Lightnin’ Slim – It’s Mighty Crazy!

If it wasn’t for bad luck, Po’ Lightnin’ wouldn’t have no luck at all.
Questo esemplare verso errante del blues è rimasto legato per sempre a Lightnin’ Slim, ed è uno dei primi che cantò nel microfono dello studio di Jay D. Miller (in copertina) alla sua registrazione di debutto nel 1954. ⁽¹⁾
Bad Luck portò fortuna: il disco definì non solo il futuro del bluesman, che a Crowley registrò per dodici anni ed ebbe pubblicati più di trenta dischi singoli, ma anche i destini di Miller e del blues della Louisiana perché con quel primo successo il produttore e autore, fino ad allora impegnato soprattutto con musica country e cajun, ⁽²⁾ fu stimolato a proseguire nel mercato della musica nera R&B locale. Ancora non poteva sapere che, diversi anni dopo, quel mercato e quel successo si sarebbero espansi ben oltre la Louisiana del sud, e che i maggiori sostenitori avrebbero parlato lingue europee. J.D. Miller era al posto giusto al momento giusto, in un’area piena di talenti non ancora espressi.
Buddy Stewart, per trent’anni anni gestore del Buddy Stewart’s Rock Shop a Baton Rouge, e negli anni 1940/1960 direttore d’orchestra nei club più sofisticati della costa del Golfo, ha ammesso di aver snobbato gli artisti swamp blues, e che se non fosse stato per Miller non ci sarebbe stato nessun blues di Baton Rouge conservato per i posteri:

Colse l’opportunità, si prese il rischio. Nessuno ci vedeva niente in quegli artisti. ⁽³⁾

Nasce Otis Verries Hicks il 13 marzo 1913, secondo quanto da lui dichiarato al 302 South Jefferson Avenue a St Louis, Missouri, ma in base ad altre evidenze a Good Pine, Louisiana, circa quaranta km a nord di Baton Rouge. ⁽⁴⁾ È uno dei quattro figli di Jerry Lee Hicks, mezzadro, cresce però con genitori adottivi a Bienville, più vicino a Shreveport e al confine texano: è sicuro che si trova là a sette anni, come il fratello maggiore Layfield Bo Hicks, dal censimento del 1920. È possibile che stiano a St Louis per un periodo, tuttavia verso la fine degli anni Venti la famiglia si trasferisce in una fattoria sulle colline di St Francisville, cittadina nei pressi del fiume Mississippi a nord di Baton Rouge.
Qui Otis comincia la sua vita contadina affascinato dalle canzoni intonate dai lavoranti, non meno che dalla loro natura spontanea, e quando ha occasione di mettere le mani su una chitarra sta tutto il giorno a suonarla sulla riva del fiume mentre pesca, il suo passatempo preferito. A seconda delle dichiarazioni è il padre e/o il fratello maggiore a mostrargli cosa può fare sullo strumento, e a fargli ascoltare i dischi di Lonnie Johnson, Blind Lemon Jefferson, Ma Rainey, Lightnin’ Hopkins.
Al secondo anno di superiori deve abbandonare la scuola e dedicarsi a tempo pieno all’attività della fattoria per sostenere sé e gli altri fratelli, non è chiaro se a causa della scomparsa del padre o perché Layfield torna a Bienville negli anni Trenta. Otis diventa un esperto coltivatore di cotone, granoturco e patate dolci, ma di questi anni dirà che il suo unico desiderio quotidiano era che il sole tramontasse.
Verso la fine di quel decennio si caccia in qualche guaio e finisce al penitenziario di stato della Louisiana, il noto Angola, dove rimane per un tempo indefinito: certamente è lì al censimento del 1940 e pure il 25 ottobre 1941, quando compila il questionario del locale ufficio reclutamento dell’Esercito per l’eventuale disponibilità all’arruolamento in guerra; come indirizzo di casa mette Route 4, East Baton Rouge Parish, come occupazione manovale, ed è confermato come non disponibile.

Non si sa esattamente quando esce da Angola, nel 1946 o nel 1948, ma pare che solo allora si ritenga un chitarrista decente, in parte grazie agli insegnamenti del fratello tornato dal servizio militare. Comincia a esibirsi in zona con Munro Doddy, armonicista di Clinton, cittadina nei pressi della capitale, o con il chitarrista ‘Left Hand’ Charlie Morris. ⁽⁵⁾
Trova impiego in uno stabilimento di fertilizzanti vicino a Baton Rouge, dove frequenta i molti piccoli locali dell’area; anche se mi sembra strano dirlo data la sobrietà che ho notato quando ho visitato Baton Rouge, a quei tempi la vita cittadina elettrizza Hicks che finalmente, trovandosi con più tempo libero e a contatto con la vita notturna dei bar, comincia a interessarsi seriamente alla musica. Sono d’accordo con John Broven quando scrive ⁽⁶⁾ di quanto sia difficile immaginare che “il vecchio insediamento indiano del bastone rosso” abbia nutrito anche un solo bluesman sulla scena degli anni 1950, data la sua rappresentazione dell’America moderna e asettica: parchi lussureggianti e laghetti circondano il Campidoglio di Stato e l’Università Statale della Louisiana. Nascoste alla vista, continua Broven, sono le raffinerie Standard Oil e le baracche delle comunità nere di Highland Road, North Acadian Thruway e Scotlandville. ⁽⁷⁾
Per Otis non c’è molta differenza, per lui la musica di città non è opposta al country blues, anzi è esattamente la stessa, riflettente le sue origini e quelle del suo pubblico.

There was a lot of music going on there and I got interested in it. So I learned to play pretty good and me and a friend got together and went down to a little town called Gonzales, it was just me and him on drums. That old boy owned an electric guitar besides his drums so I played it sometimes. We played house parties and dances for two years. ⁽⁸⁾

L’“old boy” nominato forse corrisponde al batterista Robert Murray, sulla scena locale anche con ‘Guitar’ Taylor, Cleveland ‘Schoolboy’ White e James Moore, il non ancora noto Slim Harpo. Otis acquista una chitarra elettrica e il pubblico locale comincia a conoscerlo come Lightnin’, fulmine, che bene sta in contrasto con la sua placidità, ma credo che basti sentire qualche suo episodio per convincersi che con questo nome dichiari lui stesso l’emulazione del grande texano Lightnin’ Hopkins. Il suo primo vero lavoro è nella band di John ‘Big Poppa’ Tilley (aka Papa John Tilley, nome che s’incontra anche nella storia pre-discografica di Slim Harpo, e probabilmente lo si vedrebbe in quella di molti altri sul territorio se solo fossero abbastanza noti per una biografia), The Cane Cutters (i “tagliatori di canna da zucchero”, coltivazione preminente da quelle parti), che nei fine settimana suona al Johnny’s Cafe sull’East Boulevard e in diversi locali attorno a Baton Rouge (un’altra incarnazione della band sono i Papa Tilley’s Country Boys).
L’anno di svolta è il 1954. Fred Reif riporta una storia che pare romanzata, ma alla fine si raccorda perfettamente con il ricordo di J.D. Miller per quanto riguarda l’audizione. Al ritorno da una festa, una domenica mattina, Lightnin’ Slim si ritrova chiuso fuori casa dalla sua donna e, ancora con i postumi della sbornia, imbraccia la chitarra e comincia a cantare sui gradini. Guarda caso il popolare dj afroamericano Ray ‘Diggy Do’ (o ‘Diggie Doo’) Meaders della neonata stazione WXOK ⁽⁹⁾ sta passando da lì in auto, e gli dice che conosce qualcuno a Crowley che registra dischi.
Probabilmente Meaders ha altre persone da piazzare, infatti quando contatta Miller gli chiede se può recarsi a Baton Rouge per sentire una band (e da qui parte il racconto del produttore). Meaders organizza l’audizione a tarda sera e, dopo che la stazione radio chiude le trasmissioni la band, composta da sette-otto elementi, suona diversi brani, non impressionando però Miller per via della loro disomogeneità.

Per fortuna, mentre se ne sta andando, sente una chitarra scandire “some of these low-down blues”, così torna indietro a vedere chi è. È Lightnin’ Slim, lo stesso che ha suonato nella band, ma che non ha distinto dall’insieme nella piccola stanza, con molti strumenti tra cui tre fiati, senza che la chitarra uscisse fuori una volta. Parla con lui, Slim fa un paio di canzoni, e Miller si convince che questo smilzo e laconico bluesman è la persona adatta per il mercato in cui vuole entrare, quello dei “dischi per neri fatti da neri”, e lo invita in studio per una seduta di registrazione. ⁽¹⁰⁾
Avendo fissato l’appuntamento con Diggy Do e Slim per domenica, il sabato J.D. Miller cerca un armonicista, non così facile da trovare nella piccola Crowley. Così guida fino a Beaumont, TX, dove spera di trovare ‘Wild Bill’ Phillips, raccomandatogli dal suo amico J.P. Richardson, in arte Big Bopper, oggi ricordato soprattutto perché perse la vita, sostituendo Waylon Jennings al basso nella band di Buddy Holly, nell’incidente aereo del 1959 in cui morirono anche Buddy Holly e Ritchie Valens (quest’ultimo a sua volta sostituiva un altro chitarrista). Big Bopper era un rocker che pagava il suo debito alla black music trasmettendola alla locale stazione KTRM, tanto che gli ascoltatori pensavano fosse nero. A Beaumont Miller non riesce ad avere nessuna informazione su Wild Bill, come ai tempi capitava al sud ai bianchi che cercavano neri, fino a quando un poliziotto gli dice: “He’s in jail!”
Così, senza conoscerlo o averlo mai sentito, paga la cauzione di quarantun dollari e lo porta a Crowley per la sessione del giorno dopo:

[…] I brought this colored fellow back here, put him up in a colored hotel. Next day we wait for Lightnin’, it’s after twelve, no Lightnin’, he was supposed to be there about nine o’clok […] ⁽¹¹⁾

In un’epoca in cui il primo telefono disponibile poteva essere a chilometri di distanza, Slim e Diggy Do si fanno vivi solo in tarda mattinata dicendo che la macchina li ha lasciati a piedi dalle parti di Church Point; Miller va con il suo pick-up e li traina fino a Crowley. A completare le circostanze di quella prima sessione, il batterista non si fa vedere e così si ripiega su Diggy Do, il quale ha una conoscenza rudimentale della batteria, e la “batteria” è un vecchio tamburo lasciato da un gruppo che ha provato in studio per sentire come suonavano incisi su nastro. ⁽¹²⁾
Bruce Bastin afferma che, prima di registrare Lightnin’ Slim e Will Bill Phillips, Miller ospita per qualche giorno i due a casa sua allo scopo di provare i brani insieme anche se, come JD poi si rende conto, per Slim le prove non contano dato che ogni volta esegue lo stesso materiale in modo diverso. ⁽¹³⁾
Tuttavia questa ricostruzione stride innanzi tutto non prevedendo Meaders, che viaggia con Hicks e appunto registra con loro, e poi perché Miller trova l’armonicista il sabato e parla della “sessione del giorno dopo”, cioè domenica come fissato, dicendo che ci furono subito prove in studio una volta arrivati, e che i due non s’erano mai incontrati in precedenza, ma che “dopo un paio d’ore sembravano fratelli”. Per Slim, nonostante quel po’ di spavalderia che al principio mostra davanti a Wild Bill, è la prima volta in uno studio di registrazione, e sempre Miller racconta che quando il nastro comincia a girare egli è disorientato e chiede a Wild Bill di iniziare. ⁽¹⁴⁾

Varie tracce vanno su nastro quel giorno di primavera, ma solo Rock Me Mama e Bad Luck sono pubblicate (Feature 3006, 1954): con questo suo primo singolo, Otis Hicks diventa ufficialmente Lightnin’ Slim (anzi, dapprima è “Lightning Slim”). Il suono è essenziale e Miller apparentemente non fa tentativi per influenzarlo, come farà in registrazioni più tardive, tanto per lui Hicks è l’epitome del downhome blues che va cercando, una sua manifestazione scarna e genuina, con quel carattere low-down che lo rende irresistibile non solo alle sue orecchie ma anche, pur sembrando strano oggi e perfino in un’epoca che sta per esser stravolta dai suoni ben più energici del rock ‘n’ roll, ai fruitori del juke box e al pubblico che già lo segue ai concerti e lo farà ancor più sull’onda del suo riconoscimento regionale.
Il primo titolo, già uno standard del blues avviato (forse) da Big Bill Broonzy con il suo Rockin’ Chair Blues (ripreso come Rock Me Mama da Arthur Crudup), è un tempo medio che evidenzia subito le caratteristiche di Slim: voce rugosa e graffiante come carta vetrata, rantolo cupo e aspro per niente mitigato da una chitarra acustica spartana e ripetitiva con un bordone di basso dal lieve effetto tensivo e ipnotico, tutto incorniciato dall’armonica country blues del selvaggio Bill e i leggeri battiti di Diggy Do. È della specie di Howlin’ Wolf, ma non così esuberante.
Il secondo invece, il cui incipit citato a inizio articolo prosegue con ‘Cause bad luck’s been followin’ po’ Lightnin’, ever since I began to crawl, è il lento lamento delle sue sventure con voce perfino più profonda e grintosa (la chiusa con lo stesso incipit sembra il ruggito di un leone), in cui per la prima volta si sente il suo ricorrente incitamento “blow your harmonica son!”. Nei crediti oltre a quello di Hicks appare già il nome di J. West come coautore, pseudonimo che Miller adotta per i brani blues a cui partecipa (e credo anche a quelli a cui non partecipa).
Per entrambi il produttore vuole un’altra versione; le due non pubblicate vanno nel 1976 su uno dei quattro vinili Flyright dedicati a Lightnin’ Slim nella serie The Legendary Jay Miller Sessions, il FLY LP 524 (The Early Years), dove si può ascoltare quella che forse è la prima stesura di Rock Me Mama, minimalista, senza armonica e canto più circospetto, e una Bad Luck potenzialmente buona se non fosse per una rilevante fluttuazione sonora sull’armonica, forse dovuta a un difetto di registrazione. ⁽¹⁵⁾

Miller sente d’avere un buon disco e lo stampa sulla sua etichetta Feature, come fa per gli altri due singoli che escono da una o altre due sessioni sempre del 1954. Una la si fa risalire all’estate, e a dettare il modello è lo stesso stile rustico. Alla batteria Sammy Drake da Crowley fornisce equivalente economia, ma Miller è riluttante a sborsare altri quaranta dollari per Wild Bill, di nuovo in prigione.
Decide allora per un giovane cantante, Henry Clement, e sebbene costui non abbia mai suonato l’armonica Miller gliene dà una dicendogli di darci dentro con la pratica: non ha bisogno di un solista, ma solo di qualcuno che suoni un po’ dietro Lightnin’. Infatti, quando Slim l’esorta a soffiare, Clement continua a fare le stesse poche note, almeno in I Can’t Live Happy, mentre in New Orleans Bound si nota già un miglioramento (per quest’ultimo probabilmente Slim s’ispira al Mojo Hand di Hopkins). Questo 45 giri (Feature 3008) segue la medesima combinata lento/mid-tempo (il “veloce” non sarà mai tanto veloce), e anche in questa occasione sono diversi gli inediti, alcuni pubblicati sui vinili Flyright. ⁽¹⁶⁾
L’eventuale altra sessione auralmente sembra appunto ancora del 1954. Miller non prende nota delle date di registrazione; vi si può risalire pressapoco da quelle impresse da Excello Records al ricevimento dei nastri, ma come visto fin qui si tratta di dischi stampati e distribuiti in proprio su etichetta Feature poiché Miller non ha ancora fatto il patto con la firma di Nashville. Sammy Drake persiste, però stavolta Slim porta con sé da East Baton Rouge un buon armonicista e one-man band influenzato da John Lee ‘Sonny Boy’ Williamson, il già citato Cleveland White, detto ‘Schoolboy’ Cleve per il suo aspetto, ⁽¹⁷⁾ che nella stessa occasione registra anche a suo nome accompagnato da Slim (She’s Gone / Strange Letter Blues, Feature 3013).
Da qui abbiamo Bugger Bugger Boy in coppia con un seguito di Bad Luck, Ethel Mae (Feature 3012), ma su queste (FLY LP 583) e le altre tracce Flyright non mi soffermo troppo in quanto non nella raccolta CD in oggetto (i titoli in grassetto lo sono) che ne seleziona ventiquattro, tutte trasferite in digitale dai nastri analogici originali a parte cinque prese dai dischi a causa del mancato ritrovamento dei master.

Con la promozione dei dischi Feature da parte di Meaders nel suo show radiofonico, Miller comincia a vendere i suoi dischi di blues in tutta la Louisiana fino a New Orleans e in Texas, tanto che l’affermazione di Lightnin’ Slim suscita l’interesse dell’italoamericano Johnny Vincent per la sua neonata Ace Records (sulla quale nel 1957 Schoolboy Cleve pubblica da solista), con sede a Jackson, MS, ma operante su New Orleans.
Non essendo sicuro di quanto sia formalizzato il suo accordo con Miller e – secondo quanto dichiara il boss di Crowley – traviato da Vincent che gli fa credere che Miller non lo avrebbe più prodotto, Slim nel marzo 1955 si reca con Schoolboy forse a Opelousas, Louisiana, dove registrano, accompagnati alla batteria dal bandleader, produttore, manager Lloyd Reynaud, almeno quattro titoli da quanto si può vedere in una compilazione giapponese, Bayou Drive (PLP 6035 – Bad Feeling Blues, Lightning Boogie, School Boy Jump, Station Blues). Viene prodotto il singolo Bad Feeling Blues / Lightning Slim Boogie (Ace 505), uscito e pubblicizzato in agosto su Billboard insieme alla nascita della nuova etichetta. Ovviamente Miller non la prende bene; impone a Vincent di ritirare le copie del disco e di “non causare più problemi a lui e ai suoi artisti”, cosa che avviene apparentemente senza altri scontri.

Nonostante il discreto riconoscimento, a Miller però manca un vero e proprio accordo di distribuzione su cui poter contare per quanto riguarda i suoi dischi blues, accordo che invece ha con le edizioni Acuff-Rose di Nashville per la sua produzione country (da quando balza in cima alle classifiche nei primi anni Cinquanta con la scrittura di brani come It Wasn’t God Who Made Honky Tonk Angels), aspirando a un riconoscimento nazionale per i suoi artisti del genere, destinati a Hickory condotta da Wesley Rose (figlio di Fred), a Dot Records e ad altre etichette maggiori.
Sa che potrebbe guadagnare meglio se pubblicasse anche gli artisti afroamericani su un’etichetta con una distribuzione più capillare, e quindi decide di contattare Ernie Young, già incontrato a Nashville a un raduno annuale di dj hillbilly, proprietario dell’Ernie’s Record Mart a Nashville, ⁽¹⁸⁾ e fondatore di Excello, sussidiaria di Nashboro Records dedita alla pubblicazione di musica gospel. I due giungono all’intesa con Miller pronto a spedire i suoi master a Young, il quale s’impegna a farli stampare con il suo marchio Excello e a distribuirli; il primo avrebbe avuto un guadagno percentuale su ogni disco venduto (al di là di eventuali diritti d’autore). L’accordo si estenderà sul blues e l’R&B che Miller inciderà a partire dalla sessione di Lightnin’ Slim dell’agosto 1955, e s’interromperà nel 1966 circa a causa delle controversie con Slim Harpo che, da sempre in tensione con Miller per i diritti d’autore, a un certo punto preferirà firmare direttamente con Excello. Tuttavia quando Excello riceve i primi nastri (23 agosto 1955) questi contengono anche materiale non edito dalle sessioni del 1954.

Alla sessione del 1955 risale quindi metà del primo disco di Slim pubblicato da Excello (2066, 1955), con I Can’t Be Successful e Lightnin’ Blues, in cui si sentono i primi, sparsi strali elettrici: le due vedono di nuovo ‘Schoolboy’ Cleve (acustico) e Sammy Drake, e formano una strana coppia dato che sono entrambe lente. La prima è il lato A del disco e la versione definitiva di I Can’t Live Happy, vista sopra (FLY LP 583).
La seconda, in base alla discografia di Dave Sax nella raccolta Winter Time Blues (Ace CDCHD 674 – d’ora in poi solo “discografia Sax”), forse proviene dalla stessa sessione Feature del 1954 di Bugger Bugger Boy / Ethel Mae. È tutt’altra rispetto alle due sul FLY LP 524, con titolo simile e uguale: là Poor Lightnin’ Blues è un alt. take di Bugger Bugger Boy (FLY LP 583), mentre Lightnin’ Blues è un interessante talkin’ blues di cui le note al vinile nulla dicono (peccato!), però si sente che è posteriore; qui l’armonica è sempre attribuita a Lazy Lester, ma mi pare sospetto che la melodia sia simil-Blues Hangover di Slim Harpo, brano del 1960. ⁽¹⁹⁾
Anche i due titoli al tempo non rilasciati West Texas e What Evil Have I Done sono nello stesso “pacchetto” dell’agosto ’55, ma non è chiaro a quale sessione appartengano. Il suono è prettamente rurale (anche se la chitarra è elettrica), economico, e sembra l’armonica di Schoolboy. Il primo è un country blues cencioso e diretto, pubblicato qui per la prima volta, il secondo è un altro blues asciutto ed essenziale, acustico, in precario equilibrio sullo spigoloso baritono scuro di Slim, pubblicato solo un anno prima rispetto a questa raccolta. ⁽²⁰⁾ Sono tutti brani dalla sostanza downhome blues robusta e genuina, apparentemente ancora lontani dalle “sofisticherie” dello swamp blues, ma ne costituiscono i primi esempi minimali e laid-back sulla tessitura di base, che sarà stilizzata, affinata nella vocalità, ispessita di groove, di eco e di effetti chitarristici e ritmici, soprattutto dagli artisti più giovani della scuderia Miller, ma anche in alcuni episodi tardivi di Lightnin’.

L’ostinazione di Miller nel voler sempre un’armonica da accoppiare a Slim è sì legata a motivazioni musicali, ma in un’ottica commerciale. La chitarra piuttosto semplice e lapidaria di Slim (come il suo modo d’essere) non gli dà l’impressione di riempire sufficientemente il brano, che poteva arricchirsi con l’aggiunta di uno strumento country blues come l’armonica, insinuantesi nei larghi respiri del chitarrista senza snaturare quel country feeling che al produttore interessa mantenere. Inoltre, nel periodo in cui Miller comincia la sua avventura nella musica nera sul mercato nazionale impazzano i dischi del Chicago blues aventi in primo piano armonicisti molto noti come Little Walter.
Miller fa anche da manager alla coppia Lightnin’ Slim / Schoolboy Cleve, che si esibisce nei molti club nella zona. Lightnin’ di giorno lavora allo stabilimento nonostante suoni spesso di sera e nei weekend vada anche fuori regione per farlo; non si può dire che abbia una band regolare, ma i già citati ‘Guitar’ Taylor (basso), Robert Murray (batteria), e Slim Harpo, che ai tempi non ha ancora registrato e si fa chiamare Harmonica Slim, sono compagni non infrequenti.
Altri due brani del 1954 sono pubblicati solo nel 1994 nel già citato CD 3002 (v. note). Uno è I’m Him (dalla stessa sessione di Bugger Bugger Boy / Ethel Mae), passo lento e pesante (Sammy Drake) in cui l’armonica di Schoolboy è increspata e vibrante dando un senso di suono stracciato, e dove Lightnin’ si offre come colui in grado di dare molto amore, sincerità, e un aiuto nel spender soldi nel caso in cui se ne avessero tanti e poco tempo per farlo (Give me your name and address, sweet mama, and po’ Lightnin’ will move in). Nei vinili Flyright 524 e 583 ci sono due brani uguali fra loro con lo stesso titolo a nome di Schoolboy Cleve, ma non hanno nulla a che fare con quello di Slim ed è evidentemente un errore: dal testo sono risalita a My Big Fat Woman, trovato in una bella raccolta dedicata a Schoolboy.
L’altro è il meditabondo e asciutto I Can’t Understand, dall’andamento stanco e chitarra ripetitiva, proveniente dalla stessa occasione di I Can’t Live Happy / New Orleans Bound con l’armonica da principiante di Henry Clement; è di fatto un’altra versione di Can’t Live Happy, scelta per la pubblicazione su Feature, come abbiamo visto.

Dopo l’avventura con Vincent comunque Miller nel 1956 fa un nuovo contratto a Lightnin’ Slim, o forse lo fa per la prima volta, e in quell’anno escono anche il secondo e il terzo disco per Excello. A una sessione dei primi mesi del 1956 appartengono i due brani che vanno sul singolo Excello 2075.
Uno è lo scarno slow blues Sugar Plum, Cleveland White all’armonica. Nonostante possa rimandare a Sugar Mama e mostri l’influenza anche del blues pre-elettrico di Chicago (qui il brano è accreditato a John Lee ‘Sonny Boy’ Williamson, anzi solo a “Williamson” senza specificare quale, ma probabilmente è originato da Yank Rachell [Sugar Farm Blues] o dal compagno di etichetta di Williamson, Tampa Red), Lightnin’ lo fa suo sia nelle liriche, diverse da quelle di questi tre (a loro volta diverse tra loro) a parte la somiglianza della prima strofa con quella di Rachell, sia per lo stile robusto e laconico e quella vocalità cavernosa senza accomodamenti che fanno di lui un insieme originale e genuino.
L’altro è il lato B Just Made Twenty One, breve boogie ricalcato dal Boogie Chillen di John Lee Hooker, con un batterista che sarà ricorrente nello studio anche per altri artisti di Miller, Clarence ‘Jockey’ Etienne.
Nella successiva sessione “mid 1956” è prodotto il terzo disco Excello (2080) con Goin’ Home, swamp blues all’osso dai riff ripetitivi e ipnotici di chitarra e armonica, e ritmica attutita di Etienne, come spazzole su una scatola di cartone più un suono leggero tipo shakers, ⁽²¹⁾ e il più incalzante Wonderin’ and Goin’, pura ipnosi ed esempio di swamp blues primitivo. Coccodrilli ancheggianti e grosse rane gracidanti sul bordo della palude notturna: l’inesplicabile suggestione del territorio umido e tenebroso è definitivamente avviata.
Risale a questa tornata anche il lato B di un singolo che esce qualche mese più avanti, I’m Grown, con il parlato della pianista Carol Fran, ma dalla tempistica e dal fatto che non c’è interazione fra i due si capisce che è aggiunto in overdub. È il Mannish Boy di Muddy Waters in stile paludoso; un take alternativo è sul FLY LP 533, mentre una versione senza Fran è sul CD citato nella nota precedente.

(Aggiornamento 2023: è a questo ultimo gruppetto di tre a cui Martin Hawkins ⁽²²⁾ fa risalire la prima volta in cui Lightnin’ Slim porta con sé Slim Harpo nello studio di Crowley. Egli sostiene essere almeno due le sessioni in cui Harpo accompagna Lightnin’ [lui in realtà dice “nel 1956 e all’inizio del 1957”: “almeno due” è una mia sintesi in base ai titoli che cita e al fatto che sembra non contare le simultanee presenze, nel 1956, prima di Schoolboy Cleve e poi di Lazy Lester], e come esempi porta Goin’ Home, Wonderin’ and Goin’, I’m Grown e Bad Luck and Trouble, “tutte con un tono simile a quello che presto si sentirà nei dischi di Slim Harpo”. L’altra sarebbe quella della “primavera 1957”, dove Harpo, alla fine di una sessione di Lightnin’, sarà ascoltato nella sua prima audizione come solista, ma non si capisce quale sia questa sessione di primavera: per Harpo la storia l’ha identificata in marzo [quella di I’m a King Bee], ma per Lightnin’ non si sa a cosa corrisponde.
Per quanto riguarda Goin’ Home e Wonderin’ and Goin’ l’armonica è piuttosto sommessa e poco identificabile e, di primo acchito, non sento niente di così diverso da Schoolboy Cleve, o qualcosa che evidenzi sicuramente Harpo nel modo in cui, poco dopo, registrerà i suoi brani, a parte un po’ in Wonderin’, dove sento per la prima volta più “swamp” in generale e nel brevissimo break d’armonica, solo pochi secondi; se fosse così, allora tira dentro anche l’altra dato che le due sono generalmente assegnate alla stessa sessione.
In I’m Grown invece sento meglio un suono diverso da quello di Cleve e quindi potrebbe esser Harpo, forse in un’altra seduta entro la prima parte del 1956, periodo in cui Lazy Lester forse non s’era ancora affacciato alla soglia dello studio di Miller. Infine Bad Luck and Trouble, che allora coinvolgerebbe anche Have Your Way in quanto probabilmente dalla stessa sessione, la escluderei, sia per il periodo, “circa agosto 1956” [discografia Sax, la data si riferisce al ricevimento di Excello dei nastri], a cui storicamente si associa la prima volta di Lester a Crowley contemporaneamente come accompagnatore e solista, e sia perché l’armonica pare ancora diversa. Sotto, il testo originale riparte da questa occasione.)

Su come nel 1956 Slim conosce Lazy Lester e lo porta direttamente nello studio di Crowley a registrare con lui ho già scritto qui. A supportare Slim è prevista la presenza di ‘Wild Bill’ Phillips, ma forse è di nuovo in prigione da qualche parte e Lester prende il suo posto dando finalmente pace a Miller che con lui trova ciò che va cercando, un armonicista DOC potenzialmente fisso che sa enfatizzare il sapore e l’indole country, uno che colora il crudo bianco e nero di Otis Hicks. “Dando pace a Miller” è una mia esagerazione pensando al gran giro di armonicisti attorno a Slim in quel paio d’anni, mentre Lester sarà quasi sempre presente per il resto della storia, ma in realtà darà abbastanza da fare a Miller.
Comunque, il bellissimo Excello con Bad Luck and Trouble e Have Your Way (2096, 1957) pare uscire da questa sessione con Lester dell’estate 1956 e se così è rappresenta anche l’inizio dell’amicizia e della collaborazione tra i due paciosi bluesman. Slim avrà modo di sviluppare una sorta di dipendenza dall’armonica di Lester, che gli mancherà quando la parabola di Crowley finirà bruscamente.
Alla batteria sembra ancora il “fantino” Etienne, e alle percussioni sulla ritmica fitta di Have Your Way se non è lo stesso Lester sovrainciso forse è Vince Monroe, armonicista e artista solista per Miller anche con i nomi di Monroe Vincent e di Mr Calhoun, e in seguito a New Orleans per Instant come Polka Dot Slim. L’eco al punto giusto sovrasta emanando suoni vibranti e sospesi di armonica e chitarra; il modello swamp sembra cosciente, ma Otis Hicks è, e rimarrà anche in caso di contaminazioni, un bluesman attaccato alla tradizione più sanguigna e disadorna, un country man che ha lavorato la terra, aspettato le stagioni e con una concezione del tempo tutta sua, non adatto a smancerie per attrarre il pubblico bianco e con un’emissione profonda e aspra, lontana dalle venature dolci e melodiche di Jimmy Reed e di Slim Harpo, come anche il lento Bad Luck and Trouble dimostra. Alla stessa sessione la discografia Sax fa risalire Feelin’ Awful Blue e Lightnin’s Troubles uscite nel 1958 e 1959 rispettivamente sui singoli Excello 2150 e 2160, che vedremo nel secondo articolo su Lightnin’ Slim.

A fianco, lettera con cui Miller nel dicembre 1956 manda il master del primo disco di Slim a Ernie Young per un’eventuale ristampa su Excello; manda il disco anche a Randy Wood, proprietario del Randy’s Record Shop dal 1944, della stazione radio WHIN e di Dot Records a Gallatin, Tennessee.
Alla spedizione ricevuta da Excello probabilmente all’inizio del 1957 corrispondono due titoli di cui uno, il superlativo Mean Ole Lonesome Train, diventa il lato A del disco (Excello 2106, 1957) con il sopracitato I’m Grown. La voce del capotreno è di Miller, l’effetto fischio è dall’armonica in eco, direi di Lester, mentre la percussiva metallica (oltre al possibile rullante di Etienne) che mima gli sbuffi e il passo non troppo veloce, ma inesorabile, del grosso convoglio di ferro avanzante nel flatland della Louisiana, pone il solito dubbio se di Vince Monroe o di Lester in overdub (era consueto per Miller sovraincidere per aggiungere percussioni, come faceva anche per il pianoforte). Sul FLY LP 583 c’è un’alternativa chiamata Mean Old Train e là si suppone che alla batteria ci sia Roosevelt Sample, mentre al washboard è dato come probabile Vince Monroe.
Questo è uno di quei titoli a cui nei crediti accanto a Otis Hicks si legge lo pseudonimo J. West. Miller in genere non scriveva i testi perché il modus operandi era orale e collaborativo: a volte raccontava una storia o suggeriva un tema, e Hicks elaborava a seconda di ciò che gli premeva in quel momento. Potevano uscire più take dello stesso episodio ma diversi nel testo, nel fraseggio o nel tempo, cosa che il produttore gradiva per poter scegliere il meglio.

Il lento Rocky Mountain Blues appartiene al kentuchiano William Arthur Gaither, aka ‘Little Bill’ Gaither, chitarrista e cantante dei primi decenni del Novecento, ma come al solito il testo è personalizzato da Lightnin’ e non riporta a quel brano se non per il riferimento alla “rocky mountain” e per qualche altro piccolo dettaglio in comune (come I can’t stay here in your town), oltre all’atmosfera generale e al senso di perdita per un’imminente partenza verso il luogo lontano simbolizzato nel titolo, ma per quest’ultimo sentire abbiamo blues a volontà (la splendida versione di Lightnin’ Hopkins invece è fedele all’originale). Rimane inedito nonostante l’evanescente, ipnotico suono di chitarra, la bella armonica lamentosa e il disarmante cantato-parlato di Slim; esce solo nel 1994 sul già citato CD 3002, insieme a Lonely Stranger, un’altra versione del 1963 anch’essa non uscita al tempo. Sul singolo Excello 2276 uscirà invece un’altra versione ancora, datata 1960, Just a Lonely Stranger (v. pross. articolo), ma solo sei anni dopo circa, poco prima della vendita di Excello da parte di Young.
Insolitamente, per la sessione in cui è prodotto il disco Excello 2116 (1957) è segnata una data precisa: 10 giugno 1957. Sul lato A l’evocativa I’m a Rollin’ Stone, ripresa del brano di Muddy Waters, a sua volta stimolato dal Catfish Blues di Robert Petway. Qui Slim adotta lo stesso incipit di chitarra usato in modo ricorrente per i blues lenti da Lonesome Sundown a partire dal suo debutto Excello (1956) con Lost without Love. Posto che Sundown si sia indirettamente ispirato a Still a Fool di Muddy (o, più esattamente, alla versione di un musicista sconosciuto da lui sentito dal vivo), che è a sua volta un’“evoluzione” di Rollin’ Stone, questo riff è ben definito da Sundown e non ricordo se l’ho sentito da altri che l’abbiano registrato così com’è prima di lui (lo rifà uguale R.L. Burnside dieci anni dopo in Just like a Bird without a Feather).
Nella documentazione Flyright si legge che sono fatti sei take, quasi tutti incompleti. Nel FLY LP 533 (Trip to Chicago) è presente una versione completa (quinto take), e nell’LP 583 una intitolata Don’t Mistreat Me. È il primo tentativo, con solo l’accompagnamento di Lester all’armonica e con Slim che quando rompe una corda impreca. Dopo l’interruzione il brano ricomincia da capo, ma alla fine si ferma bruscamente, non sfumato.
Il lato B Love Me Mama è la riproposta del disco Feature di tre anni prima, Rock Me Mama, qui rifatto per la pubblicazione su Excello con l’aggiunta di effetti percussivi, tra cui un washboard, e l’armonica di Lester con effetto eco grandioso. La difficoltà nel definire (non solo ma) soprattutto i percussionisti e i pianisti (nel caso di Hicks il piano è presente solo nelle incisioni tardive, quindi in questa raccolta non ve n’è traccia) nelle sessioni Miller, che a quanto pare non prendeva nota dei partecipanti, è dovuta in parte al fatto accennato prima, cioè alla sovraincisione di eventuali percussioni o di piano sul già registrato. Ricordo di aver letto da qualche parte una dichiarazione di Katie Webster inerente al suo non aver mai registrato una volta insieme agli altri. Non suonando quindi durante la sessione, nessuno anche tra i musicisti più frequenti intervistati ha potuto ricordarli partecipi.

Il materiale della sessione da cui esce il disco (Excello 2131, 1958) con Hoo-Doo Blues e It’s Mighty Crazy è ricevuto a “inizio 1958”, ma potrebbe appartenere in tutto o in parte (Hoo-Doo Blues, almeno due versioni) allo stesso 10 giugno 1957, come annota la discografia Sax. Hoo-Doo Blues, con canto scuro e minaccioso, è la sua visione dell’Hoodoo Hoodoo di J.L. ‘Sonny Boy’ Williamson (ripreso anche da Junior Wells come Hoodoo Man Blues), dove Lester come al solito dà un bel contributo. La percussiva aggiunta sembra di woodblock o di skull heads, e l’alternativa, Hoodoo Man, è sul FLY LP 583.
Ancora dal seminale armonicista del Tennessee arriva la marciante come un treno It’s Mighty Crazy. Dicono sia la versione uscita al tempo sul singolo suddetto, il che è strano data la falsa partenza; l’alternativa si trova sul disco di cui al prossimo articolo (già pubblicata comunque sul CD 3002), e rimando a quello per ulteriori note sul brano.
Dello stesso gruppo è parte anche l’insinuante Bed Bug Blues, lato B del disco 2173 (1960). Un clima di Bayou, stregoneria e Africa in un colpo solo, senza tanti sforzi. Solo un lento, regolare battito che sembra di conga, chitarra sommessa e ipnotica, voce bruna di Slim, percussiva metallica come il ticchettio di un cronometro incalzante e armonica di Lester che arriva a ondate. Tutto catturato in un riverbero morbido e intenso. Nel FLY 524 c’è una I Beg You Little Woman che ha parole diverse ma gli somiglia molto, forse una variante scartata, idem per The Blues and My Woman, sullo stesso disco, entrambe più cariche d’eco.
Ipnosi e mistero anche nel lato A (entrambi i lati accreditati a Miller), Tom Cat Blues, ottimo audio e marcia lenta, appartenente alla sessione del maggio 1958 in cui è inciso anche Farming Blues (Hicks), inedito (poi sul CD 3002) forse perché variante o prova di Tom Cat, anche se le parole sono diverse. Si sente una seconda chitarra, non è escluso che sia Guitar Gable (in procinto di andarsene per sempre dallo studio di Miller). Nel FLY 533 è presente un’altra versione di Tom Cat un po’ diversa. Fantastica atmosfera, suono unico. Nella stessa occasione sono registrati tre titoli che vedremo nel racconto della prossima raccolta (CDCHD 616), My Starter Won’t Work (alt tk), Long Leanie Mama (Ex 2142) e Blues At Night (Ex 2240).

Nel 1958 Slim ha già lasciato il lavoro allo stabilimento e, finanziato da Miller, mette insieme la sua prima vera band cominciando a spostarsi (con un furgoncino procurato dal capo) in un’area che va da Baton Rouge a Beaumont o Port Arthur, attraverso città e cittadine come Opelousas, Lafayette, New Iberia, Crowley, Jennings, Lake Charles, Church Point, cioè il Cajun Country, suonando per pubblici sia neri che bianchi, trovandosi di tanto in tanto sullo stesso palco con Guitar Slim, Guitar Gable e Slim Harpo. Nella band ci sono il chitarrista Larry Keyes, il bassista ‘Kingfish’ Johnson (forse il fratello di Lazy Lester, che di nome fa Leslie Johnson), il batterista Roosevelt Sample e Lester all’armonica quando non è dentro per ubriachezza, altrimenti sostituito da Jimmy Anderson o ‘Whispering’ Smith.
Suonano in locali come il Rickey Club di Elton Anderson a Duson, il Silver Slipper ad Arnaudville, il Four Leaf Clover a Church Point e l’Hide-A-Way Lounge a Rayne, ma anche per la Father Auclair’s Immaculate Conception Church di Lebeau (vicino Melville) e per la Our Lady of Victor Church a Loreauville, ad esempio.
Huey Meaux li ingaggia attraverso la stazione radio KOLE di Port Arthur per suonare sul Pleasure Pier due volte nel 1960. Spesso gli ingaggi sono come “Lightning Slim and Lazy Lester”, a volte il gruppo è dato come trio oppure come combo o band. Sono molto popolari e lavorano costantemente.
Le parole di Jimmy Dotson ⁽²³⁾ sono le migliori per chiudere questa prima parte, fissando un’instantanea sulla scena di Baton Rouge dei tempi e sulla popolarità regionale di questi musicisti, con una descrizione dello studio Miller (il secondo) corrispondente alla verosimile ricostruzione nel City Hall Museum di Crowley:

[…] Il suo studio era come il locale di Tabby Thomas, alquanto rustico. Era a Crowley, Louisiana, in un viale, era un vecchio edificio di una banca, di fianco all’ingresso del teatro. Avevano un piano vicino al muro esterno, i controlli erano dietro una cabina di vetro. Dovevi solo sistemarti, posizionare i microfoni, non c’era nessuna acustica, o niente del genere. La scena di Baton Rouge negli anni 1950 era bella, avevamo un seguito, e suonavamo di club in club. Ho suonato la batteria per Lightnin’ Slim per un periodo, non in modo continuativo, ero una specie di musicista d’utilità. Se avevano bisogno di un batterista andavo a suonare la batteria, se avevano bisogno di un bassista o di una chitarra, io non ero in grado di suonare ogni strumento alla perfezione, ma riuscivo ad adattarmi bene. Lightnin’ Slim e Slim Harpo avevano davvero un gran seguito di pubblico, andavano di club in club. A volte suonavamo alla domenica pomeriggio da qualche parte nella zona nord di Baton Rouge nell’area del parco, dalle due del pomeriggio alle sei, e il posto era pieno di gente. Poi attraversavamo il fiume a Port Allen, e le persone si mettevano in coda in macchina, ci seguivano dall’altra parte! Era fantastico, davvero fantastico.

(Fonti: Note di Fred Reif a Lightnin’ Slim, It’s Mighty Crazy!, Ace Records Ltd CDCHD 587, gennaio 1995; John Broven, South to Louisiana, The Music of the Cajun Bayous, Pelican Books, Gretna, LA, 1983; Album della serie The Legendary Jay Miller Sessions, Flyright Records, ove citati; Lightnin’ Slim Track Discography by John Broven in Lightnin’ Slim, It’s Mighty Crazy!, c.s.; Lightnin’ Slim Excello Discography by Dave Sax in Lightnin’ Slim, Winter Time Blues, The Later Excello Rec. Sessions, Ace Records Ltd CDCHD 674, 1998).

1. Forse era ancora il primo studio di Miller, aperto nel 1946 nel retro del M&S Electric Store al 218 N Parkerson a Crowley. Il secondo, quello dove Miller sviluppò le tipiche sonorità swamp blues, lo inaugurò all’incirca nel 1955 sempre su North Parkerson, ai civici 116/120.[↩]
2. Con poche eccezioni. Prima di Lightnin’ Slim, Jay Miller registrò un cantante nero di Crowley, Richard King, e Clarence Garlow di Beaumont, che aveva già raggiunto fama con il seminale Bon Ton Roula, tra R&B e zydeco, per Macy’s di Houston.[↩]
3. Note al FLY LP 614 Baton Rouge Harmonica, Vol. 49, The Legendary Jay Miller Sessions, Flyright Records 1988.[↩]
4. Aggiornamento 2014: Secondo i ricercatori Bob L. Eagle, Eric S. LeBlanc, in Blues, A Regional Experience, Bloomsbury Publishing USA, 2013.[↩]
5. In una sessione di Lazy Lester ricordo un ‘Blue’ Charlie Morris. Non so se è la stessa persona, ‘Left Hand’ incise anche per Goldband. Le poche cose che ho sentito attribuite a questi due nomi possono essere dello stesso artista e, per inciso, sono molto buone. Blue Charlie veniva da Lake Charles e registrò anche a suo nome per Miller nel 1957/1958, ma molti titoli rimasero inediti. Come solista è presente nella serie The Legendary Jay Miller Sessions negli LP Rooster Crowed for Day, I Ain’t Got No Money e Bayou Beat.[↩]
6. Note al già citato FLY LP 614 Baton Rouge Harmonica[↩]
7. Scotlandville ha ospitato molti bluesman, da Silas Hogan a Lazy Lester, da Henry Gray a Clarence Edwards e altri, compresi artisti poco conosciuti come Herman E. Johnson e Hillary Blunt. Robert Pete Williams vi si trasferì nel 1928, facendo una vita simile a quella di Lightnin’ Slim come agricoltore a St Francisville.[↩]
8. Da Blues Unlimited n. 52, 1968.[↩]
9. Ray Charles Meaders, prima di arrivare in WXOK era alla WMPA di Aberdeen, Mississippi, con il nome di Ray ‘Blues Boy’ Meaders.[↩]
10. Da John Broven, South to Louisiana, v. fonti, pag. 120.[↩]
11. Ivi, pag. 121.[↩]
12. Ibidem[↩]
13. Note al FLY LP 524 Lightnin’ Slim, the Early Years, Vol. 5, The Legendary Jay Miller Sessions, Flyright Records 1976.[↩]
14. ‘Wild Bill’ Phillips era un bravo armonicista “rurale”. Sul FLY LP 524 si può sentire un suo brano da solista, Paper in My Shoe.[↩]
15. Secondo Wirz, le altre tracce dalla stessa sessione al tempo rimaste inedite sono: You Did Me Wrong Baby (anche questa sul FLY 524), We Gotta Rock Tonight (alt. tk di Rooster Blues, sul FLY LP 612), That’s All Right e Love Me for Myself (entrambe sul CD Flyright 47), I’m Gonna Leave (sul CD Ace Nothin’ but the Devil), Rooster Blues (alt. tk sul CD 3002, v. note), e The Blues Are Back Again, inedita.[↩]
16. Che cito sempre essendo il materiale aggiuntivo che ho usato per tutti gli articoli sugli artisti blues di Miller, per ampliare la visione, ma chi legge è naturalmente invitato a cercare le raccolte su CD quando di qualità e più complete e/o aggiornate, sperando che negli anni per ognuno di loro arrivi quella definitiva, cosa che al 2012 non è.[↩]
17. Ma soprattutto perché da ragazzino chiedeva a tutti i bluesman che giungevano in città di poter suonare con loro, diventando noto tra i musicisti e il pubblico, che cominciarono a riferirsi a lui come allo “schoolboy”.[↩]
18. Il negozio vendeva dischi al dettaglio e all’ingrosso, ma soprattutto sfondò nelle vendite attraverso il servizio d’ordine postale sul territorio nazionale, grazie anche alla pubblicità su WLAC, le cui onde coprivano tutto il sud.[↩]
19. Lascio la questione sospesa per pietà: il sospetto che qui l’armonica possa essere di Harpo, se non di Lester che imita Harpo, potrebbe far partire una snervante analisi fuori luogo, sia perché questo articolo è già bello carico e più avanti nel testo la speculazione Harpo/Lester ha già il suo peso, e sia perché qui devo parlare soprattutto di Lightnin’ Slim. Il fatto è che per indagare sul Lightnin’ Blues versione Flyright dovrei tirare in campo anche tutti gli altri brani di quella sessione: forse i due che sono sono stati pubblicati, Cool Down Baby e Nothin’ but the Devil (Excello 2186) e i molti rimasti inediti al tempo (poi su vari LP Flyright), partendo da un ancoraggio di per sé instabile poiché i dati di quella come delle altre sessioni non vanno presi per certi. Come si vede, quindi, è tutto sul confine della vacuità. Meglio che ognuno si faccia la propria idea. Le uniche cose che posso affermare sono che quella sessione è probabilmente del 1960, periodo in cui Lester non era estraneo ad assenze in studio (per ubriachezza e/o soggiorni in prigione), e che Blues Hang-over di Harpo, suonata su una diatonica effetto cromatica (prob. una Soloist), uscì sull’Excello 2184, quindi alla sola distanza di due numeri dal singolo di quella sessione.[↩]
20. In Lightnin’ Slim – I’m Evil, Rare and Unissued Excello Masters, vol. one, AVI CD 3002, 1994.[↩]
21. In una compilazione Ace Records (CDCHD 604) c’è una “fast version”[↩]
22. Aggiornamento 2023: Martin Hawkins, Slim Harpo, Blues King Bee of Baton Rouge, Louisiana State University Press, Baton Rouge, 2016, pag. 68.[↩]
23. Note al citato FLY LP 614 Baton Rouge Harmonica[↩]