferma bruscamente, non è sfumata. È il primo tentativo, con solo l’accompagnamento di Lester all’armonica e con Slim che quando rompe una corda impreca, ma continua a suonare. Flyright mette 10 giugno 1957 come data di queste prove, e Samples (o Semple) alla batteria. Il lato B, Love Me Mama, è la riproposta del successo Feature di tre anni prima, Rock Me Mama (Crudup), qui rifatto per la pubblicazione su Excello praticamente uguale, ma con l’aggiunta di effetti percussivi.

Finora ho dato per scontata la data indicata a fianco dei titoli come quella della sessione e, infatti, i periodi riportati sono verosimili rispetto alla pubblicazione. Nel caso però della sessione che produce il disco (Excello 2131) con Hoo-Doo Blues e It’s Mighty Crazy, datata “inizio 1958”, c’è un errore visto che il disco esce nel 1957 (fu l’ultimo di quell’anno). È il 10 giugno 1957 il giorno più probabile e, mentre non ci sono dubbi sulla presenza di Lester, alla batteria potrebbe esserci Roosevelt Samples.
Hoo-Doo Blues è la personalizzazione di Slim con parole diverse dell’Hoodoo Hoodoo di J.L. ‘Sonny Boy’ Williamson (ripreso anche da Junior Wells con il titolo Hoodoo Man Blues). La percussiva aggiunta sembra essere di woodblock, e un’alternativa è presente sull’LP FLY 583. Arriva ancora dal seminale armonicista del Tennessee l’andante e molto ritmica Mighty Crazy.
Nello stesso giorno è registrato anche l’insinuante Bed Bug Blues, lato B del disco (n. 2173) uscito nel 1959, con quello che si potrebbe definire un clima di Bayou, stregoneria e Africa in un colpo solo, senza tanti sforzi o tecniche ricercate. Solo un lento, regolare battito, chitarra sommessa e ipnotica, voce scura di Slim, percussiva metallica come il ticchettio di un orologio e armonica di Lester che arriva a ondate. Tutto sempre catturato entro un moto sonoro riverberato, morbido, intenso. Nel FLY 524 c’è una I Beg You Little Woman che ha parole diverse ma gli assomiglia molto, forse una variante scartata, stessa cosa per The Blues and My Woman, sullo stesso disco.
Ipnosi e mistero anche nel lato A, Tom Cat Blues, dalla marcia lenta e ottimo audio, appartenente alla sessione del maggio 1958 in cui è inciso anche Farming Blues, inedito forse perché considerato come variante o prova di Tom Cat, anche se le parole sono diverse. Nel FLY 533 è presente un’altra versione un po’ diversa. Fantastica atmosfera, suono unico; è la produzione Miller.

Nel 1958 Slim lascia finalmente il lavoro allo stabilimento e, finanziato da Miller, mette insieme la sua prima vera band cominciando a spostarsi (con il furgone del capo) in un’area che va da Baton Rouge a Beaumont o Port Arthur, attraverso città e cittadine come Opelousas, Lafayette, New Iberia, Crowley, Jennings, Lake Charles, Church Point. In altre parole il Cajun Country, suonando sia per neri che per bianchi, trovandosi di tanto in tanto sullo stesso palco con Guitar Slim, Guitar Gable e Slim Harpo. Nella band c’è Larry Keyes alla chitarra, ‘Kingfish’ Johnson (fratello di Lazy Lester) al basso, Roosevelt Samples alla batteria e Lester all’armonica quando non è dentro per ubriachezza, altrimenti sostituito da Jimmy Anderson o Whispering Smith.
Slim e Lester suonano in locali come il Rickey Club di Elton Anderson a Duson, il Silver Slipper ad Arnaudville, il Four Leaf Clover a Church Point e l’Hide-A-Way Lounge a Rayne, ma anche per la Father Auclair’s Immaculate Conception Church di Lebeau (vicino Melville) e per la Our Lady of Victor Church a Loreauville.
Huey Meaux li ingaggia attraverso la stazione radio KOLE di Port Arthur per suonare sul Pleasure Pier due volte nel 1960. Spesso gli ingaggi sono come “Lightning Slim and Lazy Lester”, ma a volte il gruppo è dato come trio, a volte come combo o band. Sono molto popolari e lavorano costantemente.
Le parole di Jimmy Dotson ⁽¹⁰⁾ sono la cosa migliore per chiudere questa prima parte, fissando un’instantanea sulla scena di Baton Rouge dei tempi e sulla popolarità locale di questi musicisti, con una descrizione dello studio Miller corrispondente all’odierna ricostruzione nel City Hall Museum di Crowley:

[…] Il suo studio era come il locale di Tabby Thomas, alquanto rustico. Era a Crowley, La., in un viale, era un vecchio edificio di una banca, di fianco all’ingresso del teatro. Avevano un piano vicino al muro esterno, i controlli erano dietro una cabina di vetro. Dovevi solo sistemarti, posizionare i microfoni, non c’era nessuna acustica, o niente del genere. La scena di Baton Rouge negli anni 1950 era bella, avevamo un seguito, e suonavamo di club in club. Ho suonato la batteria per Lightnin’ Slim per un periodo, non in modo continuativo, ero una specie di musicista d’utilità. Se avevano bisogno di un batterista andavo a suonare la batteria, se avevano bisogno di un bassista o di una chitarra, io non ero in grado di suonare ogni strumento alla perfezione, ma riuscivo ad adattarmi bene. Lightnin’ Slim e Slim Harpo avevano un gran seguito di pubblico, davvero, andavano di club in club. A volte suonavamo alla domenica pomeriggio da qualche parte nella zona nord di Baton Rouge nell’area del parco, dalle due del pomeriggio alle sei, e il posto era pieno di gente. Poi attraversavamo il fiume a Port Allen, e le persone si mettevano in coda in macchina, ci seguivano dall’altra parte! Era fantastico, davvero fantastico.

(Fonti: Note di Fred Reif a Lightnin’ Slim, It’s Mighty Crazy!, Ace Records Ltd CDCHD 587, gennaio 1995; John Broven, South to Louisiana: The Music of the Cajun Bayous, Pelican Books, Gretna, La, 1983; Album della serie The Legendary Jay Miller Sessions, Flyright Records, ove citati).

1. Con poche eccezioni. Prima di Lightnin’ Slim, Jay Miller registrò un cantante nero di Crowley, Richard King, e il bluesman di Beaumont Clarence Garlow.[←]
2. Note al FLY LP 614 Baton Rouge Harmonica, Vol. 49, The Legendary Jay Miller Sessions, Flyright Records 1988.[←]
3. In una sessione di Lazy Lester ricordo un ‘Blue’ Charlie Morris. Non so se è la stessa persona, ‘Left Hand’ incise anche per Goldband. Le poche cose che ho sentito attribuite a questi due nomi possono essere dello stesso artista e, per inciso, sono molto buone. Blue Charlie veniva da Lake Charles e registrò anche a suo nome per Miller nel 1957/1958, ma molti titoli rimasero inediti. Come solista è presente nella raccolta The Legendary Jay Miller Sessions negli LP Rooster Crowed for Day, I Ain’t Got No Money e Bayou Beat.[←]
4. Note al già citato LP FLY 614 Baton Rouge Harmonica.[←]
5. Scotlandville ha ospitato molti bluesman, da Silas Hogan a Lazy Lester, da Henry Gray a Clarence Edwards e altri, compresi artisti poco conosciuti come Herman E. Johnson e Hillary Blunt. Robert Pete Williams vi si trasferì nel 1928, facendo una vita simile a quella di Lightnin’ Slim come agricoltore a St Francisville.[←]
6. Da John Broven, South to Louisiana: The Music of the Cajun Bayous, Pelican Books, Gretna, LA, 1983.[←]
7. Note al FLY LP 524 Lightnin’ Slim, the Early Years, Vol. 5, The Legendary Jay Miller Sessions, Flyright Records 1976.[←]
8. Wild Bill era un bravo armonicista “rurale”. Sul FLY LP 524 si può sentire un suo brano da solista, Paper in My Shoe.[←]
9. Ma soprattutto perché da ragazzino chiedeva a tutti i bluesman che giungevano in città di poter suonare con loro, diventando noto tra i musicisti e il pubblico, che cominciarono a riferirsi a lui appunto come allo “schoolboy”.[←]
10. Note al già citato LP FLY 614 Baton Rouge Harmonica.[←]