Lightning in a Bottle

L’imponente concerto newyorchese di beneficenza A Salute to the Blues al Radio City Music Hall, il 7 febbraio 2003, diede avvio al tanto atteso Year of the Blues. L’evento, durato circa cinque ore e concepito fin dall’inizio come film-concerto, ha avuto la supervisione di Martin Scorsese in quanto produttore esecutivo, l’attenta regia di Antoine Fuqua, e la direzione musicale di Steve Jordan, batterista e percussionista noto nella band del Saturday Night Live e in quella originaria dei Blues Brothers.
Il DVD è una sintesi della serata, proponendo nella parte principale ventisei performance con versioni ridotte dei brani, intervallate da interviste agli artisti e da riprese effettuate nel backstage e durante le prove.
Prima delle singole esibizioni, in sala sono proiettati su schermi giganti estratti dei cinque filmati della serie The Blues, prodotta da Scorsese e di lì a poco prossima all’uscita, con materiale d’archivio selezionato nell’intento di presentare i brani originali e i rispettivi autori o interpreti, e al contempo di tracciare una storia sommaria del blues in ordine cronologico.

Dal dischetto sono stati omessi i set di diversi importanti rappresentanti del blues che si intravedono dietro le quinte, e hanno inserito invece quelli di artisti rock e pop più famosi. In particolare si notano, ma non si vedono in opera, Robert Jr Lockwood, Jimmie Vaughan, Lazy Lester, Billy Boy Arnold, John Hammond, e anche sul doppio CD c’è più o meno la stessa mancanza.
In totale i protagonisti sono più di una cinquantina, e li si vede tutti insieme nel foyer per la foto rituale, che vuole ispirarsi a quella celebre di Art Kane, A Great Day in Harlem, del 1958. I vantaggi di una superproduzione come questa (ma non manca il suo lato negativo, o diretta conseguenza: la sovraproduzione) sono gli aspetti tecnici di qualità come il suono, la luce, la scenografia, la fotografia, il taglio, le riprese, a partire da una visuale ravvicinata dei musicisti coinvolti, nella loro vistosa eleganza o nella sobria dignità, e nella loro, a volte appena accennata a volte grande, gestualità ed espressività. Ad esempio sono ottime le riprese di Clarence ‘Gatemouth’ Brown mentre suona, come è bella l’inquadratura di Buddy Guy da sotto, con un lampo di luce che pare uscire dalle mani a contatto con la chitarra, per un effetto molto cinematografico. Tuttavia, anche con meno apparato, di fondamentale importanza doveva essere, ed è, la qualità della house band, in grado di gestire i diversi stili e i cui componenti si scoprono poco a poco. Non si tratta di semplice sfondo: è una all-star protagonista che si adatta alle diverse esigenze e dinamiche, rimanendo quasi sempre in ombra ma facendosi sentire con carattere e pertinenza nei piano come nei forte.

Il concerto inizia con i colori e le suggestioni dell’alba africana: l’elegante Angélique Kidjo porta con voce ferma e potente un traditional delle tribù Togo dell’Africa occidentale, Zélié. A sentirla e a vederla in quella mise africana delle grandi occasioni sui toni accesi, si può intuire quanto d’Africa sia rimasto in terra americana e sia confluito nelle generazioni afroamericane a venire, nei loro spiritual, nel blues, e nel modo di agghindarsi negli eventi speciali.
Il salto tra la proposta dell’africana Kidjo e quella dell’americana Mavis Staples è geograficamente (e forse temporalmente) abissale, ma dal punto di vista ideale ed espressivo non avviene nessun strappo: con la sua ancora affascinante voce bassa e un adeguato accompagnamento minimale, dà vita a uno dei contributi più belli offrendo un’intensa See That My Grave Is Kept Clean di Blind Lemon Jefferson, con Keb’ Mo’ al dobro.
Mantiene alto il livello David ‘Honeyboy’ Edwards che, a parte un vistoso panciotto, è impermeabile alla pomposità dell’evento, e la sua Gamblin’ Man è suonata in solitaria, come la suonerebbe da qualsiasi altra parte. Nel teatro riecheggiano la vecchia voce appassionata, tutt’altro che fioca, e le manovre sull’acustica amplificata. A parte c’è il suo racconto dell’esordio pubblico nel lontanissimo 1928, a tredici anni. La qualità è ottima e non l’abbassa il morbido Keb’ Mo’, il quale, in acustico, assistito alla resofonica da Danny Kortchmar e da una ritmica stemperata, dà una sofisticata ma convincente interpretazione di Love in Vain di Robert Johnson.

Rimarchevole l’apporto di una Odetta perfettamente calata nel brano che mette in atto, Jim Crow Blues di Lead Belly, sentendo la segregazione come una ferita profonda non del tutto rimarginata. Si lascia lenire dal suo stesso canto e dalla musica che l’accompagna, quella di un Kim Wilson impeccabile a cui lascia il microfono principale per il breve solo, e che le fa uscire un sorriso, seguito dall’intervento di Dr John, presente nella house band come Wilson, Kortchmar, Keb’ Mo’. Inquadrata per un attimo la distinta sezione ritmica con Levon Helm (s’alterna alla batteria con Steve Jordan) e Larry Taylor al contrabbasso (s’alterna con Willie Weeks, basso elettrico). Odetta esce di scena appena finisce di cantare, a musica non finita, girandosi appena e salutando con un cenno: l’impressione è che, data la lunga scaletta, sia stato raccomandato di non attardarsi perché è una rappresentazione del blues non degli interpreti, ma lei forse ha esagerato e un applauso se lo poteva prendere.
Natalie Cole è in forma e come aspetto ricorda la Tina Turner anni Settanta. In stile classic blues con accompagnamento simil-“orchestrina jazz” d’epoca, dove s’intravede Ivan Neville all’organo, esegue St Louis Blues di W.C. Handy. Vien da chiedersi come mai non s’esprimi più spesso in blues, mentre il suo set finisce in un tripudio e con la gioia di Steve Jordan che si concede un finale trionfante: You guys rock! esclama soddisfatta la cantante.

Versione notturna e ombrosa per il classico Sittin’ on Top of the World (Mississippi Sheiks), assumente abito cupo con la voce tenebrosa (ricorda John Lee Hooker) e la chitarra elettrica di James ‘Blood’ Ulmer, anche perché affiancato dal violino di Alison Krauss che un po’ d’inquietudine la mette; non per niente nell’immaginario popolare lo strumento è associato al diavolo. Levon Helm al mandolino, Kortchmar all’acustica, Taylor al suo posto con contrabbasso, Jordan un solo tamburo.
Alle prove la band sta suonando prima dell’arrivo di Ruth Brown: Chi sta cantando la mia canzone?, dice lei con finto tono minaccioso. Se si pensa che ora non c’è più è commovente vederla al rehearsal, dove saluta tutti uno a uno e racconta a Dr John dell’invalidità seguita al suo infarto, ma anche di quanto in quel momento stia bene, ricevendo gli auguri per il suo 75º compleanno. Provano quindi insieme con il suo cavallo di battaglia (a cui si riferiva sopra) Mama, He Treats Your Daughter Mean, e alla fine la band prende una lavata di testa da Odetta, contrariata perché non hanno fatto risaltare la voce della cantante costringendola a una sorta di competizione. Brown la prende con filosofia, rivolta a nessuno in particolare: “Allright baby. I’m so glad to have the gig, I’ll scream“, dimostrando il suo antidivismo.
In scena Ruth Brown entra a braccetto con Mavis Staples, Natalie Cole lì da prima, per un siparietto con l’attore Bill Cosby. Le tre offrono una lezione di classic blues dividendosi le strofe di Men Are Just like Streetcars, cantata nel 1939 da Rosetta Howard, in cui si paragonano gli uomini ai tram: se ne perdi uno, basta fermarsi all’angolo della strada e dopo non molto un altro arriverà.

Sfuma il filmato con il call and response tradizionale Satisfied, per Florence Stamp e coro (su Rounder Records), introducente Buddy Guy e un altro momento importante con la sua esecuzione ineccepibile di I Can’t Be Satisfied, primo successo chicagoano di Muddy Waters e quello che marcò l’avvenuta transazione da suono rurale a urbano, mentre è per sua natura suggestiva e poetica l’ardua Strange Fruit, lasciata alla storia da Billie Holiday, ma India.Arie, anche lei elegante in stile africano, la rende di nuovo struggente fino alle lacrime, se non fosse per la brevità, fattore che accomuna tutti gli interventi qui riprodotti.
Notevole la trasformazione di Macy Gray dal rehearsal al concerto, chiamata a interpretare Hound Dog di Big Mama Thornton. Alle prove, titubante, chiede come farla; il direttore le abbozza la canzone e le suggerisce di divertirsi, lei sembra perplessa. Al concerto, irriconoscibile, è sicura di sé e riesce a coinvolgere il pubblico. La band è di nuovo eccellente e Gray se la cava, ma perché non invitare qualcuna più dotata e con più dimestichezza con il materiale? ⁽¹⁾
Il misconosciuto chitarrista Larry Johnson, originario del Piedmont e il cui mentore fu Reverend Gary Davis, in scena propone la sua Hear the Angels Singing, dal backstage invece arriva un pezzetto di Johnson! Where’d You Get That Sound?, altra autografa, che nel titolo si riferisce al suo stile fingerpicking.

La memorabile Midnight Special resuscitata da Lead Belly è di diritto nelle mani di John Fogerty. Ai Creedence infatti appartiene una bella versione del treno speciale di mezzanotte, qui proposta con la di nuovo inappuntabile formazione messa insieme per l’evento; va da sé che dovrebbe rappresentare l’influenza del blues (o in questo caso del folk blues, country blues e musica popolare della tradizione orale) sulla generazione di giovani rocker degli anni Sessanta.
Clarence ‘Gatemouth’ Brown appare in una delle sue ultime registrazioni dal vivo. Nella sala d’aspetto dapprima intrattiene i presenti (tra cui Hubert Sumlin, James Ulmer, e Lazy Lester che vuole il bluegrass) suonando il violino di Alison Krauss, poi va in scena e con la chitarra elettrica dà un saggio strumentale di Texas style via Okie Dokie Stomp, 1954, con tutto il coolness e la concisione possibile: una bellezza. Nell’orchestra sono presenti anche i Beale Street Horns (Andrew Love, Jim Horn, Ben Cauley, Jack Hale).
È sempre un piacere vedere Bonnie Raitt sul palco (i suoi dischi mi convincono poco, viceversa andrei a vederla dal vivo ogni volta se ne presentasse occasione), con la sua Stratocaster e l’armonica di Kim Wilson in Coming Home di Elmore James. L’accenno è ancora al blues emigrato a Chicago e diventato elettrico, e qui in particolare all’uso dello slide che con James ebbe un carattere talmente particolare da diventare iconico, per il suo suono massiccio, virale, con l’irruenza del blues rurale trasposto in ambito urbano tramite forza ed energia nuove.

Steven Tyler & Joe Perry degli Aerosmith impoveriscono la gloriosa I’m a King Bee di Slim Harpo, e non val la pena dir altro. David Johansen richiama Howlin’ Wolf in Killin’ Floor imitandone lo stile di canto, ma la sua è una performance carente sia dal punto della prestazione vocale, perché parla e mima più che cantare, a scapito della melodia, e sia per mancanza di quel minimo spessore (non sto parlando di profondità, non occorre per forza) necessario a comunicare con naturalezza oltre la superficie: pare un recita, una caricatura. (Di nuovo: non sarebbe stato meglio Omar Kent Dykes, invece?) Il vero punto qui, e l’autentica attrazione, è il chitarrista storico di Wolf, Hubert Sumlin, che ancora fraseggia in modo pregevole quei suoi riff ritmici e funky che hanno fatto la gioia nostra e di Wolf. A margine è da notare che Sumlin era stato operato da poco per l’asportazione di un polmone, e che durante l’intervista fuma una sigaretta!
La giovane Shemekia Copeland è alle prese con il grande rhythm and blues di Bobby ‘Blue’ Bland. Al termine delle prove (Something’s Got a Hold on Me da Etta James) dà un excellent all’esecuzione della band. La protégé di Dr John e di Robert Cray va poi in scena con Cray stesso. Non avrei mai pensato di spendere parole positive su Robert Cray, ma questa I Pity the Fool, lasciata sostanzialmente quella, è buona in sostanza. Cray ha un canto davvero soulful e la chitarra è elegante, economica, mentre a Copeland la forza vocale e interpretativa non mancano. L’unico difetto è che la cantante è sovrastata dal volume dell’orchestra; data la sua emissione più potente (rispetto a quella maschile) a lei sono riservate le parti con i pieni orchestrali, e ciò la penalizza nei momenti di massima dinamica con una prestazione più muscolare a sacrificio di una migliore definizione.

La band di casa riesce ad amalgamarsi anche con i Neville Brothers, portatori del groove di New Orleans. Vero che fanno molto da soli, ma anche il resto ⁽²⁾ funziona con leggerezza nonostante la complessità della musica d’insieme tipica della Crescent City, dalla natura polifonica e festosa. L’accenno storico alla peculiarità della musica di New Orleans non poteva non chiamare in causa Professor Longhair, tramite quello che (insieme a Iko Iko) è ormai un inno cittadino, Big Chief, al tempo uscito per errore in versione demo solo con il fischettio di Earl King, musicato da Longhair durante la registrazione in studio (King aveva già le parole, ma ne fece una versione solo con la melodia per farla sentire a ‘Fess).
Qui s’apre con il rolling piano di Art Neville, alla maniera di Longhair: Arthur (piano e voce), Charles (al collo ha il suo sassofono, ma suona una percussione a mano), Aaron (voce e tamburello), Cyril (voce solista e percussioni) e la seconda generazione, Ivan, figlio di Aaron, all’organo nella house band: che famiglia!
Solomon Burke narra di quando negli anni Cinquanta, prima del chitlin’ circuit, c’era il neckbones circuit, e di quando suonò davanti a un pubblico di Ku Klux Klan. Immenso in tutti i sensi, emana carisma a volontà e infatti, pur stando fermo sul trono, da vero preacher qual è trascina gli spettatori, che s’alzano, battono le mani e ballano ai piedi di Sua Maestà al ritmo della splendida Turn on Your Love Light (in un arrangiamento simile a Everybody Needs Somebody to Love vers. Blues Brothers), già di Bobby Bland, e poi sull’altrettanto trascinante Down in the Valley; i coristi sono Vaneese Thomas, Curtis King, Babi Floyd.
Seguono Buddy Guy con Red House di Jimi Hendrix sulla sua famosa Stratocaster polka-dot, ora (purtroppo) nella modalità moderna da blues-rocker aggressivo, e immagini filmate in cui si vede Hendrix non perdersi nulla ai piedi del palco del giovane Guy. Riesce poi dalle quinte per un altro episodio hendrixiano “africanizzato” dalla Kidjo, Voodoo Child, e c’è anche Vernon Reid, per un voluminoso duetto di chitarre elettriche da stadio in un tripudio di effetti e distorsione.

Non ho ancora digerito questo che arriva peggio di una sberla Chuck D. & Fine Arts Militia, passaggio da saltare a piè pari come quello dei due Aerosmith, se siete amanti della musica. Per fortuna che almeno prima fanno sentire com’è la vera Boom Boom di John Lee Hooker, a scanso di equivoci. Il brano diventa antimilitarista, No Boom Boom (Mr Bush don’t push that push… nel 2003 ci fu l’invasione dell’Iraq), ma non è lo stravolgimento tematico che disturba, quanto le sonorità irritanti, e il veder saltellare come un grillo questo ragazzone non più tanto giovane fa anche un po’ pena.
Inoltre tramutare in hip-hop un blues (in questo caso, il Delta blues elettrico di Hooker) non dimostra che quello stile è l’ultima evoluzione del blues in quanto genere (come forse era puerilmente negli intenti), dato che ovviamente trattasi solo di forzatura. L’house band se ne tiene alla larga.
L’ultimo, B.B. King, ristabilisce bellezza. Racconta di quando suonò Sweet Sixteen (che poi esegue, come sempre full of feeling) a Baltimore, Maryland, davanti a una giovane platea che lo disapprovava perché non voleva sentire il vecchio blues, e allorché arrivò alla frase Treat me mean, but I’ll keep on loving you just the same, s’emozionò fino al pianto perché sentì che quelle parole, pur nate in altro contesto, erano molto adatte anche in quel frangente; il pubblico ne fu colpito e il brano finì con gli applausi (forse c’è un po’ di retorica qui, ma senz’altro anche del vero). A lui s’aggiungono poi Robert Cray e Bonnie Raitt per l’errebì orchestrale Paying the Cost to Be the Boss, a chiudere il film.

Anche nei contenuti speciali si perde occasione per rimediare l’assenza dei grandi esclusi: ancora i gigioneschi Tyler e Perry (Stop Messin’ Around), Mos Def (Minnesota Blues), già sentita sui titoli di coda del film, Buddy Guy (First Time I Met the Blues, usata anche nell’introduzione), dove si ripropone la sua vena rockettara non aggiungendo nulla, e a quel punto bisognava lasciare spazio ad altri, Chris Thomas King che fa rovinare Revelation dallo “scratch-remix” di un dj. Eccezione, il buon vecchio southern rock di Gregg Allman e Warren Haynes, in modalità rilassata, ben accompagnati, e preservanti integrità con The Sky Is Crying.
Trying to catch lightning in a bottle è una frase idiomatica per un’impresa molto difficile se non impossibile, come appunto catturare un fulmine dentro una bottiglia. In superficie si può alludere all’organizzazione di questo evento, non semplice per la quantità e l’importanza degli artisti in campo, più in profondo al cogliere l’essenza del processo creativo, la nota mancante sullo spartito, in quei minuti che i protagonisti hanno a disposizione per mostrare la loro arte, il loro fulmine.
Che siano riusciti a fermare il vero lampo o no questa è una bottiglia che vale comunque la pena di stappare e bere.

1. Ad esempio come Koko Taylor, Etta James, Bettye Lavette, Aretha Franklin, Candi Staton, Lavelle White, Irma Thomas, Diunna Greenleaf… stando solo su alcune dalla pelle nera.[↩]
2. Per quello che riesco a notare dalle inquadrature: oltre alla suddetta sezione fiati, si vedono Steve Jordan alla batteria, Danny Kortchmar alla chitarra, Levon Helm di rinforzo con piccole percussioni, e al basso probabilmente Willie Weeks. Dr John ha evidentemente lasciato il posto ad Art Neville.[↩]