Robert Jr Lockwood – Steady Rollin’ Man

Come Chicago Beat degli Aces anche Steady Rollin’ Man di Robert Lockwood nacque nel primo periodo di riscoperta del blues: una tradizione da un’altra epoca che attraversò la metà degli anni Sessanta, creandosi un piccolo varco tra i generi più in voga del momento.
Riscoperta da parte del pubblico s’intende, non rinascita di una musica che aveva continuato a esistere, anche se non in primo piano. I protagonisti storici superstiti erano stati sempre lì, nascosti alla scena mondiale, e non incidere dischi, suonare solo per i vicini di casa o stare fermi per anni non aveva scalfito le loro capacità.
Non facevano i musicisti, erano musicisti, e in qualsiasi momento gente come Robert Jr era pronta e ispirata – lo sarebbe stata per un tempo che a chi macina musica di consumo deve sembrare infinito (e lui in particolare ha cavalcato quasi un intero secolo) – per riprendere a suonare davanti a noi un giorno qualsiasi se solo glielo avessimo chiesto, o ricominciare ad andare in studio come se il tempo si fosse fermato anni addietro. Fermato non in senso evolutivo personale, ma come smalto, vigore, freschezza.
Steady Rollin’ Man, di una bellezza esemplare, nuda, è un must-have che esula la storia per stabilirsi in una zona eterna, intoccabile, libera da inutilità o noia causata da una montagna di insignificanti note. Nient’altro che essenza: blues elettrico urbano tra i più definiti e concisi.

Robert Jr Lockwood, mito vivente fino alla sua scomparsa nel 2006, in gioventù aveva convissuto con un altro destinato a diventare mito. Nato nel 1915 in una fattoria a Turkey Scratch, Arkansas (a quaranta chilometri da Helena), cominciò a suonare l’organo nella chiesa del padre all’età di otto anni e a undici ebbe a che fare con un padrino d’eccezione, Robert Johnson.
Infatti, Estella Coleman, la madre di Robert Jr, per un periodo convisse con colui che decenni dopo il suo trapasso divenne personificazione stessa della musica blues. Ritenere Johnson padre putativo del piccolo Robert pare esagerato vista la poca differenza d’età (RJ aveva solo quattro anni in più), ma non v’è dubbio che fu suo maestro nell’uso persuasivo della chitarra e nell’arte di intrattenere il pubblico, peculiarità affinate nell’irrequieto vagabondare per ogni luogo ove l’istinto, non sempre benevolo, gli consigliava d’andare. Johnson lo stimolò per bene almeno quattro anni, ed è possibile che l’essere mentore del figlio di Estella, insegnandogli il mestiere, fosse una forma di riconoscenza verso la devozione della donna, che era più grande e si prendeva cura di lui.
Sebbene Robert Lockwood fu chiamato Junior dalla nascita in conseguenza del nome del padre, venne consacrato Robert Jr dai locali per la sua vicinanza con Robert Johnson.

A quindici anni Junior era già professionista, lavorando anche con Johnny Shines, altro associato a Johnson, e Sonny Boy Williamson II, con il quale poi nei primissimi anni Quaranta condivise il grande successo del programma radiofonico King Biscuit Time alla KFFA di Helena, influente su un’intera generazione di musicisti del sud, da Albert King a Jimmy Reed.
Passò gli anni Trenta a suonare in giro per il Mississippi, andando anche in competizione con Johnson stesso quando i due si trovarono a suonare nella medesima città, Clarksdale, ognuno sulla sponda opposta del fiume Sunflower, mentre il pubblico confondeva le loro identità. Vera o falsa che sia questa narrazione evidenzia la diceria che in quel periodo la tecnica e l’intonazione di Lockwood fossero identiche a quelle di Johnson, in quel particolare amalgama tra parti melodiche e ritmiche. Sapere però con certezza il modo in cui suonasse in quegli anni è impossibile perché il primo singolo lo incise solo nel 1941, tanto più con la produzione conservatrice e coercitiva di Lester Melrose, ma è probabile che sul finire degli anni Trenta avesse sviluppato un suo stile personale, anche se l’ombra di Johnson gli rimarrà accanto tutta la vita. Inoltre tra i suoi amori c’erano i chitarristi Eddie Durham e Charlie Christian, e la sua attitudine swing s’evince anche da questo disco.
Preso il coraggio di partire non andò tuttavia molto lontano, tuffandosi nella mischia di Memphis e suonando lungo Beale Street, a volte con Howlin’ Wolf, proprio attorno al periodo della morte di Johnson (1938). Alla fine degli anni Trenta si trasferì a St Louis, luogo che spesso era tappa di mezzo per i bluesman, specie quelli del rurale Mississippi, che non osavano fare il grande salto verso Chicago, e che avevano comunque già avuto il primo impatto con la città a Memphis. Là cominciò a collaborare con Doctor Clayton, con cui debuttò nelle registrazioni, appunto nel 1941 per Bluebird Records di Chicago, ad Aurora, Illinois. ⁽¹⁾

Si stabilì nella Windy City, ma sovente tornava a Memphis e in Arkansas, lasciando comunque intatta nella grande città sul lago Michigan, nei gloriosi anni Cinquanta, la sua reputazione quale chitarrista da studio e session man d’eccellenza, per colleghi come Little Walter, Sonny Boy Williamson II, Muddy Waters, Eddie Boyd, Willie Mabon, Sunnyland Slim, Roosevelt Sykes, Otis Spann, John Brim, J.B. Lenoir, Jimmy Rogers, Freddie King.
Nel 1961 Sonny Boy lo convinse a trasferirsi a Cleveland, Ohio, formando con lui una band per suonare dal vivo. Quando Williamson venne in Europa per l’American Folk Blues Festival del 1963, fermandosi poi per mesi (dati il successo e l’affetto riscosso tra i fautori del british blues), Lockwood, forse per motivi economici e/o di delusione nei confronti del music business, declinò l’invito a raggiungerlo e rimase in Ohio con la sua famiglia togliendosi dalle scene per un bel po’, ma i festival della fine anni Sessanta e primi anni Settanta, uno su tutti quello da capogiro di Ann Arbor nel 1972, rimisero per fortuna in circolazione il suo nome e la sua persona. Confermò comunque in Cleveland la sua base, esibendosi nei suoi locali fino alla fine.
Questo disco, registrato il 12 e 13 agosto 1970 per Delmark ⁽²⁾ e rimesso sul mercato in CD nel 1992, è stato il suo primo esteso da solista, all’età di 55 anni, seguito da altri tre ravvicinati, ⁽³⁾ e nei primi anni Ottanta da tre con Johnny Shines per Rounder Records. La discografia ha ripreso poi alla fine degli anni Novanta, in occasione del successivo blues revival (stavolta partito dagli States), continuando nel nuovo secolo.
Messa da parte un po’ di doverosa storia rimane la musica senza tempo fatta da lui e dai suoi sodali, il trio senza macchia e senza paura degli Aces, vale a dire i due fratelli Dave e Louis Myers e Fred Below, in dodici tracce (più due alternate take) autografe tranne una di Joe Liggins e tre dal repertorio di Robert Johnson, prodotte a Chicago ai P.S. Studios di Paul Serrano, musicista e tecnico del suono maggiore responsabile del suono equilibrato e chiaro che contraddistingue queste registrazioni.

È un disco dall’acustica asciutta e poco vario in sonorità e ritmi, e a chi fosse abituato a mense copiose potrebbe non bastare questo pasto frugale, ma altamente nutritivo e digeribile.
Una successione di episodi senza sbavature, mai diluiti (il più lungo è 3:32 min), con timbro mellow e suono privo di riverbero (se non quello naturale), da parte di quattro individui unici, scevri da tecnicismi fini a se stessi. Tutti hanno la stessa importanza e proseguono sulla stessa strada ignari del superfluo, facendolo senza sforzo perché insito nella loro natura, mai sopita e mai rinnegata. ⁽⁴⁾
Lockwood, potendo confidare in pieno sugli accompagnatori, si fa integrare da Louis Myers su un modello dialogante; qui non usa ancora il modello Guild a dodici corde che negli anni Settanta diventerà il suo preferito, ma verosimilmente la Gretsch mostrata in copertina, dal suono raffinato e con un settaggio molto pulito. Gli spiriti del Delta e di Robert Johnson, e la sua vena jazz (potrei anche dire be-bop), escono in forma intimistica, con inflessione emotivamente parallela alla musica brasiliana pregna di saudade.
Il primo dei brani di Johnson è il title cut, mid-tempo shuffle con il canto di Junior capace di assottigliarsi e di giungere melodioso (similmente a quello dei due Johnson, Robert e Lonnie), narrante di un uomo che non si ferma mai. E di Lonnie Johnson ha lo stile jazzy, con andatura cittadina elegante e leggermente trascinata, a rendere costanza e implacabilità, forse rassegnazione. Chitarre pulite in pieno equilibrio e di cui si possono contare le note, tra la ritmica di Myers e il fraseggio ricercato di Lockwood. Il tu-tum tu-tum di Below da treno in corsa moderata fa venir voglia di saltarvi su.
Dinamica contenuta e vellutata anche per Western Horizon, blues dall’incipit alla maniera di Johnson prima di avanzare sul tradizionale tempo medio-lento cardiaco. Lockwood canta con voce vetrosa ed economizza grappolini di note succose e scintillanti in un solo di 24 battute, con un suono che arriva direttamente dall’amplificatore.

Noto come Take a Little Walk with Me, omaggiato anche dagli Aces (nel loro Chicago Beat, v. inizio articolo), Take a Walk with Me è un suo classico risalente alle prime incisioni, riadattamento di Sweet Home Chicago e altro segno di quanto respira ancora il lascito del tutor, qui in una versione così breve che pare abbia voluto solo accennarlo per inserirlo di dovere nel primo long-playing a suo nome, a mo’ di ricordare al pubblico i suoi punti fermi, prima della ricreazione con lo strumentale Steady Groove, dal titolo autodescrittivo. Esemplifica l’importanza di chiamarsi Below, offrente una base semplice dallo shuffle solido che permette al chitarrista di ricamare in parsimonia ma incalzante, con ritmica swing precisa e sincopata, mentre i fratelli Myers stanno alle costole stretti e percussivi, Louis con chucking metallici, cadenzati e dinamici.
Mean Red Spider insieme a Steady Rollin’ Man è tra le proposte più suggestive, sia per simbolismo lirico (You’re a mean red spider, and your web’s all over town / I want get me a mean black spider, that can tear your cobweb down) che per il modo in cui pronuncia con sottigliezza certe parole, in un generale tono sinistro. Nasce nel 1941 chiamata Black Spider Blues nelle incisioni Bluebird, ripresa nel 1948 da Muddy Waters in Mean Red Spider, Lockwood la rilancia qua come a stabilirne la paternità. Johnsoniana allora e adesso, nel solo di chitarra il giro raddoppia, come sopra: nella loro sobrietà, questi brani, anche tagliati di strofe (sembrano estratti degli originali, non perché questi fossero più lunghi, ma certamente più cantati), s’arricchiscono di questi bei chorus strumentali lunghi un minuto, dal suono smorzato e con rintocchi cristallini che sbucano dal mix deliziando le orecchie a mo’ di campanelli magici.
Lo strumentale up-tempo shuffle Lockwood’s Boogie è agevole per tutti nelle mani del timekeeper Below, Jo Jones del blues, preciso e trainante dispensatore di swing a cui s’agganciano il walking bass cupo ma leggero di Dave, il riff boogie ostinato di Louis e i fraseggi rapidi e gli accordi staccati di Lockwood.

Ramblin’ on My Mind è la seconda del tormentato maestro, e vien da chiedersi cosa avrebbe pensato lui nel saperla suonata più di trent’anni dopo e così, con una strumentazione a lui sconosciuta e con questo ritmo, senza slide. Sonorità brillanti alla stregua di cose viventi che camminano, senza pedanteria.
Disinvoltamente appoggiato sulla ritmica leggera e portante degli Aces Blues and Trouble, lento ma non troppo dal mormorio costante e dalla tessitura soffusa, laid-back. Corde metalliche ipnotiche, Lockwood in call and response con sé stesso a stretto giro, e altro minuto di conversazione con la sua chitarra.
Ancora d’ispirazione johnsoniana Worst Old Feeling (è molto attinente a Walkin’ Blues, a sua volta preso da Son House), dalla voce asciutta e senza fronzoli per tema di perdita e malinconia, di nuovo senza prevaricare in versi per lasciare giusta parte dei pochi minuti al suo strumento, in un disco tutto di chitarra molto equilibrato e dal respiro mite, grazie a una trama densa ma agile e leggera. Senza sprechi, mediante un impianto musicale agevole eppure così difficile da ottenere in pienezza.
È la terza siglata direttamente dal padrino la sottile e insidiosa Kind-Hearted Woman, dove il canto torna più espressivo e concede addirittura il falsetto del mito del blues dopo il semi-parlato, lasciando il riferimento originale a “Mr Johnson”. Non credo che RJ abbia mai immaginato che il rampollo avrebbe spinto la sua musica così in là negli anni, quasi a parlare al posto suo dall’oltretomba. Lockwood qui mette al centro le liriche e mantiene le quattro strofe, ma la sua personalità strumentale emerge comunque pur nella bassa intensità da quei rintocchi acuti bell-like, creanti senso di spazio nel risaltare sul basso di Dave, e come sempre squisita armonia con le tenui sequenze melodiche secondarie di Louis.

Can’t Stand the Pain si collega a Western Horizon per ricercatezza, interplay e qualità generale, tra cui la pulizia della registrazione; sono ottimi esempi del Lockwood solista in quell’inizio di decennio. Mood quasi confidenziale alla T-Bone Walker, voce e chitarra che escono limpide dal mix, e stile jazz anni Quaranta dalla complessa progressione di accordi e dal fraseggio orizzontale fluido, affascinante coda alla sua voce antica. Bellissimo riverbero naturale, costante controcanto armonico di Myers.
E come a chiudere un cerchio sul suo chitarrismo di classe ecco Tanya, dal fertile Joe Liggins, strumentale “danzante” in stile bossa nova dall’atmosfera raccolta e persuasiva, in un intimismo da musica sudamericana colta. Il suono è pieno, quasi acustico (pur essendo elettrico), la ritmica leggera e swingante, e le note di chitarra s’arricciano insieme per una rotondità di suono avvincente. Sarebbe il giusto bacio della buonanotte se non avessero aggiunto in chiusura le versioni alternative di Worst Old Feeling e del Lockwood’s Boogie, che si prendono comunque volentieri al pari di un ricordino omaggio, mentre il senso di soddisfazione e gratitudine cresce. È musica che s’insinua al primo ascolto, e riserva infinite gioie anche ai successivi per via della sua vocazione perpetua. È musica piena di devozione.
Ho detto troppo: è meglio ascoltare direttamente questi quattro poeti ermetici nella loro magistrale lezione su quanto si possa sublimare il necessario, e quanto può essere fuorviante cercare di capire come si fa.

(Fonti biografiche: note di Stephen C. LaVere a Robert Johnson, the Complete Recordings, Columbia Records, 1990.)

1. Le sessioni Bluebird ad Aurora furono tutte tenute all’ultimo piano del Leland Hotel, soprattutto nel 1937 e 1938. Quella di Lockwood del 1941 fu quindi in un periodo in cui il Leland non era più tanto usato da parte di Bluebird.[↩]
2. Casa discografica che ha molto contribuito alla sopravvivenza del blues di Chicago negli anni Sessanta/Settanta.[↩]
3. Contrasts del 1972, Robert Jr Lockwood Does 12 del 1975, entrambi per Trix di Pete Lowry, e Live in Japan con gli Aces per Advent del 1974.[↩]
4. Non sto dicendo che i concetti di economia, di condensazione dell’idea, e dell’espressione reticente, siano validi solo di per sé: c’è anche blues più arrangiato che comunica lo stesso in modo significativo attraverso il comune destino di ridisegnare le scarne ma fertili sonorità del Delta.[↩]