Memphis, Tennessee – pt 1

Non posso non cominciare da Memphis, inizio e fine di duemiladuecento miglia attraverso il Mississippi, cioè tremilacinquecento chilometri.
Spazi sconfinati, piccole comunità, backroads, rovine, lotti vuoti, città fantasma, persone, suoni, silenzi, acque, non so ancora come raccontarli; ciò che è tangibile porta un carico di storia sottilmente o platealmente percepibile, arricchendosi di spirito, voci, musica, e ciò che è immaginario si può materializzare, al punto da veder scorrere all’indietro il moto perpetuo del tempo che sposta e cambia i fatti, i luoghi, la gente.
Le immagini mi aiuteranno a ricordare e a seguire un tracciato più regolare di quello che altrimenti sarebbe. Ho molto su questa città: anche potando e ri-potando dovrò suddividere in diverse puntate, poi sarà tutto Mississippi, a parte Helena, Arkansas, che oltretutto è la cittadina più blues che ho visto. Integrerò con pochi, brevi filmati.
L’ultima nota riguarda l’utile libro di Steve Cheseborough, Blues Traveling, The Holy Sites of Delta Blues, nonostante ormai abbia i suoi anni. È stato fondamentale per il ritrovamento di certi luoghi perciò sarà citato come fonte alla fine di ogni articolo, al di là che sia servito o no nello specifico, e in qualche caso sarà rettificato, aggiornato o ampliato.

Tanto per cominciare, dove va il turista medio appena arriva nella città omonima dell’antica capitale egizia sul Nilo? Nel distretto storico di Beale Street. Apparentemente questa via, nella sua parte turistica zona pedonale dalle undici di mattina, orario in cui i negozi, i ristoranti e i locali riaprono, oggi non è molto diversa rispetto alle varie “vie dei divertimenti” nei distretti storici di altre città americane, se non fosse che nel corso del Novecento è stata il fulcro della vita economica, sociale e culturale degli afroamericani di tutta la regione, il luogo più noto e mondano di tutto il Sud e quindi mecca dei musicisti.

Sopra, Jerry Lee Lewis’ Cafe & Honky Tonk. Inaugurata alla fine dell’Ottocento, è negli anni Venti del Novecento che Beale Street comincia a esser frequentata da coppie come Memphis Minnie e Kansas Joe McCoy, Frank Stokes e Dan Sane (v. Beale Street Sheiks), Garfield Akers e Joe Callicott, jug bands come Will Shade & the Memphis Jug Band e Gus Cannon’s Jug Stompers, e artisti solisti o con la propria band come Alberta Hunter, Ma Rainey, Jim Jackson, Robert Wilkins, Furry Lewis, W.C. Handy.

Robert Johnson da bambino visse a Memphis qualche anno, prima di tornare in Mississippi, mentre Bukka White (allo stesso modo di Memphis Slim e Memphis Minnie), suonava regolarmente al Pee Wee’s Saloon e al Mitchell Hotel. Del Pee Wee’s non è rimasto nulla e il suo sito è occupato da questo edificio moderno che attualmente ospita il Tin Roof al 315 (Pee Wee era il 317). Il cornicione bianco è uguale all’originale del saloon.

Dall’historic marker s’apprende che non vi si faceva solo musica. Era anche casa da gioco, punto di ritrovo, scambio di messaggi e informazioni. Qui avvenne l’incontro tra Will Shade e Charlie Burse dal quale nacque la Memphis Jug Band. Essendo sempre aperto, e appellandosi alla discreta dose di omicidi in Beale Street, il suo motto era: “We can’t close yet, no one has been killed”.

Sopra, il Club Handy, adiacente all’Handy Park, con la statua di W.C. Handy (sotto). Qui la statua da vicino e la casa di Handy.

All’Handy Park ci si può imbattere in musica dal vivo, ma a me non è successo. Forse in altre stagioni, in agosto fa un caldo bestiale.

Nonostante oggi Beale Street non sia pericolosa, pare che permanga la necessità di specificare il divieto all’ingresso con armi. Ho visto altri avvisi di questo tipo in Mississippi; non so se è un ricordino di un divieto già esistente per legge, o se invece in generale è permesso a chi ha il porto d’armi entrare nei locali con la pistola e il divieto a discrezione del proprietario.

Ci vollero la Depressione del 1929 e le riforme di E.H. Crump per mettere in crisi la vitalità di Beale Street, ma negli anni Quaranta e Cinquanta, sulle frequenze della neonata WDIA e del nuovo rhythm and blues, tornò più vivace che mai. I nomi di Rufus Thomas, Gatemouth Moore, B.B. King, Bobby Bland, Rosco Gordon, Junior Parker, Little Milton, Gene ‘Bowlegs’ Miller, Ike Turner, i pianisti Booker T. Laury e Mose Vinson, e molti altri, sono strettamente legati a Beale Street e alla Memphis di quei tempi. Di altri ancora, come Memphis Slim, Howlin’ Wolf, James Cotton, si può dire che vi hanno passato momenti importanti della loro carriera (parlando ancora della fase pre-rock ‘n’ roll e pre-soul), mentre Albert King riavviò la sua verso la fine degli anni Sessanta da Stax Records.
Una volta mi è capitato di non trovare il disco nella custodia di un CD appena acquistato sigillato, invece nel negozio di dischi qui sopra (a sin. nella foto) le due parti della custodia di plastica erano fuse insieme, come unite da una fonte di calore, con la parte superiore distorta. Forse era languito per chissà quanto in un magazzino o in un retrobottega afoso. Segno di quanto l’R&B d’annata interessi a pochi.

L’escursione guidata nella storia musicale della città di Backbeat Tours non l’ho fatta, ma il frontespizio del loro bus mi attira alla stessa maniera di uno slogan d’epoca hippie; il probabile riferimento è però al brano di Al Green, altra gloria memphiana. Il tour prevede l’accompagnamento di musica suonata dal vivo.

Marker dedicato a Nat D. Williams. Le note d’ottone sui marciapiedi (Brass Notes Walk of Fame), in totale credo 150, non riescono a onorare tutti i personaggi – non solo musicisti, ma anche dj radiofonici, produttori, discografici e altre personalità – che hanno fatto di Memphis un crocevia culturale e l’eponimo di uno stile di blues e R&B, oltre che culla del rock ‘n’ roll e del southern soul. Sono molte le persone da ricordare pur pensando solo a “laboratori” come Sun (v. sotto), a Stax, ai Royal Studios di Willie Mitchell, all’American Studio di Chips Moman e agli Ardent Studios.

Del secolare Gallina Exchange Building rimane la facciata, stabilizzata da una vistosa impalcatura. Lo spazio è occupato da Silky O’Sullivan’s, locale a suo modo storico (1992) perché il proprietario, Silky, che oggi non c’è più, l’aveva già aperto in altra sede. L’edificio originariamente ospitava un saloon sempre aperto e un hotel in cui ogni camera aveva un camino in marmo; il saloon era sala da gioco, bar, ristorante.

Marker e monumento per Rufus Thomas, the funkiest chicken of the South… Outspoken and outta sight. Memphis ha fornito inoltre la splendida colonna sonora alle battaglie di Martin Luther King con gli indimenticabili Staple Singers.
I più celebrati rimangono comunque Elvis, Jerry Lee Lewis, Johnny Cash e Carl Perkins, il quartetto Sun Records da un milione di dollari, ma è il solo Elvis a tirare la carretta del turismo di Memphis (e di Tupelo), in cui per caso siamo proprio nei giorni dell’annuale Elvis week. Il commercio attorno alla macchina da soldi che Presley fu, è stato ancor più lucroso dopo la sua morte, naturalmente.
I Sessanta e i Settanta furono tristi per Beale Street. Con la chiusura di molte attività e un incontrollato vento di rinnovamento urbano che colpì molti centri e periferie (un po’ ovunque nel mondo), diversi edifici storici finirono sotto le ruspe. Nel 1966 la sezione dalla Main alla Fourth fu dichiarata National Historic Area; provvedimento necessario che tuttavia non poté restituire la vita di una comunità, piuttosto si tradusse in una forma di congelamento che tramutò Beale in una via fantasma, mentre attorno avvenivano demolizioni o restauri invasivi. Nel 1977 Beale Street diventò ufficialmente “Home of the Blues” con un atto del Congresso, ma a ridarle vita (economica) furono il blues revival degli anni Ottanta e i primi locali che cominciarono ad aprire, in particolare diede nuovo vigore nel 1991 il B.B. King’s Blues Club.

King’s Palace Cafe. Al secondo piano si trovava lo studio fotografico afroamericano Hooks Brothers, che a partire dal 1907 documentò per buona parte del secolo la vita dei neri della città.

Pare ma non è accertato che la famosa foto di Robert Johnson in gessato sia stata fatta qui. È sicuro invece che Tommy Johnson vi ha posato nel 1928 per la sua immagine più nota.

Interni del King’s Palace Cafe. Qui abbiamo pranzato e lo consiglio, non perché sia particolare ma perché il menu e il servizio rientrano nello standard americano, generalmente buono e uniforme, in qualche caso addirittura sorprendente.

Devo altresì dire che noi pranzavamo sempre tardi, tre le 15 e le 16 in ristoranti semivuoti, quindi sbagliare sarebbe stato troppo (ma in un caso è successo, e proprio a Memphis).

È più classico e con meno oggetti appesi (e niente neon) rispetto al tipico locale americano con musica dal vivo. Suo pure il Tap Room (qui l’accesso interno, ma ha un’entrata autonoma sulla strada), live bar più semplice e rozzo in cui siamo andati in altra occasione.

Beale Street oggi non se la passa male, però tutta la zona attorno è stata ricostruita e il distretto è accerchiato e sovrastato da uffici commerciali, banche, grandi parcheggi, e dall’imponenza del Fed-Ex Forum. Anche l’insegna dell’Orpheum Theater è imponente. Se si arriva dal lato sud della Main è una delle prime cose che si nota.

Sullo sfondo a sinistra il defunto Hotel Chisca, da cui il sensazionale dj Dewey Phillips, ⁽¹⁾ colui che diede la prima fama a Elvis sulle frequenze della WHBQ, negli anni Cinquanta trasmetteva il programma Red, Hot and Blue, altamente influente anche su Sam Phillips, coinvolto da note e parole travolgenti a iniziare la sua attività discografica in proprio, affascinato da una figura simile alla sua per l’atteggiamento verso la musica dei neri. Dal cuore della segregata Memphis musica nera e bianca su cui l’incontenibile Dewey, con accento hillbilly, spesso cantava e commentava, rinforzando la potenza del messaggio. Ne riparlerò più sotto (sul sito Memphis Music Hall of Fame si può ascoltare una sua trasmissione).
Dal 1928 l’Orpheum occupa lo spazio della Grand Opera House, distrutta da un incendio.

Ex Monarch Club. Prosperò dal 1902 al 1920, periodo in cui era chiamato the castle of missing men perché le vittime degli omicidi sparivano direttamente nelle mani del becchino, che aveva l’ufficio di pompe funebri nel vicolo posteriore. Il proprietario era Jim Kinnane, politico e presunto gangster, e probabilmente è a questo locale che si riferisce il concittadino Robert Wilkins nel suo Old Jim Canan’s (1935). Jim Kinnane, soprannominato “Czar of the Memphis Underworld”, insieme al fratello Thomas oltre al Monarch possedeva altri rozzi juke joint, ad esempio l’Hole in the Wall, il Red Light, il Blue Light.
È citato inoltre dalla pianista Louise Johnson: I’m going to Memphis, gon’ stop at Jim Kinnane’s / I’m going to show them women how to treat a man. Joe Callicott, altro frequentatore di Beale Street a quei tempi, ne parla decenni dopo (reg. Blue Horizon del 1968) nell’autografo Lost My Money in Jim Kinnane’s.

L’Old Daisy è un cinema teatro risalente al 1913, rinnovato negli anni Ottanta. Dai Trenta ai Sessanta fu una tappa del chitlin’ circuit (insieme al New Daisy e al più noto Palace Theater). Nel 1929 fu qui la prima mondiale del cortometraggio con Bessie Smith, St Louis Blues, Bessie presente.

Il New Daisy è stato costruito negli anni Trenta, è alla stessa altezza dell’“Old” dalla parte opposta della strada e ospita soprattutto concerti.

Ingresso al Blues Hall del Rum Boogie Cafe, con insegna originale di un pawn shop.

Rum Boogie Cafe, live music bar e ristorante pieno di reperti musicali. Mostrerò gli interni in un’altra puntata.

A. Schwab risale al 1876 ed è l’unica attività originale di Beale ancora in funzione. Vende di tutto, ma ai tempi gloriosi attirava la clientela afroamericana soprattutto per i 78 giri blues e i suoi mojo. Oggi vi si trova anche oggettistica relativa a Sun, Stax, Hi e naturalmente Elvisiana.
È diventato noto ai blues fan europei e americani negli anni Novanta grazie al documentario di Robert Palmer Deep Blues, quando Abe (Abram) Schwab, nipote del fondatore Abraham, viveva ancora. La famiglia Schwab lo ha gestito per cinque generazioni.
Vendevano tre dischi a un dollaro, attraendo clienti con musica trasmessa da altoparlanti; se il negozio diventava troppo affollato mandavano musica da chiesa per sfoltire un po’. È sempre stato in Beale Street, ma agli inizi era poco più in là. Questa sede è la stessa dal 1911 e da allora è stata ingrandita. Il commercio dei mojo, delle candele, pozioni e polverine magiche arrivò più tardi, appena i proprietari notarono che gli acquirenti dei dischi blues spesso erano anche interessati al voodoo.

Preziosi 78 giri in mostra al secondo piano. Dovrebbero stare in un vero museo, per il loro valore. Ne hanno in abbondanza, quanto noi abbiamo anfore e vasi.
Il primo piano ha varia oggettistica ed è più per il turista medio, il secondo offre visioni d’epoca, e vi si trovano libri, strumenti, dischi (CD e qualche vinile nuovo di qualità) e artigianato locale. C’è anche una teca con album originali registrati nella River City negli anni Sessanta, tipo Dusty in Memphis di Dusty Springfield uscito dall’American Studio per Atlantic Records.
A parte le pareti, il negozio è tutto in legno e le assi scricchiolano deliziosamente al passaggio. Vien da muoversi come in un museo, in silenzio e rispetto, e in effetti al mezzanino c’è una piccola esposizione di pezzi d’antiquariato.

La seconda nota foto di Robert Johnson invece, con sguardo intenso e sigaretta penzoloni, agli antipodi rispetto a quella in gessato fatta in studio, fu scattata in un photo booth simile a questo.

Stanza con bella luce e cappelli

A fianco, piccolo bottle tree, tradizione diffusa nelle zone rurali del Mississippi, ma non solo.
Tra gli edifici demoliti negli anni Sessanta, il leggendario Palace Theater. Fu il più grande cinema teatro del sud e il primo teatro afroamericano di Memphis – non nel senso di proprietà (era di italoamericani), ma perché il programma si rivolgeva a quel pubblico, tranne il Midnight Rambles al giovedì sera, in cui anche i bianchi entravano; in questi casi era segregato, e la distinzione stava tra platea e balconata.
Originariamente si chiamava Pastime e, affiliato al circuito TOBA, proponeva spettacoli di vaudeville con le cantanti dive del periodo, tipo Bessie Smith, Alberta Hunter, Ma Rainey, e la coppia Butterbeans and Susie. Finita quell’epoca continuò a presentare spettacoli con i più grandi nomi del jazz, ma si può dire che tutti, fino a James Brown, hanno suonato lì.
Il lotto in cui sorgeva è tra i marker di Rufus Thomas e Nat D. Williams, non a caso dato che fu Nat Williams a cominciarvi l’Amateur Night nel 1935, e Rufus Thomas, che si esibiva da comico e ballerino, a continuarla negli anni Quaranta come presentatore. È anche l’Amateur Night del mercoledì sera il motivo per cui il Palace è citato spesso nella storia del blues cittadino, perché molti vi mossero i primi passi; il caso più noto è B.B. King, che grazie a Thomas poté esibirsi tutte le settimane. Anche alcuni artisti affermati, nei momenti duri, partecipavano alla gara: i premi erano modesti, ma se per qualcuno premeva la possibilità di farsi conoscere, per tutti c’era da prendere il dollaro di paga.
Tra i concorrenti vi furono Bukka White, Robert Nighthawk, Earl Hooker, Frank Stokes, Big Mama Thornton, Bobby Bland, Al Hibbler, Johnny Ace, Rosco Gordon, Walter Horton, e un bianco che forse non cantava come un nero, ma neanche tipicamente alla maniera di un bianco dei tempi, Elvis Presley.
Un altro edificio leggendario invece è sopravvissuto; ho voluto dare una veloce e parziale panoramica sulla tradizione cittadina di musica popolare e sull’importanza di Beale Street prima di presentarlo, e ora eccolo in tutto il suo splendore: l’ex studio di Sam Phillips.

Ho provato un’emozione indicibile appena l’ho intravisto da lontano: quanta grandezza è passata per quella porta bianca. Quanta storia e vita.

Questa parte, lo studio e il vecchio ingresso originale, è come nei primi anni Cinquanta. Arrivano grappoli di turisti, soprattutto per Elvis. Qui registrò i suoi primi cinque singoli tra cui quello che nel 1954 lanciò la sua carriera e poi il rock ‘n’ roll a livello nazionale, e quindi il viraggio della musica moderna mediante una meravigliosa, sfacciata quanto improvvisata versione di That’s All Right di Arthur Crudup, con il chitarrista Scotty Moore e il contrabbassista Bill Black, da poco prima già frequentatori dello studio e chiamati da Phillips a supportare il giovane e promettente sconosciuto. Essendo in piena Elvis week c’è gente soprattutto per il Re, ma i tour sono scaglionati e veloci, a piccoli gruppi dati gli spazi esigui. Solo mezz’ora e pochi metri quadri per assaporare la leggenda.

Vista dall’ingresso dell’ex Taylor’s Restaurant. L’inesperto Presley, con giovane irruenza e quel suo particolare mix di blues, hillbilly music e gospel, diede il via a una rivoluzione che stimolò i suoi contemporanei e altre future leggende, influenzando il decorso della musica popolare. A ruota, dopo e a causa di Elvis, entrarono da quella porta Carl Perkins, Johnny Cash, Jerry Lee Lewis, Roy Orbison, Warren Smith, Sonny Burgess, Billy Lee Riley, Charlie Rich, Conway Twitty (Harold Jenkins), Charlie Feathers, Jack Clement (cantante e autore, ma assunto come collaboratore da Phillips, e in seguito noto produttore a Nashville), e molti altri. A quella rivoluzione Sam Phillips stava già inconsapevolmente lavorando dal 1950 allorché inaugurò il Memphis Recording Service, poi etichetta Sun Records dal 1952, e cominciò a registrare quel tipo di musica con “qualcosa che la gente avrebbe dovuto sentire”, cioè una sintesi di blues, rhythm ‘n’ blues, gospel, country, musica che era “a real true story, unadulterated life as it was”. ⁽²⁾

Fu altrettanto importante ciò che accadde prima dell’avvento di Elvis, e che a sua volta aveva attratto il giovane bianco della classe operaia. Agli inizi del 1951 furono il diciannovenne Ike Turner, allora dj WROX nella nativa Clarksdale, e i suoi Kings of Rhythm, a portare su nella città del Tennessee un prototipo di rock ‘n’ roll, un’energia primitiva e contagiosa non più contenuta, che faceva presagire ciò che sarebbe stato tanto quanto vi si leggeva il lascito della tradizione. Rocket 88 (nato dal Cadillac Boogie di Jimmy Liggins del 1947) fu registrato con l’amplificatore del chitarrista Willie Kizart caduto durante il tribolato viaggio, e pressappoco riparato rivestendo di carta il cono danneggiato, Phillips sovra-amplificando i riff distorti e fuzzy della chitarra, Ike tintinnante piano boogie all’unisono, Raymond ‘Bear’ Hill con stridenti assolo di sax, Willie ‘Bad Boy’ Sims trascinante in un boogie shuffle di batteria grezzo e potente come il motore della macchina celebrata, e Jackie Brenston con parlantina hipster per un quadretto iconografico del rock ‘n’ roll: move on out boozing’ and cruisin’ along, “vasca” a velocità di crociera nelle principali vie cittadine su un’automobile ultimo modello. Fu mandato a Chess quella stessa notte e pubblicato poco dopo.

Oggi Sun Studio Cafe, e sala d’attesa per la visita allo studio, allora Taylor’s Restaurant, adiacente allo studio. Luogo di ristoro, e una specie di ufficio per Phillips: ai suoi tavolini si svolsero discussioni, accordi, contratti, tra cui il primo faccia a faccia con Tom Diskin e il “Colonnello” Parker per la vendita di Elvis a RCA. Sopra il soda fountain il famoso ritratto dell’incontro musicale quasi del tutto casuale tra Jerry Lee Lewis, Carl Perkins, Elvis Presley e Johnny Cash nel dicembre 1956: le giovani quattro stelle del firmamento Sun Records immortalate da un fotografo prontamente chiamato da Phillips, che fece pubblicare la foto sul giornale del giorno dopo con il titolo “Million Dollar Quartet”. ⁽³⁾

Fu B.B. King a raccomandare lo studio di Phillips ad Ike Turner. Le registrazioni di King e di Turner, come quelle di Big Walter Horton, Bobby Bland, Elmore James, Howlin’ Wolf, Joe Hill Louis, Rosco Gordon, Dr Isaiah Ross, Rufus Thomas, Willie Nix, e altri, appartengono al primo periodo, quando Phillips produceva R&B per Chess e i fratelli Bihari, ma alcuni di questi furono pubblicati anche su etichetta Sun Records.
Prima dell’avvento di Elvis e del rockabilly, su Sun uscirono inoltre Sleepy John Estes, James Cotton, Junior Parker, Little Milton, Billy ‘The Kid’ Emerson (tra i pochi neri che registrarono dopo invece ci fu Frank Frost, che con il chitarrista Big Jack Johnson e il batterista Sam Carr pubblicarono l’album Hey Boss Man! sulla sussidiaria Phillips International, ma siamo già nel 1962, quand’era in opera il nuovo studio su Madison Ave).
Il primo disco Sun Records (#174) fu di Walter Horton (allora ancora ‘Little’ Walter) con Jack Kelly, ma una volta stampato non venne pubblicato (v. più avanti). Il Cafe è già museo di per sé: alle pareti reperti e dischi in vendita.

A destra, poster della battaglia tra Howlin’ Wolf e Muddy Waters, il 24 ottobre 1964 a Memphis, al centro Elvis con Scotty Moore e Bill Black, e a sinistra Elvis diciannovenne impugnante la pistola di servizio di un poliziotto, Kenneth McKee. Scotty è dietro Elvis e Black a fianco di McKee, mentre quello con gli occhiali è Doug Ward, un dj locale. La foto è stata scattata nel 1955 al Coley’s Truck Stop a Dermott, Arkansas, ed erano là per suonare in un liceo.

Accesso al piccolo negozio di dischi con altre immagini, tra cui l’edificio ai tempi in cui ospitava Taylor’s (foto verticale). A fianco, Elvis con Dewey Phillips e Joe Cuoghi, entrambi supporter dei suoi primi tempi, nel noto negozio di dischi di quest’ultimo, Poplar Tunes. Sotto a destra, scatto di gruppo con Johnny Cash, Roy Orbison, Jerry Lee Lewis, Carl Perkins e Sam Phillips.

Sopra, B.B. King, Howlin’ Wolf, Rufus Thomas, tra le pietre grezze più importanti di Sun. Sam Phillips conservò ricordi nitidi di Wolf mentre registrava nello studio. Poteva dimenticarlo? Un uomo imponente (1,93 m per oltre 100 kg), fiero, scettico, segnato da vecchie ferite, da subito folgora Phillips, che capisce di aver trovato la voce dell’anima primordiale cercata da sempre. Descriverà le sue sessioni come uno spettacolo: Wolf seduto al centro della stanza, piedi enormi poggiati a terra, che canta in una specie di trance autoindotta, occhi rovesciati e sudore alla fronte.

Nel piccolo negozio di dischi c’erano molte costose ristampe viniliche di Johnny Cash. In centro, quadretto con un estratto inerente a Sun dal lungo discorso di Bob Dylan (che un giorno entrò e baciò il pavimento) alla cerimonia 2015 di MusiCares Person of the Year a Los Angeles. La prima frase si riferisce ad Atlantic Records (hanno tagliato la parte precedente e così com’è non si comprende):

There were some great records in there, no question about it. But Sam Phillips, he recorded Elvis and Jerry Lee, Carl Perkins and Johnny Cash. Radical eyes that shook the very essence of humanity. Revolution in style and scope. Heavy shape and color. Radical to the bone. Songs that cut you to the bone. Renegades in all degrees, doing songs that would never decay, and still resound to this day. Oh, yeah, I’d rather have Sam Phillips’ blessing any day.

45 giri vintage in vendita a 65/70 dollari, condizioni “very good” e senza copertina. Con copertina originale Sun e “near mint” arrivano a cento dollari. La visita prevede solo due ambienti (zona espositiva e studio/ufficio) e comincia al piano di sopra, su per una scala stretta con pareti piene di dischi d’oro che porta in una non molto grande sala con reperti in bacheche di vetro. Non c’è modo di soffermarsi troppo perché nel frattempo la guida, tra battute e curiosità, tiene un lungo monologo sugli inizi dello studio e commenta i brani mandati dagli altoparlanti. Le guide che si alternano nei tour sono giovani musicisti o comunque abbastanza appassionati da non trattare l’argomento in modo distaccato.
In questi spazi c’era la Taylor Boarding Home, dove alcuni degli artisti bianchi stavano a pensione nel periodo in cui registravano. Il pianista Mose Vinson ci lavorò da custode, e Phillips ogni tanto lo reclutava in studio come accompagnatore; registrò qualcosa anche da solista, ai tempi non pubblicato.

Il disco che però diede il via al marchio Sun nei negozi nacque una settimana dopo la sessione di Horton e Kelly, suonato da un sedicenne altosassofonista di nome Johnny London (foto sopra) con la sua band liceale. ⁽⁴⁾ Sam Phillips li registrò in due brani il pomeriggio del 1º marzo 1952; uno strumentale chiamato Drivin’ Slow, e uno cantato in via eccezionale dalla moglie di Sam, Becky Phillips, When I Lost My Baby. Diede i provini a Dewey Phillips in WHBQ per testare la reazione la sera stessa, e spedì gli acetati a Leonard Chess, che non si mostrò interessato.
Una settimana dopo Phillips richiamò in studio London e band per registrare di nuovo lo strumentale, insieme a un secondo strumentale, Flat Tire. Preparò un altro set per i dj locali e spedì i master all’impianto di Cincinnati insieme a quelli di “Jackie Boy & Little Walter” (così furono chiamati Jack Kelly e Walter Horton sull’etichetta di Blues in My Condition / Selling My Whiskey), ma poi decise di concentrarsi unicamente su London.
Il primo disco in vendita con etichetta Sun (#175) uscì quella primavera, mostrando la personalità e l’unicità sonora che avevano già caratterizzato le precedenti registrazioni dello studio. Tuttavia rimane una stranezza, o un’incertezza, e di fatto una scelta poco commerciale, lanciare un’etichetta come la sua con due strumentali, e poi di quel tipo, avendo a disposizione materiale più potente.
Con suono grezzo e tessitura notturna, il meditabondo e umido Drivin’ Slow ha in primo piano il sassofono contralto riverberato di London, il piano barrelhouse di Joe Lewis Hall sotto, ⁽⁵⁾ mentre il tenore di Charles Keel accompagna in ostinato. Il retro, Flat Tire, più o meno la stessa cosa, ma con maggior presenza del tenore. Per ottenere l’eco desiderato Phillips posizionò una struttura temporanea, o un pannello, sopra e intorno la testa di London a mo’ di copertura per isolare il suono, imprimendo al sassofono quel suono distante e sinuoso.

ES-295 Gibson color oro uguale a quella di Scotty Moore nei dischi Sun (quasi uguale, sull’originale c’è un ponticello diverso), ufficializzata come “prima chitarra del rock ‘n’ roll”. Al Rock ‘n’ Soul Museum (v. articolo seguente) invece c’è il modello presentato a Moore in suo onore dal presidente di Gibson nel 1999.
Così, con il primo disco (#174, Walter Horton) stampato come prova e mai commercializzato, il secondo sopraddetto con due strumentali, e il terzo (#176, Walter Bradford) mai stampato, la nuova Sun Records cominciò piuttosto incerta. Quando nel marzo 1953 arrivò al #181 con Bear Cat, una copia più che un answer song di Hound Dog (Big Mama Thornton), voluta da Phillips e data a un riluttante Rufus Thomas, l’etichetta poté considerarsi morta perché il gran successo del brano scatenò la reazione di Don Robey, detentore dei diritti, che fece causa per violazione del copyright, vincendola.
Sotto, 73-b Lathe Recorder RCA del 1950 usato da Sam Phillips.

Phillips si ritrovò di nuovo senza finanze e con gli stessi problemi che gli avevano causato ansia e apprensione fin dall’inizio: il continuo flusso di cassa in uscita senza un corrispettivo in entrata, e il cercare di vendere oltre che creare il proprio prodotto. Il problema era, soprattutto, riscuotere i crediti dai distributori in quanto etichetta indipendente (e quindi poco credibile ai loro occhi); prendevano i dischi a credito e pagavano, se pagavano, mesi dopo a vendite avvenute, se avvenivano. Allo stesso tempo però i pressatori esigevano d’esser saldati alla consegna dei dischi stampati.
Nel giro di poco la situazione divenne insostenibile: nell’estate 1952 Phillips considerava Sun Records fallita, o comunque inattiva, e si rimise a fare il tecnico del suono e a registrare per conto terzi. Per far breve una storia lunga, il “sole” risorse nella seconda parte del 1953 con il successo inaspettato dei Prisonaires, con quello del già citato Junior Parker, e con la paziente ristrutturazione dei contratti con i distributori, fino a Elvis che cambiò tutto.

Custodia originale con interni simil-manto di mucca appartenuta a Elvis, e altri reperti della sua partecipazione al Dorsey Brothers Stage Show andato in onda il 28 gennaio 1956; vicino c’è anche la giacca che indossò. È visibile un documento intestato all’organizzazione del Colonnello Parker, riportante cifre, forse incassi.
Il cartello nomina solo la custodia; la chitarra dev’esser una replica della Martin D-28 rivestita di pelle confezionata a mano che comprò nel 1955 in sostituzione della più piccola e distrutta D-18 (la prima chitarra decente acquistata appena iniziò a guadagnare con i concerti locali). Il fatto che la copertura attutisse il suono era meno importante della sua appariscenza, come piaceva a Elvis.
Il rivestimento in cuoio era di gran moda tra i cantanti c&w del sud, quindi per lui era come uno status symbol, e lo volle dopo aver fatto un tour insieme ad Hank Snow, che ne aveva uno simile. Fu commissionato a Marcus Van Story, il quale lo confezionò con cuoio pesante bovino e lo incise a sbalzo. Sulla parte inferiore si nota il nome Elvis a grandi lettere, e dietro aveva una zip per poterlo sfilare.
Naturalmente dal punto di vista sonoro il tutto era un disastro ma, a parte in studio dove sicuramente l’involucro era tolto, o usava un’altra chitarra, dal vivo l’importante era farsi vedere in un certo modo. A pensarci, neppure dal vivo dev’esser stato un problema per lui, innanzitutto perché ai suoi primi tempi (e nei luoghi in cui suonava) nei concerti l’amplificazione era rudimentale, con spesso solo un microfono per la voce, e anche qualora la sua chitarra fosse stata microfonata non si sarebbe sentita rispetto all’elettrica di Moore, al potente slap di Bill Black sul contrabbasso, e agli acuti delle ragazzine.
Poi, non è che la suonasse granché: dal vivo era più come un’estensione del suo corpo e un’icona visiva, e anche uno strumento percussivo per darsi il tempo e per sfogare l’energia, dando colpi piuttosto violenti; alla fine la custodia proteggeva la preziosa Martin dall’impeto di Elvis.
A metà del 1955 era già molto famoso nel sud, non ancora a livello nazionale, ma la transazione definitiva (e disumana) verso Tom Parker stava per esser conclusa.

Acquisizione recente la postazione originale da cui ‘Daddy-O’ Dewey Phillips dal 1953 al 1959 trasmise il suo programma Red, Hot and Blue dagli studi WHBQ all’Hotel Chisca. Dewey fece ascoltare al suo fedele pubblico quello che di lì a poco sarebbe stato il debutto col botto di Elvis, That’s All Right, ancora sotto forma di provino datogli da Sam Phillips (il disco uscirà poco dopo, sul retro il rifacimento del noto country waltz di Bill Monroe Blue Moon of Kentucky, un sacrilegio per alcuni). Sam qualche sera prima nel suo studio, dopo una serie di brani non particolarmente brillanti, aveva assistito al miracolo, all’inaspettata versione del blues di Arthur Crudup uscita per scherzo in un momento di pausa, con Bill Black e Scotty Moore che prontamente avevano seguito Elvis: qualcosa che fino ad allora non s’era mai sentito (da un bianco), e proprio ciò che il produttore stava cercando.
Dopo le telefonate entusiaste che arrivarono Dewey lo mandò in onda ben quattordici volte quella stessa sera, e chiamò in radio lo spaventato diciannovenne per un’intervista, la sua prima, nella quale rivelò indirettamente d’esser bianco rispondendo alla domanda su che scuola avesse frequentato, la Humes High (la sua interpretazione così anomala, originale ed emozionante che gli ascoltatori credevano fosse nero). La postazione è stata recuperata dall’abbandonato Hotel Chisca nel 2013. Le piastrelle acustiche sulla parete e sul soffitto, la porta, le finiture in legno, le vetrate e il termostato dello studio sono stati cautamente rimossi e ricostruiti qua nel gennaio 2014.
La frase ricorrente di Dewey agli ascoltatori, Tell ‘em Phillips sencha! (slang per “Tell them Phillips sent you”), invito a visitare il negozio che stava pubblicizzando, divenne un tormentone assoluto ed entrò nel lessico comune. (Notare la foto di Gina Lollobrigida in alto a destra)

Altra attrezzatura. L’apparecchio portatile a destra fu usato da Sam Phillips per ciò che faceva agli inizi come tecnico audio, cioè registrazioni di matrimoni, servizi religiosi, concerti, talent show.

Foto grande (mancante di didascalia!): la carovana di Blues Consolidated di Junior Parker in tour. In piedi da sinistra Junior Parker, Hamp Simmons, Jimmy Johnson, Eugene Ballow e Pat Hare; sotto, Bobby Bland e Joe Fritz, in South Carolina nel 1952. A fianco, Little Walter e James Cotton, sotto, Big Walter Horton.

Finalmente l’epico studio, relativamente piccolo e pieno di strumenti che ovviamente non si possono toccare (ma ci si può accomodare al piano o alla batteria per farsi fotografare), essendo poi lo studio regolarmente funzionante; la disposizione infatti cambia a seconda del momento. L’ho dovuto fotografare a pezzi essendoci circa una ventina di persone nella stanza. Il pianoforte attualmente potrebbe essere nella stessa posizione in cui fu scattata la famosa foto con il quartetto, qui accanto a un Jackie Brenston sorridente nella sua immagine ufficiale.

Chitarre, tra cui la simil-Martin D-35 di Johnny Cash (a fianco, una Copley made in China) usata per illustrare la “Johnny Cash’s dollar tecnique”, con una banconota infilata alternativamente tra le corde sul collo (ma già Bill Carlisle lo faceva). È la guida a darne dimostrazione suonando gli accordi sopra I Walk the Line, evidenziando così l’effetto sonoro. Si può sentire pure in Get Rhythm e altre, espediente ritmico per imitare il rullante della batteria (che non avevano), caratterizzante i primi dischi di Cash.
Sotto, microfoni (mancano gli Altec 21B “coke bottle”), e visuale dallo studio dell’ufficio di Marion Keisker, in cui si sostava appena entrati. Keisker era la segretaria (con lui fin dall’inizio, e lo aiutò nella costruzione dello studio), ma secondo quanto dice la guida fu importante affinché Elvis ricapitasse in studio. Sembra infatti sia stata lei a invogliarlo a tornare dopo le prime, insipide prove con ballate sentimentali (non impressionanti Sam Phillips). Tuttavia tutto ciò che ha a che fare con le prime visite e registrazioni di Presley alla Sun (cioè da sconosciuto) è stato materia di contraddizioni e smentite tra Phillips e Keisker.
La verità su come siano andate esattamente le cose non si saprà mai (Guralnick racconta per filo e per segno, ma è vistosamente sam-centrico nella sua biografia, quindi non bisogna prendere tutto quello che dice come verità assoluta), complice una memoria fallace o che non necessariamente registra eventi al momento ritenuti non importanti o routinari, tanto possono esser stati quelli avvenuti prima o subito dopo la sessione con That’s Allright Mama, a cui sicuramente il produttore contribuì stimolando i musicisti a lasciarsi andare, come faceva con tutti. Keisker comunque aveva una certa conoscenza tecnica grazie all’esperienza radiofonica più che ventennale e alla collaborazione con Phillips nelle sue quotidiane trasmissioni serali di musica per big band dallo Skyway, il salone all’ultimo piano dell’Hotel Peabody (v. più sotto).

Phillips (aveva studiato ingegneria radiofonica) modellò la copertura del soffitto con file longitudinali a forma di “V” capovolta, per rompere il parallelismo con il pavimento (il soffitto si vede appena nel bordo superiore destro nella foto sotto, si vedono bene invece le V sulla parete).

“Il pavimento aveva una superficie dura, qualsiasi cosa vi rimbalzasse saliva lassù e colpiva il soffitto a V. Applicai dei pannelli acustici quadrati, da trenta centimetri di lato, tutti incollati al cartongesso che avevo posizionato quando avevo controsoffittato”.
Mise delle V orizzontali sulla parete sul lato della sala di controllo e delle V verticali sul lato tra lo studio e l’area di ricevimento. Era tutto studiato affinché il suono non potesse “disperdersi e diventare troppo riverberante, ma allo stesso tempo non avevamo tutto quel materiale fonoassorbente che [normalmente] si potrebbe mettere in uno studio con il rischio di perdere alcuni degli armonici necessari”.
L’obiettivo principale era catturare il suono della voce umana, fornire abbastanza artificio per permetterle di emergere in modo chiaro e pulito, ma allo stesso tempo mantenerla naturale, in tutta la sua gloriosa crudezza, intimità e individualità. ⁽⁶⁾

Il mitologico microfono Shure attribuito a Elvis. Alla fine della visita guidata chiunque può toccarlo facendosi fotografare emulando il re del rock ‘n’ roll, o se stessi in versione rockstar. La X sul pavimento indica la posizione del Re, altre due indicano i posti di Scotty Moore e Bill Black. Dietro, l’attuale sala controllo, chiusa al pubblico. Si può stare qui a gingillare finché non cacciano.
C’era un’attività di riparazione/sostituzione di parabrezza e vetri d’auto, che divideva o aveva ceduto lo spazio a un magazzino di forniture ospedaliere e mediche, prima che Phillips prendesse in affitto questo posto per 75 dollari al mese, trasformandolo nel suo Memphis Recording Service. La gloria e lo spirito di Sun Records si materializzarono qui in soli dieci anni, ma hanno perdurato bruciando per decenni e ancora lo faranno, anche se qualcuno buttasse tutto all’aria.
Bisognoso di più spazio Phillips nel 1960 si spostò al 639 Madison Avenue (Sam C. Phillips Recording Studio), nominando Scotty Moore direttore del nuovo studio e continuando lui stesso con il marchio Sun fino al 1968, ma senza la magia (e il suono) di questo luogo e di quei primi tempi inconsapevoli. Suo figlio Knox guida tuttora gli studi di Madison Ave, intestati Sam Phillips Recording Service. ⁽⁷⁾ Lo studio originale di Union Avenue è stato inutilizzato dal 1960 fino a buona parte degli anni Ottanta, prima di riaprire nel 1987 come sala di registrazione e attrazione turistica.

Che sia quello usato da Elvis o no, è comunque un microfono che ne ha viste delle belle e che merita un primo piano per tutti coloro che negli anni Cinquanta vi hanno cantato dentro.

Sopra e sotto, postazione originale di Marion Keisker: la visita si conclude qui. (Appoggiato alla scrivania è la nostra guida, credo che nessuno di noi avrebbe mai osato, nonostante sia solo una scrivania)
Le due fotografie sotto sul mobiletto ritraggono (a sin.) il gruppo della WHER, la prima stazione radio americana di sole donne, fondata da Sam Phillips nel 1955, che comprendeva anche la moglie Becky (in prima fila a dx) e la stessa Marion, e (a dx) Sally Wilbourn, che Phillips assunse nel 1956 (nel periodo del successo di Blue Suede Shoes di Carl Perkins) per far fronte all’aumentata mole di lavoro, e che divenne la sua compagna fino alla morte di lei nel 2003.
(Per altro su Phillips e la Sun, v. Sam Phillips e Sun Records).

The Mississippi Delta begins in the lobby of the Peabody Hotel in Memphis and ends on Catfish Row in Vicksburg. ⁽⁸⁾ Cos’ha a che fare un albergo di lusso nella storia della musica afroamericana? Qualcosa di non irrilevante, perché negli anni Venti/Trenta le grandi compagnie discografiche del nord usarono diffusamente stanze di grandi alberghi delle città del sud per registrare con apparecchiature portatili i talenti locali.

Al Peabody Hotel dal 22 al 25 settembre 1929 Brunswick Records (sussidiaria di Vocalion), grazie al lavoro in avanscoperta di H.C. Speir, produsse un gruppo di sessioni eccellenti per varietà, valore artistico e fedeltà sonora. Nel tempo i brani sono stati ripubblicati in modo sparso, ma nel 2014 una nuova etichetta inglese, Nehi, ha pubblicato una raccolta (quasi) completa di quelle registrazioni, Peabody Blues.
Presenti quei giorni (e nella raccolta) erano Furry Lewis (nella sua ultima sessione prima di abbandonare fino a quando Sam Charters lo riscoprì nel 1959), Walter Vinson (al suo debutto discografico), Charlie McCoy, Speckled Red, Jenny Pope, Robert Wilkins (tra le sue la splendida That’s No Way to Get Along, ripresa dagli Stones in Prodigal Son), Garfield Akers, Jed Davenport (leader della Beale Street Jug Band), Joe Williams (non il più noto Big Joe Williams), Kid Bailey. Nel disco mancano Betty Perkins e il Last Time Blues di Charlie McCoy (sono in un secondo volume). Anche Jim Jackson e Joe Callicott registrarono nel 1929 al Peabody. Purtroppo le tracce sono state ricavate dai 78 giri esistenti, scegliendo tra quelli in condizioni migliori, ma il risultato è buono comunque. Non si può dire sia un pieno ritratto della scena country blues di Memphis dell’epoca dato che alcuni artisti provenivano da Jackson, città in cui operava Speir, ma in parte lo è.

Chiunque può assistere alla tradizionale sfilata delle papere sul tappeto rosso. Escono dall’ascensore in fila indiana tutte le mattine alle undici per tuffarsi nella fontana della lobby, scena che si ripete al contrario alle cinque del pomeriggio nel tornare al loro recinto sul tetto; una tradizione cominciata per scherzo nel 1932 e diventata segno distintivo dell’albergo.

I tipi di Nehi speravano di trovare risposte ad alcune loro domande alla direzione dell’hotel, ma scoprirono presto che nessuno sapeva niente. Erano tutti all’oscuro dei trascorsi dell’albergo con la storia musicale di Memphis; ciò ha perlomeno stimolato l’inizio di una ricerca interna.
Il Peabody offriva lavoro anche alle jug band cittadine per le feste degli uomini d’affari, e molte big band si esibivano allo Skyway Ballroom (bellissimo salone all’ultimo piano) e al Plantation Roof, il tetto, su cui d’estate si tenevano (e tengono) ricevimenti e feste. Nel luglio 1956 Elvis (già passato alla RCA il 21 nov. 1955 con cerimonia formale allo studio Sun) in una camera del Peabody si prestò al suo primo servizio fotografico.

L’insegna superiore vista dal tetto. Come detto ci sono legami anche con Sam Phillips, il quale lavorò alle trasmissioni radiofoniche dal vivo delle big band che si esibivano allo Skyway, tipo quelle di Glenn Miller e di Tommy Dorsey, dal 1945 al 1950, e ciò gli permise di mettere da parte denaro per aprire la sua attività. Era assunto alla WREC (dopo l’esperienza in WLAC) come annunciatore e tecnico; la stazione si trovava nel seminterrato del Peabody. Il suo ritmo di lavoro era serrato: sveglia all’alba per preparare i notiziari, conduzione di programmi di musica hillbilly, e gestione dell’impianto di amplificazione dei congressi dell’hotel. Di sera, la diretta radiofonica delle orchestre.

Vista di Downtown e del Mississippi

Memphis-Arkansas Bridge: Memphis è a un tiro dall’Arkansas e a due passi dal Mississippi, fiume e stato.

Chissà quante altre storie, musicali e non, il Peabody conserva. Dentro l’hotel si trova inoltre uno dei negozi Lansky, il sarto dei musicisti, ne parlerò prossimamente.

(Fonti: Steve Cheseborough, Blues Traveling, The Holy Sites of Delta Blues, University Press of Mississippi, Jackson, 2009, third edition; Peter Guralnick, Elvis, L’ultimo treno per Memphis, Baldini Castoldi Dalai editore S.p.A., MI, 2004; Peter Guralnick, Phillips: The Man Who Invented Rock ‘n’ Roll, Little, Brown and Company, Boston, 2015; canale YouTube 706 Union Avenue Sessions).

1. No parentela con Sam, ma amicizia e rispetto reciproco sì, almeno per qualche anno, poi Dewey, appena quarantenne, s’avviò verso una triste fine da emarginato, alcolista e intossicato da farmaci e amfetamine. Pure il legame con Elvis si ruppe; Dewey divenne una minaccia per il Re del rock ‘n’ roll, in quanto ossessionato dalla sua figura. I due morirono alla stessa età e per le stesse cause.[↩]
2. Parole di Sam Phillips, da Colin Escott, Martin Hawkins, Good Rockin’ Tonight, Sun Records and the Birth of Rock ‘n’ Roll, Open Road Media, 2011.[↩]
3. A quei tempi il meno noto del quartetto era Jerry Lee Lewis, che come solista esplose l’anno seguente. Da poco sotto contratto con Sun (era capitato un giorno in studio con suo padre; Sam Phillips era assente ma c’era Jack Clement, produttore da qualche tempo collaboratore allo studio), aveva già inciso un disco da solista sull’etichetta, ma in quel frangente stava facendo il pianista in una sessione di Carl Perkins. Perkins con Blue Suede Shoes era giunto alla grande fama poco dopo Elvis, dapprima stimolato a recarsi alla Sun proprio dal successo di quest’ultimo, ma un brutto incidente d’auto l’aveva costretto a un temporaneo ritiro bloccando la sua ascesa; all’epoca di questa sessione stava meglio, ma non riagguantò più le classifiche come prima, ottenendo qualche buona posizione solo in quella country, rimanendo sempre sotto nella top 40 pop. Il meno rock ‘n’ roll tra loro e di due-tre anni più vecchio Johnny Cash in quel momento era la più grande star di Sun ed era sotto contratto dal 1955 (Presley stava già alla RCA). È evidente che ciò che spinse il produttore a chiamare subito Cash fu la presenza catalizzatrice di Elvis, sopravvissuto al suo primo anno di successo strepitoso, già vittima di isteria collettiva e capro espiatorio di insensate crociate moralistiche. Quando tornava a casa Memphis, Elvis passava sempre a trovare i due Phillips, Sam alla Sun e Dewey al Chisca, e la sua presenza nello studio di uno o dell’altro era normale ma pur sempre fortuita e per forza di cose non frequente. Quel pomeriggio in cui Elvis fece capolino alla Sun, mentre scorrazzava in Cadillac per Union Ave con gli amici, era appunto in corso una sessione di Perkins (con i suoi fratelli Jay e Clayton, e Fluke Holland alla batteria), che già conosceva, con questo nuovo asso biondo al pianoforte, Jerry Lee Lewis, presentatogli per la prima volta. Tra una chiacchiera e l’altra nacque spontanea una jam session, che Sam registrò fin quasi dall’inizio (ordinò a Clement di far scorrere liberamente i nastri di nascosto, senza alcun bilanciamento microfonico), mentre al telefono chiamava Cash, arrivato quasi in contemporanea a un giornalista e un fotografo, anch’essi allertati da Phillips.[↩]
4. Della Melrose High School, con l’eccellente programma musicale di Richard Henry ‘Tuff’ Green.[↩]
5. “706 Union Avenue Sessions” accredita come pianista “Joe Hill Hall”, lo stesso che segnala nel Willie Mitchell’s Combo e nel primo successo di Hi Records, Smokey, del Bill Black’s Combo. Direi però che si tratta di una svista sul nome, non di un’altra persona – Joe Lewis Hall era infatti il pianista della formazione originale (1959) del Bill Black’s Combo, insieme al chitarrista Reggie Young, al sassofonista Martin Willis, al batterista Jerry Arnold, e naturalmente al bassista e bandleader Bill Black.[↩]
6. Da Guralnick, The Man…, v. fonti .[↩]
7. Aggiornamento: Knox Phillips è deceduto nel 2020; il Sam Phillips Recording Service Inc. continua a operare gestito dall’altro figlio, Jerry, e dalla terza generazione, come la figlia di Jerry, Halley.[↩]
8. David Lewis Cohn, Where I Was Born and Raised, University of Notre Dame Press, 1967.[↩]