Rosco Gordon – Memphis Tennessee

Memphis, Tennessee, take one hundred and one thousand.
Con questo solenne quanto ironico parlato di Rosco Gordon annunciante un improbabile progressivo di registrazione, inizia uno squisito comeback album degli anni Duemila offrente un vivido e fedele ritratto di uno dei principali fautori del R&B di Memphis degli anni Cinquanta, grazie a un artista ancora brillante, un’attenta produzione (‘Duke’ Robillard), e un’etichetta indie canadese, Stony Plain.
L’incipit in corsivo prelude a Memphis Tennessee, spumeggiante jump blues-rock ‘n’ roll “base” di Chuck Berry, carico di swing, dedicato alla sua città, warm-up per presentare la band: sono le bacchette di Jeffery McAllister a segnare l’attacco, i sassofoni rispondono ai nomi di Doug James (baritono) e Gordon Beadle (tenore), il pianoforte a quello di Matt McCabe e il basso è in mano a John Packer, mentre la chitarra è compito solo di Robillard, impegnato a impreziosire di riff ritmici il canto di Rosco. Nei primi anni Cinquanta, quand’era poco più che ventenne (nato a Memphis il 10 aprile 1928, non nel 1934 come da lui dichiarato) e cominciò l’avventura davanti a un vero pubblico, non poteva immaginare che la sua verve creativa e performativa, e la sua tipica scansione sul pianoforte, avrebbero creato uno stile caratterizzante il volto musicale di Memphis e influenzato la musica di un’isola caraibica apparentemente chiusa al mercato statunitense, a causa della povertà e del parziale isolamento dei suoi abitanti, la Jamaica.

Il suo primo mentore fu l’ubiquo Nat D. Williams, professore di storia alla Booker T. Washington (la scuola di Rosco “per un minuto”, come dichiarò lui stesso) e tra le altre cose ex cerimoniere al Palace Theatre in Beale Street, il quale nel 1950 lo indirizzò al contesto dell’Amateur Night del mercoledì sera. Quella notte Rosco vinse il primo premio, consistente in cinque dollari (“I wasn’t really a musician, but my friends knew I could sing… We had no wine money”), ⁽¹⁾ e l’invito di Rufus Thomas, in quel periodo emcee al Palace, a visitare WDIA, dov’era dj. Nel giro di una settimana Rosco ebbe il suo show, e fu così che centinaia di migliaia di ascoltatori furono contagiati dall’estro e dall’entusiasmo di questo giovane artista.
Il passo successivo fu inevitabile e a pochi metri: il Memphis Recording Service di Sam Phillips (dal 1952 Sun Studio) dall’inizio del 1950 calamitava artisti d’ogni tipo da tutta la regione con la promessa We Record Anything-Anywhere-Anytime.
La loro prima avventura di successo si concretizzò in Booted, bozzetto ritmico in cui, su suggerimento di Phillips, Rosco interpretò il classico testo d’amor perduto con dizione da ubriaco strascicando le parole in fin di frase, insieme a un ritmo zoppicante sul pianoforte (simbiosi con la sua leggera balbuzie?) e l’accompagnamento di un honking saxophone, dall’effetto reso noto dal sassofonista Illinois Jacquet. La canzone non era estranea allo spirito memphiano “classico”, ma inaugurava il connubio tra sax e piano con uno shuffle semplice ed efficace, che Phillips poi etichettò come “Rosco’s Rhythm”. Il brano fu venduto sia ai Chess che ai Bihari, scatenando una causa legale, e dapprima uscì come 78 giri alla fine del 1951 (Chess 1487), ma fu la versione pubblicata nel 1952 per i Bihari (RPM 344) ad aver successo, rimanendo nella classifica R&B per tredici settimane e arrivando al primo posto. La versione Chess sul retro aveva I Love You till the Day I Die, cantata da Bobby Bland alla sua prima incisione, forse scritta insieme a Rosco.
Erano tempi in cui anche i brani scelti per scalare con leggerezza la top-ten nazionale avevano pur spesso qualcosa da comunicare, una brillante scocca di talento, una melodia e/o un ritmo azzeccati; in questo caso c’era anche il trattamento di un tema comune in modo quasi demenziale.

Il successo seguente fu l’errebì No More Doggin’ dato ai Bihari (RPM 350, 78 e 45 giri), con ancora un’ottima posizione oscillante tra il 2º e il 3º posto per quindici lunghe settimane: era l’aprile del 1952 (nel 1957 uscì anche su RPM 496 e nel 1959 su Vee-Jay 316).
Il binomio era lo stesso, avanzamento saltellante sul pianoforte e versacci dal sassofono tenore, con batteria dal ritmo più accentuato sull’off-beat, il levare, a definire meglio le caratteristiche di uno stile che, insieme all’uso di un ritornello e di un formato più classico, resero il brano archetipo del “Rosco’s Rhythm”, e uno standard ripreso da molti.
L’effetto generale era quello di un movimento pigro, benché fortemente accentato, leggermente irregolare; un carattere che la critica del tempo definì “shambolic”, caotico, sgangherato. Il termine rimase legato alla musica di Rosco Gordon (certamente anche in senso negativo per qualcuno), ma fu proprio quella peculiarità a renderlo tanto influente tra i musicisti giamaicani, quando anni dopo lo scoprirono. L’impronta informale poi ne esaltò la natura errante, e probabilmente alimentò il dubbio se si trattava di inesperienza o di scelta deliberata; credo di entrambi, dato che fu registrato nel salotto di un amico, e forse non ritennero necessario ripetere l’esperimento in studio poiché la qualità del suono casalingo era una caratteristica che avrebbe colpito l’ascoltatore.
Nel frattempo teneva delle sessioni serali alla WDIA, come il batterista Earl Forest, Johnny Ace, Bobby Bland, B.B. King, Junior Parker, il sassofonista Bill Duncan: erano i cosiddetti Beale Streeters. Le registrazioni di costoro (tranne B.B. King) furono il materiale che diede stura a Duke Records, portate poi a braccio dal dj David J. Mattis fino a Chicago, cogliendo l’occasione di una convention di deejay per sottoporle all’attenzione di Don Robey, boss di Peacock Records.

Così Rosco, con successi pubblicati da tre diverse etichette, a neppure diciott’anni aveva un tenore di vita niente male per un giovane nero dei tempi. Abiti di qualità, grandi spettacoli in giro per il paese e una bella macchina con una cassaforte saldata nel bagagliaio a mo’ di gangster in cui riporre i guadagni, utili per coprire le perdite al gioco e fare il filo alle donne, grazie anche a un altro episodio in classifica, The Chicken (1956).
Per sponsorizzare questo ballabile e aumentare l’audience dal vivo Gordon si servì di un vero pollo, particolarmente dotato: girava tra il pubblico, danzava sul pianoforte e addirittura beveva scotch, agghindato con gli stessi vestiti del padrone in miniatura. Il pubblico accorreva numeroso, ma la vita spericolata – i movimenti animalisti erano ancora da venire – non era adatta al povero giovane polletto Butch, che se n’andò presto, anche se con gli onori da star. La perdita fu un contraccolpo (economico) per Rosco, che girò disperato senza successo tra i pollai del sud per trovare un altro rooster d’uguale talento.
La sua vita fu soddisfacente, secondo quanto lasciò intendere l’artista o, perlomeno, il carattere ottimista insieme alla fede cristiana lo misero al riparo da eccessivi sconforti. Si sposò, divorziò, si risposò nel 1961 con Barbara Kerr, notata in un cinema a Shreveport. S’appostò davanti al bagno delle signore immaginando che prima o poi sarebbe passata da lì, e dopo solo tre appuntamenti si sposarono.

Iniziarono una nuova vita a New York, nel Queens, dove però non riuscì a eguagliare il successo di Memphis, e smise di andare in tour per seguire la famiglia in crescita. Incise qualche 45 giri autoprodotto insieme alla moglie, anche lei cantante, in un tentativo di business familiare (Bab-Roc). Provò diverse occupazioni fino a quando trovò lavoro in una lavanderia, in cui poi entrò in società acquistandone una parte aiutato da una vincita al gioco, e questo gli permise, allorché la moglie nel 1982 s’ammalò di cancro, di dedicarsi con relativa tranquillità alla famiglia, composta da tre figli e con Barbara amputata di una gamba, ormai bisognosa d’assistenza quotidiana.
Lei morì la mattina del giorno di S. Valentino del 1984 con l’assicurazione da parte del marito che si sarebbe occupato dei figli, compito che portò avanti con orgoglio. Non dimenticò però la musica, continuando a scrivere, registrando canzoni a casa e riprendendo poi a girare in Europa e in Canada, non avendo mai ripensamenti sulle sue scelte, assunte fino in fondo con dedizione.
Dopo diverse occasioni mancate è grazie all’incontro con Duke Robillard e alla produzione di questo disco se nel 2000 Rosco è tornato sul mercato con la stessa predisposizione, sempre sorridente seppur sofferente e malato. Così, mentre nel title track si è subito coinvolti nel carattere vitale e gioioso di quest’incallito performer, nella seguente Sit Right Here si è avvolti dall’abbraccio di un’ammaliante rumba-blues, un’interpretazione moderna del Rosco’s Rhythm; per me uno dei punti più alti del disco, piazzato in modo quasi subdolo al secondo posto, o al primo se si considera l’apertura appunto solo un’overture. È un ballabile crepuscolare tinto dalla voce soulful, ruvida, con poteri medicamentosi, sospesa sul ritmo latino ondulante per via di un ostinato ritmico sincopato, di una chitarra splendida rilasciante echi hawaiani, di sax incantatori che dipanano il filo della matassa per riavvolgerlo in un gomitolo malinconico. L’accompagnamento sostiene perfettamente Rosco, al centro di un elastico sonoro che gli si modella attorno. Par di galleggiare nella testa di colui che la sta perdendo a forza di fissare le pareti, a forza di aspettare; quel suo canto impastato, lamentoso, conferisce urgenza e frustrazione. Che crimine non far cantare più quest’uomo, e che energia a 72 anni!

Si torna moderatamente a saltellare, e i sax a starnazzare, con Bad Dream, errebì a tempo medio (shuffle col freno a mano tirato, effetto “treno in panne”) sul classico tema onirico caro ai bluesman più tormentati, trattato però alla sua maniera. Quel baritono di Doug ‘Mr Low’ James, come esegue bene il caratterista. Nel brano precedente avevo notato, senza scriverlo, come fosse lui ad accennare la follia, a manifestare quella latenza, ma ora devo dirlo perché qua invece colora di ironia con quei “buffi sbuffi” (tipici dell’R&B di New Orleans), regalandoci pure un solo discorsivo nella parte centrale.
It Takes a Lot of Lovin’ è un ficcante blues orchestrale con emozione palpabile nella voce di Rosco, Robillard elegante e focoso come T-Bone Walker (e Wayne Bennett). Per infusione di soul mi viene in mente il Bland di Two Steps from the Blues e di I’ll Take Care of You. La tensione non viene dal ritmo qui, ma dalla tessitura vocale, e dal fraseggio sia sgranato che rapido della chitarra, enfatizzato da un riverbero leggero. Tutto da ascoltare sillaba per sillaba, nota per nota.
Dalla preghiera passionale, ma piena di contegno, si passa alla dichiarazione d’orgoglio, e versione definitiva, di No More Doggin’: da questa deliziosa invenzione Rosco ci comunica la sua voglia di vivere. Robillard non pensa a una produzione fintamente vintage, a una fotocopia dell’originale, piuttosto cerca e ottiene il supporto ottimale per il “nuovo” Gordon, libero di fluttuare su un flusso musicale dinamico robusto e affidabile, che suona come l’R&B tradizionale orchestrale e il jump blues deve suonare oggi in una versione moderna della big band, ossia ridotta all’osso ma completa di tutti i principi armonici del genere. Niente di più e niente di meno: fanno appena capolino dei riff di piano, sassofono, chitarra, tutto al servizio dell’andamento ritmico ripetitivo, che non deve essere interrotto.
Curiosamente dopo aver scritto nella bozza di questo testo che avremmo dovuto ringraziarlo per averci regalato No More Doggin’, e averlo riproposto così oggi, m’accorgo che nell’intervista alla fine del disco è lui a ringraziare per l’opportunità di averlo potuto cantare ancora.

Provo una leggera stretta alle prime, inconfondibili note di chitarra dell’incantevole Now You’re Gone, ballad dall’anima country sentita nel finale del film Road to Memphis. Non avendola notata nella lista e mai più ascoltata altrove, m’arriva come una bella sorpresa. Nel filmato fa da colonna sonora alle immagini del suo funerale (2002), avvenuto poco dopo la fine delle riprese in cui si vede affabile e sorridente. Pensata probabilmente per la moglie là è usata per lui, con la sua voce, nel film narrante il suo stesso ultimo viaggio, a perdersi in un’eco lontana, come infilandosi in un tunnel senza ritorno. Per la prima volta nel disco si mette lui stesso al piano, quasi fosse compito troppo personale per lasciarlo ad altri, tintinnando quel suo ciondolante ritmo, diventato dolcissimo e triste. Sulla sua voce c’è un effetto delay breve (forse più o meno la stessa tecnica, ammodernata, dello slapback echo conosciuto nelle registrazioni su nastro di Jay D. Miller e Sun Records), dal riverbero pulito, dante la sensazione di profondità spaziale. Ammirabile il lavoro dei sax (e assolo impeccabile dal tenore di Gordon Beadle aka ‘Sax’ Gordon), e della chitarra a effetto steel (effetto pianto), ottenuto da Robillard sulla normale elettrica con un tocco slide da maestro nel calibrare glissato ampio e vibrato stretto, per un suono disteso e morbido come burro spalmato su una fetta di pane: altro vertice.

Just a Little Bit, il suo maggior successo e il suo più grande mancato introito, risale a quand’era nei vent’anni e girava in tour insieme a Jimmy McCracklin con il repertorio pubblicato da Sun e Duke/Peacock, un bagaglio che contribuì sostanzialmente alla nascita del rock ‘n’ roll. Durante i viaggi in bus McCracklin aveva l’abitudine di cantare un motivetto accompagnandosi con la chitarra: I don’t want it all, I just want a little bit, senza andare mai oltre.
A Rosco piaceva e chiese a Jimmy di poterla sviluppare, decidendo di condividere la firma sul brano; quando lo concluse lo aggiunse subito alla scaletta dal vivo, con ottimo riscontro di pubblico. Finito il tour la portò a Ralph Bass (di King Records, Cincinnati) sicuro di avere in mano un successo, e Bass fu d’accordo nell’incidere un demo, salvo poi dire di non essere interessato.
Rosco si rivolse allora all’A&R man Calvin Carter di Vee-Jay a Chicago, senza preoccuparsi del fatto che il nastro era ancora nelle mani di Bass; la registrò quindi per V-Jay (agli Universal Recording Studios) il 16 dicembre 1958, e il 22 il disco (Vee-Jay 332) era già per le strade (e le radio) di Chicago, e di Memphis poco dopo.
Nel frattempo però Bass e John Thornton, produttore e talent scout attivo sulla scena R&B e soul a Detroit e in altre città del Midwest, invece di limitarsi a fare un cover, registrarono il copyright del brano a nome di Thornton, Bass, Washington ⁽²⁾ e Brown, ⁽³⁾ sulla loro casa editrice Armo: tutto ciò naturalmente a beneficio di royalties. Sfruttando la posizione di vantaggio su Vee-Jay, che non aveva attuato il deposito legale dei crediti a nome di Gordon, Thornton produsse la versione della cantante Tiny Topsy per Federal Records (suss. King) all’inizio del 1959, sulla cui etichetta infatti apparivano i nomi Thornton-Thompson-Bass-Washington (leggermente diversi quindi, ma sempre galassia King; forse lì mancava Brown perché lui registrò la sua versione, dove appariva solo il suo nome), autori fittizi che continuarono a ricevere i proventi su ogni nuova edizione del brano, cioè moltissime edizioni dato che Gordon lo portò a fama nazionale.

Negli anni Rosco cercò di recuperare la paternità del brano, sempre ignorato da Bass, finché lasciò perdere: deluso dal music business cominciò a occuparsi a tempo pieno della lavanderia. La canzone divenne uno standard nel repertorio di una cinquantina di artisti, tra cui Elvis Presley, Etta James, Jerry Butler, Little Milton, i Beatles, vendendo più di quattro milioni di copie.
Nel 1990 (“due milioni di dollari più tardi”) senza preavviso Ralph Bass gli inviò una lettera annunciante che da quel momento il proprietario ufficiale della canzone sarebbe stato lui, Rosco Gordon, non adducendo altro (il produttore morì qualche anno dopo).
La Just a Little Bit originale è diretta, sensuale, e lui la canta ispirato e veemente. La ritmica, spezzata, avanza claudicante, ipnotica, e il sassofono inserisce due assolo energici ma circostanziati, come a soffiare sulla fiamma; è il seme che ha generato il beat giamaicano, che ha suggerito Birthday ai Beatles. Qui è ricostruita molto, forse troppo bene, ma manca ciò che non può più esserci, cioè quel particolare groove felino del suono e dell’attitudine originale, quella benevola aggressività e novità. Forse, nel risaltare l’enfasi sul levare, l’andatura dondolante, l’illusione di ritardo costante, s’è fatto troppo, dall’estrema precisione della sezione ritmica all’eccellente spinta dei fiati. Tutto molto solido, professionale, e al massimo della qualità sonora ed esecutiva. Si sta pur certi che questi inciampano fin che vogliono senza mai cadere. Ma, come dire, scegliendo di essere “shambolic” in questo modo maturo e impeccabile equivale a ufficializzare l’anarchia, e allora non è più anarchia. ⁽⁴⁾

Si va in terreno boogie-woogie con Let’s Get High, secco e martellante jump da ballroom con gli ottimi sassofoni baritono e tenore a fornire ancora ossatura e colore, dialogo, su una ritmica upbeat, arricchita dal piano di Matt McCabe, da un breve solo rutilante di Robillard, dalle armonie vocali, per il cantante che, irreprensibile, coinvolge idealmente il pubblico. Se voleva sembrare il classico jump blues spassoso da “orchestra ubriaca”, ci sono riusciti.
Uno sgombrapensieri per prepararsi al seguente Jelly Jelly, canonico, voluttuoso blues lento di due leggende del jazz orchestrale degli anni Quaranta, Billy Eckstine e Earl Hines.
Gordon, al piano, infittisce e ammorba (in senso buono) la trama lasciando intuire lo stato d’animo da subito, e dal primo verso con i fiati piangenti a sottolinearlo. Robillard infila note pesate, brillanti, cariche di senso, e un tono focoso e intenso; ha cambiato chitarra, e il fantasma di T-Bone aleggia ancora, fino al climax ardente di fiamma. Oltre che prolifico autore Rosco era musicista toccante e sensibile, e ancora nel 2000 si poteva sentire così, maggiorato in comunicativa e intensità, con la voce portata a flettersi leggermente, come a chinare appena la testa in un moto di nostalgia.
Tell Me I’m the One è una ballata che complessivamente rimanda al rock ‘n’ roll melodico dei teenager anni Cinquanta, alle piccole orchestre allietanti le feste, su un tempo medio-lento ballabile da chiunque; d’ammirare ancora l’interpretazione vocale e il massimo sostegno strumentale. Più nello specifico è da rilevare il richiamo allo swamp pop della Louisiana (à la Katie Webster), mentre quel diavolo di Robillard instilla un suono twangy, alla Grady Martin o Scotty Moore, con abbellimenti puramente country. Forse è un omaggio velato a Sun Records, dove le barriere tra country e R&B erano inesistenti, ma di sicuro comprende una sfera di influenza che va da Hank Williams a Fats Domino.

Cheese & Crackers è un ameno rhythm & blues / rock & roll a stop-time, alla Willie Mabon di I Don’t Know. È un quadretto per l’intrattenimento live, pretesto per acrobazie vocali non-sense (tenere la nota lunghissima) e strumentali, con i sax ad accompagnare plasticamente il cantante. La paternità di questo novelty song sembra sia da attribuire in parte ad Hayden Thompson, cantante rockabilly alla Sun il quale un giorno, in blocco su come musicare le parole buttate giù, andandosene lasciò il foglietto con le liriche sul Wurlitzer dello studio; fu proprio Rosco a trovare quel foglietto e in un attimo a confezionare la canzone. Thompson dichiarò che la scrissero insieme, ai tavolini del frequentatissimo caffè adiacente agli studi Sun, smentito da Rosco che disse di non averlo mai incontrato, né sentito; comunque non fu un hit.
You Don’t Care about Nothing s’allontana molto dal resto del disco, musicalmente e spiritualmente. L’autore è solo al pianoforte per uno struggente torch song atipicamente introverso e con accompagnamento pianistico esistenzialista, da solitudine metropolitana; qualcosa che potrebbe scrivere Tom Waits o Van Morrison in un bar notturno dall’insegna lampeggiante rotta.

Segue un’intervista in cui elogia Duke Robillard, la band, e la velocità con la quale hanno assimilato il materiale completando il disco in appena tre giorni, raccontando di quanto si sia divertito sentendosi giovane, potendo cantare, suonare il piano, ballare e divertirsi come ai vecchi tempi. Ricorda gli esordi del 1951, l’eccitazione dei tempi e Sam Phillips, definendolo the greatest producer I’ve ever seen in my life.
Riferisce poi che da ragazzo era affascinato da Nat King Cole e Charles Brown, che ascoltava country-western e gospel più che blues, di come vinse l’amateur show, dei giorni della radio, di Bobby Bland, che per un po’ gli fece da chauffeur, di quanto Booted gli cambiò la vita in meglio ma anche di come arrivò a detestarla, e di No More Doggin’, nata dall’esperienza reale e riproposta ancora volentieri. Rammenta Butch the Chicken, definendolo il suo moneymaker, le sensazioni piacevoli date dal pubblico plaudente, ma anche il clima pesante della segregazione. ⁽⁵⁾

Per quanto riguarda l’influsso allo sviluppo dello ska e del reggae, era già chiaro che il rhythm & blues afroamericano è stato un elemento formante. Nello specifico, l’influenza che Gordon ebbe sui musicisti giamaicani è resa nota dal cantante Laurel Aitken, soprannominato The Godfather of Ska, pioniere e star del suono ibrido giamaicano degli anni Sessanta direttamente influenzato dal R&B, il quale parlando delle sue radici disse d’essere stato influenzato da Rosco e dal suo downbeat boogie, perché era molto popolare:

We mixed the boogie-woogie stuff with calypso, and that’s where ska came from, as simple as that.

La circostanza su come certi giamaicani conoscessero o avessero dischi americani, non potendo permettersi negli anni Cinquanta di fare turismo negli Stati Uniti o di avere giradischi, può essere spiegata da almeno due occasioni. Una è la radio, dalle cui frequenze come abbiamo visto Gordon passava spesso essendo di casa alla WDIA e la sua musica più radiofonica di altre. Le onde radio di alcune di queste emittenti del sud erano così potenti da arrivare fin laggiù, soprattutto nelle giornate limpide: WDIA, ad esempio, a partire dal 1954 poté contare su 50.000 watts.
L’altra è che parecchi lavoratori agricoli stagionali, e tra questi c’erano impresari, musicisti e dj, assemblatori di sound system (impianti mobili per riprodurre musica all’aperto nati proprio nei ghetti di Kingston negli anni Cinquanta), cominciarono a tornare dagli Stati Uniti carichi di dischi R&B: il sound system era come il totem della comunità, era un dio emanante musica per tutti. Amavano il boogie e il jump blues, Amos Milburn, Fats Domino, Louis Jordan, Bill Doggett, e Rosco, da loro considerato il padre putativo.
Gli autori di Reggae Routes (Chang e Chen), pensano che la musica del sud degli States fosse la preferita dagli isolani perché lo stile rilassato e ciondolante era speculare ai ritmi naturali delle West Indies, ma quando la musica americana negli anni Sessanta cambiò di nuovo il pubblico giamaicano perse interesse. I vari dj, produttori e musicisti locali, in competizione fra loro e alla ricerca di qualcosa di nuovo, cominciarono a sviluppare la propria musica tinta di R&B, dando origine allo ska. Il termine è onomatopeico, pare infatti derivare dal suono spezzato della chitarra nel suonare semplici figurazioni ritmiche sincopate, proprio come faceva Rosco sul pianoforte.
Tornando al disco, queste eccellenti nuove interpretazioni vanno oltre ciò che ci si potrebbe aspettare da una vecchia gloria, lontana per vent’anni dalle luci della ribalta. Suonatele e conservatele come un bene prezioso, perché sono state persone come Rosco Gordon a rendere la segregata Memphis apparentemente il posto più dolce in cui vivere.

1. Charles Farley, Soul of the Man, Bobby ‘Blue’ Bland, Univ. Press of Mississippi, 2011, pag. 32.[↩]
2. Ferdinand ‘Fats’ Washington, autore sulla scena della West Coast e del Midwest, già in opera per King/Federal.[↩]
3. Piney Brown, cantante e autore della scuderia di Ralph Bass, e collaboratore di Thornton. Brown, dopo il successo dell’originale di Gordon, incise una sua versione di Just a Little Bit per un’altra etichetta (poco importava per chi dato il copyright a suo/loro [di King Records] favore).[↩]
4. D’altra parte, non so proprio come avrebbero potuto, o dovuto, suonarla diversamente: bisognava dirgli, che ne so, suonate approssimativi qui? Siate inconsapevoli, sperimentatori? Nah.[↩]
5. La maggior parte delle notizie biografiche riportate qui le ho raccolte dalle note, scritte da Denise Tapp, e dall’intervista.[↩]