Slim Harpo – The Excello Singles Anthology, Disc Two

Aggiornamento 2023: Come nell’articolo precedente (Disc One), anche in questa seconda parte è fatta distinzione in nota (mediante la dicitura “Aggiornamento 2023” in grassetto) con gli approfondimenti aggiunti dal libro Slim Harpo, Blues King Bee of Baton Rouge, di Martin Hawkins (2016), e anche qui la prevalenza delle modifiche riguarda la sessionografia. Dove non specificato è sottinteso che comunque le circostanze delle sessioni (data, studio, personale) sono state tutte ricontrollate e, se necessario, ampliate e/o sostituite, mentre per i casi a me ancora dubbi ho mantenuto anche l’ipotesi originale. Nel distinguere gli elementi desunti da M. Hawkins, quando non ho usato note ho incorporato nel testo: tali occasioni sono riconoscibili per la menzione dell’autore nel testo stesso.

Come ho scritto alla fine del primo articolo dedicato a Slim Harpo, attorno al 1964 sembra che le possibilità di riscontro discografico del bluesman di Baton Rouge siano andate per sempre.
Le classifiche R&B e le onde radio sono dominate da artisti soul come Solomon Burke, Joe Tex, Wilson Pickett, Don Covay, Arthur Conley, Ben E. King, e una figura unica e amata come Otis Redding, oltre agli altri artisti Stax/Atlantic. Ci sono poi Marvin Gaye, Stevie Wonder, e i successi Tamla/Motown di Berry Gordy: le Supremes di Diana Ross, i Four Tops, Martha & The Vandellas, e la fama planetaria dei Temptations con My Girl. Inoltre tutti devono fare i conti con la british invasion, capeggiata dai Beatles che nel 1964 raggiungono la fama negli States.
Allo stesso tempo, mentre negli USA il blues e l’errebì più maturo dagli inizi degli anni 1960 sono già quasi archiviati nei gusti del pubblico, di là dall’oceano molti adolescenti inglesi subiscono il fascino del blues americano, e alcuni di loro, tra gli stessi protagonisti dell’invasione britannica, sono destinati a diventare molto famosi grazie agli spunti e al materiale della musica nera dei decenni precedenti, portandola all’attenzione di un nuovo pubblico. Tra loro una cover band emergente, Rolling Stones, i quali nel fortunato album di debutto del 1964, appunto quasi tutto di blues cover, inseriscono una versione di I’m a King Bee (ma anche Kinks, Yardbirds, Them e altri riprendono brani di Slim Harpo). Il primo singolo di Harpo comincia così a rivelare concretamente i suoi effetti a qualche anno dalla pubblicazione, tanto che perfino un gruppo d’avanguardia come i Pink Floyd ne registra una versione alla fine del 1965, allora rimasta inedita. ⁽¹⁾

La prima sessione del 1965 avviene in gennaio, ancora nello studio di North Highway 13 (il quarto aperto da J.D. Miller) a Crowley e ancora con la sua road band (i King Bees, v. I parte): i chitarristi Rudolph Richard e James Johnson, il batterista Sammy K. Brown e il sassofonista Willie ‘Pro’ Parker, da qualche tempo aumentati del bassista August Ranson (cognato di Johnson). Come spesso accade nei brani in cui sono presenti un pianoforte e/o delle percussioni Miller sovraincide aggiungendo questi strumenti dopo la registrazione, ed è probabile l’abbia fatto anche qui con la pianista Katie Webster (nel suo caso è stato sempre così, come da lei dichiarato) e forse Lazy Lester, alle percussioni. Due dei tre brani lasciati su nastro, Midnight Blues e Loving You (The Way I Do), escono più tardi come lato B dei due singoli Excello del 1966 (ne parlo sotto), mentre uno, You’ll Never Find a Love (As True as Mine), rimane inedito fino al CD Ace CHD 558, Shake Your Hips.
La ruota gira di nuovo per James Moore alias Slim Harpo quando nella sessione seguente, nell’ottobre 1965, presenta a Miller un semplice motivo ballabile chiamato The Scratch che poi, lavorato in studio e pubblicato su singolo (Excello 2273, dic. 1965), diventa il celeberrimo Baby Scratch My Back.

Con un’ingente messa in onda da parte di John R. sulle frequenze di WLAC, il disco radica abbastanza velocemente. Nella primavera 1966 arriva al 1º posto della classifica nazionale R&B, e al 16º della classifica pop Hot 100 di Billboard, dove starà per tredici settimane. Harpo (in un’intervista a J. Delehant nel 1969) lo definirà come “un tentativo di rock ‘n’ roll”, ma mi pare una sottrazione. Il brano s’insinua perfettamente nel revival procurato dalla ripresa degli Stones, e per la prima volta Slim Harpo appare in città come Los Angeles, Chicago (al Regal) e New York; in quest’ultima, parte di uno spettacolo con il Soul Brother Number One, James Brown, al Madison Square Garden, da lui invitato a partecipare al suo tour di cinque settimane durante quella stessa primavera. ⁽²⁾
Al di là della tempistica Scratch ha da sé le doti per entrare nella storia: quel certo non so che di vintage e moderno allo stesso tempo, come è sia popolare che snob, e identifica una volta per tutte anche ai più distratti il caratteristico suono uscente dagli studi di Crowley. Intro d’armonica incantatore che avvolge in spirale, tremolo di chitarra evocante la vibrazione della luce sulla superficie acquosa del bayou, canto parlato così laid-back che Harpo sembra sul punto di addormentarsi mentre suggerisce al chitarrista (James Johnson) il “chicken-scratch”, e pattern ritmico bagnato e gutturale, da gomma a terra (il cosiddetto flat-tire shuffle), con coloritura finale di skull heads (idiofono che suona tipo woodblock), “clip-clop percussion” fornita da Lazy Lester, stavolta direttamente presente alla registrazione (su testimonianza di J. Johnson), in procinto di andare o appena tornato da un soggiorno alla prigione di Angola. Un elogio alla sacrosanta pigrizia in un’atmosfera coolness, un irresistibile andante che avviluppa in meno di tre minuti, meglio di un boa constrictor. Molti hanno ricordato Boe Melvin alla seconda chitarra (Rudolph Richard ha lasciato la band), August Ranson al basso, mentre la batteria se l’è auto-attribuita ‘Jockey’ Etienne.

Tratto dalla stessa sessione, il lato B è all’altezza, tanto da poter paragonare questo disco all’accoppiata del suo primo singolo (I’m a King Bee / I Got Love If You Want It). Infatti, I’m Gonna Miss You (Like the Devil) è un altro gioiellino che ancora trae forza dalla reticenza, con tremolo diffuso dall’eco, canto sussurrato che come sempre sembra pieno di stupore, e semplice battito sul rullante alternativamente accentato dalle percussioni a metà battuta. Si nota che sì, il suono prodotto da Miller nei suoi studi s’è evoluto dai primi tempi, cioè da quando Lightnin’ Slim dà avvio alla discografia blues Excello, ma rimane sostanzialmente quello rarefatto e “homemade” di dieci anni prima, dal quale è tratta una forza espressiva sfociante nel magico. Quel giorno viene fatto anche un terzo brano, I Don’t Want No One (To Take Me Away from You), inedito fino alla pubblicazione nel citato CD Ace 558, insieme a un suo secondo take e alla versione alternativa di Scratch.
Come anticipato nel primo articolo, in questo periodo Moore sta imparando a suonare la chitarra elettrica per proporsi come artista singolo nei vari folk blues festival e nelle università, vedendolo fare con successo a diversi bluesman (dico non a caso John Lee Hooker e Lightnin’ Hopkins), forse non solo per diversificare, ma anche per le finanze; Slim Harpo, infatti, nonostante i dischi di successo e i concerti, necessita ancora il sostegno della sua attività di trasporto e della vendita di rottami ferrosi.
A differenza di ciò che avvenne dopo i due successi precedenti, ⁽³⁾ lasciati isolati per via delle dispute economiche, stavolta Miller e Moore fanno seguire una nuova sessione a pochi mesi (febbraio 1966) non sedendo sugli allori, anzi alzando il tiro. Con la stessa carica erotica di King Bee e The Scratch, il potente boogie Shake Your Hips (Excello 2278, giugno 1966) fa rimbalzare il verbo di Hooker con un’ipnosi stavolta energica e ritmo incalzante, che lo stesso può indurre alla catarsi (se non fosse così breve, come tutti questi). Il basso costante e implacabile, l’incessante rimshot maggiorato dal bordone d’organo, le frasi di Slim Harpo ribattute dal sassofono, il breve solo di chitarra: tutto incita al ballo (non muovere la testa, non muovere le mani, non muovere le labbra, muovi solo i fianchi), di qualsiasi tipo esso sia.

Nella sessionografia di M. Hawkins è messo come possibile Harpo alla chitarra (non sento una seconda chitarra, a meno che non sia nel composto ritmico, oppure esegue lui il piccolo solo, non necessariamente di un principiante ma compatibile nel caso) e non identificato il batterista (solo un ritmo forse tenuto da bacchette sul rullante), mentre permangono James Johnson, August Ranson, Willie Parker, e in probabile sovraincisione Webster (organo) e Lester (percussioni).
Il luogo è verosimilmente ancora lo studio di North Highway 13: il nuovo negozio-studio Modern Music al 411-413 North Parkerson c’è dal 1965, ma forse Miller non lo usa granché essendo gestito da due suoi figli e dal musicista cajun Rufus Thibodeaux, mentre quello al civico 425 nell’edificio Ford non è del tutto finito. Inediti gli altri due brani della sessione, Baby You Got What I Want e Your Love for Me Is Gone (ora su Ace CD CHD 558). ⁽⁴⁾
Incredibile ma vero Shake non arriva in classifica (com’era successo a King Bee), si piazza solo al 116º per una settimana nella Bubbling Under ⁽⁵⁾ di Billboard, il 23 luglio 1966; tuttavia vende bene per un lungo periodo e anche in questo caso il brano è più influente di quanto la mancata presenza in classifica possa indicare, con gli Stones che di nuovo pescano da Harpo inserendo una loro versione in Exile on Main Street.
Midnight Blues è un ottimo retro già pronto, tratto dalla sessione del gennaio 1965 (v. sopra), certamente adatto alle frequenze radio e ai juke-box, con ritmo rumba grazie alle percussioni clip-clop di skull heads o woodblock, bacchette, e un giro di basso che ricorda da vicino quello del successo di Guitar Gable, Congo Mombo. Le tracce di questo secondo CD nominate finora (cioè quelle in grassetto) sono contenute anche nel terzo volume dedicato a Slim Harpo nella serie Flyright Records, ⁽⁶⁾ ma non le ho citate singolarmente come alternative perché mi paiono le stesse versioni.

Ulteriore conferma che i primi posti in classifica non sempre spettano ai brani migliori è data dal singolo successivo con il fantastico lato A I’m Your Bread Maker, Baby (Excello 2282, nov. 1966), altro autografo di Moore, nel gennaio ’67 fermo nella classifica Bubbling Under. Un richiamo da venditore di strada come incipit e si è coinvolti tout court prima ancora della spinta propulsiva del ritmo clip-clop e del basso, già con accenni al neonato funky-soul dell’epoca in un tramp beat più rilassato; Harpo stavolta non si nasconde dietro la scusa della lezione di ballo. È un altro quadretto a tinte forti che fa muovere neri e bianchi: Slim Harpo come Jimmy Reed è uno dei musicisti neri più abbordabili dal pubblico e dai musicisti bianchi che ritengono di poter affrontare del “blues divertente da sabato sera” ⁽⁷⁾ senza bisogno di attivare con modesti risultati l’investimento espressivo ed emotivo di un Howlin’ Wolf, ad esempio.
Proviene dalla sessione del settembre 1966, ⁽⁸⁾ che non solo è l’ultima fatta a Crowley e con Miller, ma anche l’ultima con i suoi bandmate (che comunque ruotano continuamente; solo Johnson, come lo è stato prima Rudy Richard, è il membro più stabile), qui ancora Johnson e Boe Melvin alle chitarre, e Ranson al basso, ma senza sax ⁽⁹⁾ e forse con Jesse Kinchen alla batteria (parente di Arthur ‘Guitar’ Kelley e del bassista T.J. Kinchen incontrato nella prima parte). Secondo M. Hawkins anche in questa sede Harpo imbraccia la chitarra, alternandosi (nella sessione) al ruolo di seconda con Melvin. Davo quasi per scontato che da qualche parte alle percussioni ci fosse Lester perché oltre al ritmo sugli strumentini di legno si sente anche un tamburello (e perché ha rifatto il brano in tempi moderni, vedi qui, dando supporto alla mia vaga impressione che Lester nella sua seconda carriera abbia ripreso solamente o principalmente i brani in cui ha partecipato in origine), ma Hawkins non lo mette presente. Quel giorno sono registrate anche I Gotta Stop Loving You e Stop Working Blues, inedite fino alla pubblicazione sul CD Ace CHD 558.
Girando il disco partiva Loving You (the Way I Do), dalla prima sessione vista in questo articolo, quella del gennaio ’65. L’armonica non appare se non sulla sfumatura finale ed è una chitarra in primo piano (Richard o Johnson) in un blues medio-lento costruito sul walkin’ bass e mosso appena dall’organo di Katie Webster.

Le cose, quindi, stanno cambiando di nuovo, o per la prima volta. Il 74enne Ernie Young vuole ritirarsi e sta attendendo una buona occasione per vendere la sua compagnia Nashboro/Excello, occasione che arriva quando Scratch My Back, da successo nazionale, si rivela ottimo strumento di negoziazione. Coi nuovi proprietari dapprima è Shannon Williams (uno dei primi impiegati di Young presso l’Ernie’s Record Mart e già vice presidente) nel ruolo di presidente, poi Bud Howell nel 1967, e insieme trasferiscono l’impresa dalla fatiscente sede di Third Avenue North all’edificio dell’ex Woodland Theater al 1011 Woodland Street, sempre a Nashville.
I nuovi vertici sanno che il contratto di James Moore con Miller sta scadendo e, avendo bisogno di un nome di successo ma non volendo più essere vincolati nei termini di un leasing, non faticano ad allontanare l’artista dal suo storico produttore, approfittando dei loro attriti, per farlo firmare direttamente con l’etichetta, cosa che comunque Harpo già voleva fare. Per Miller è un brutto colpo; adirato, smette di mandare materiale a Excello terminando prima del tempo la relazione con la firma, partita più di dieci anni prima con i singoli di Lightnin’ Slim.
A Williams gli si pone subito il problema di dove registrare Harpo. Il Woodland Sound Studio non sarà operativo fino all’anno successivo, ma la questione non è tanto quella quanto la produzione e i musicisti, essendo Williams consapevole che Excello non ha alcuna esperienza con artisti fuori dalla scena, non propriamente blues, di Nashville, e il fatto che il loro nuovo acquisto necessita nell’immediato di una situazione potenzialmente in grado di sfornare un hit. Ai primi mesi del 1967 Slim Harpo, con materiale già pronto per la maggior parte scritto con la moglie, arriva dunque al 1320 South Lauderdale a Memphis presso il Royal Recording Studio di Hi Records gestito da Ray Harris (mississippiano di Tupelo, co-fondatore della compagnia ed ex cantante rockabilly presso Sun), dove Willie Mitchell al tempo è A&R man e direttore dell’house band.

Qui, accompagnato dalla suddetta band, la Hi Rhythm Section, ⁽¹⁰⁾ vale a dire i tre fratelli Hodges, Charles all’organo, Mabon ‘Teenie’ alla chitarra, Leroy al basso e, invece di Howard Grimes, batterista della sezione, forse Jesse Kinchen alla batteria, ⁽¹¹⁾ dà vita a un quasi-strumentale (i versi sono in stile conversatorio, e sembrano accompagnare la musica più che il contrario, soprattutto nella seconda parte): un ballabile secco, infettivo, con tremolo di chitarra, riff ripetuti e forti accenti ritmici chiamato Tip on In Part 1 & 2 (Excello 2285, maggio 1967), titolo forse ispirato dal celebre Tippin’ In di Erskine Hawkins. È dunque probabile che Harpo sia alla chitarra ritmica (v. nota prec.), con la parte di armonica sovraincisa, mentre Hodges suona la lead. Il brano si sdoppia sui due lati del 45 giri, moda partita alle soglie degli anni 1960 e proseguita nel decennio seguente, soprattutto per l’R&B e il soul, in cui la prima parte è quella principale, da classifica, e la seconda la sua reiterazione, pensando al ballo. Tutto fila se si pensa che proprio in Hi Records il primo successo arriva nel 1959 da uno strumentale in due parti, Smokie del Bill Black’s Combo (per la precisione, fu la Part 2 a entrare in classifica). ⁽¹²⁾
Il primo singolo della nuova produzione ha discreto successo, piazzandosi in luglio alla 37ª posizione delle classifiche R&B, e alla 127ª nella Bubbling Under degli Hot 100 nel mese di agosto. Nonostante alla produzione di Slim Harpo presso Excello sia assegnato il compositore, arrangiatore e produttore Bob Holmes, ⁽¹³⁾ primo afroamericano che Nashboro ritiene di dover assumere trattando l’etichetta musica gospel (alla quale però Holmes non è interessato), questa seduta di Memphis è del tutto prodotta dal padrone di casa Ray Harris, anche se Williams e Holmes sono presenti. Quest’ultimo invece appare coautore sull’etichetta di Tip on In, e produrrà le seguenti sessioni di Harpo allo studio Woodland di Nashville.

Alla stessa occasione memphiana ricca di groove appartiene anche il singolo successivo con I’m Gonna Keep What I’ve Got e I’ve Got to Be with You Tonight (Excello 2289, ott. 1967), che finisce solo al 124º posto nella classifica Cash Box. Dall’ipnosi alla psichedelia il passo sarà breve, ma qui siamo ancora in pieno territorio black. Il primo sembra un’anticipazione di Te-Ni-Nee-Ni-Nu e ha lo stesso accompagnamento ritmico invischiante del singolo precedente, un soul quasi psichedelico tipico di quei tempi a Memphis ma anche fedele all’atmosfera swampy della Louisiana, il secondo è un lento con le stesse ficcanti caratteristiche, e un’armonica dal suono potente e riverberato come quello della pregevole chitarra di ‘Teenie’ Hodges, mentre al lick ritmico ripetuto dovrebbe esserci Harpo.
Il quarto titolo della sessione, Hey Litte Lee, è messo da parte per il suo terzo LP Excello (8008), Tip on In, uscito nel 1968 (nell’autunno 1966 l’etichetta ha fatto uscire il secondo, Baby Scratch My Back, LP 8005, riedizione o versioni alternative di singoli già usciti).
È impossibile sapere se Harpo al momento di firmare con Excello, e quando arriva a Memphis – dopo l’annosa esperienza con Miller, cioè la sua prima e unica con uno stesso produttore – è più preoccupato o disorientato, forse curioso, oppure più desideroso e impaziente, se non sicuro, sulla strada da intraprendere. Non è una questione di creatività, né di stile, avendo dimostrato di possedere una buona vena e una sua cifra, e credo neppure di musicisti di supporto dato che, nel caso non si fosse trovato bene con estranei, avrebbe sempre potuto pescare nella familiare scena di Baton Rouge. Piuttosto, era il tocco di Miller che avrebbe potuto mancargli, la finitura, la ricerca di quel suono particolare: Miller era un perfezionista ma non cercava un suono perfetto, piuttosto un suono differente, un tocco di originalità. In ogni caso da questa sessione sembra che Harpo porti abbastanza con sé di quel suono magico, non tanto in pratica (impossibile riprodurlo) quanto in teoria e, anche se tradito dalla maggior pulizia sonora, c’è una certa continuità pur nell’aggiornamento, nessun forte distacco dai dischi appena precedenti, e la qualità sonora è di livello. Alla fine non sarà quell’aspetto a esaurirsi, a tradire, quanto le cadute nell’inseguimento di un suono e di uno stile più moderni, in quell’epoca che aveva già portato grandi cambiamenti e ancora ne avrebbe visti.

Tra la seconda parte del 1967 e l’inizio del 1968 Slim ha a che fare con alcuni nuovi artisti soul che stanno scalando le classifiche. Due di questi sono di stanza a Baton Rouge: il pianista cieco Bobby Powell e il cantante Joe Tex (entrambi nel 1966 partecipano al programma tivù di musica nera condotto dal dj William Hoss, “The !!!! Beat”, v. link), con i quali suona qualche data locale. Altri due nomi della musica soul arrivano in città per una serata al Lakeshore Auditorium (dove poco prima sono stati Howlin’ Wolf, Aretha Franklin, The Drifters, James Brown…), Sam & Dave e Syl Johnson, con i quali si esibisce in quella situazione. Normalmente però a casa suona con altri musicisti del luogo, come la vecchia conoscenza Phil Guy, e di nuovo l’ex bandmate Rudolph Richard (volatilizzati più o meno tutti gli altri King Bees, compreso James Johnson), che torna saltuariamente con lui dopo un paio d’anni, ma apparentemente non più in studio.
Il primo singolo del 1968 (Excello 2294, febbraio) è splendido e in aprile gli consente di raggiungere di nuovo, e per l’ultima volta, le classifiche R&B, al 36º posto. La sessione che lo produce verosimilmente si tiene al Woodland Sound Studio di Nashville, nel tardo 1967 o inizio 1968.
Il produttore Bob Holmes è all’organo, mentre al basso e alla batteria sono rispettivamente due nomi ricorrenti sulla scena R&B di Nashville (e su questo sito), Billy Cox e Freeman Brown (anche loro visibili nella serie The Beat, nella house band del programma; Brown poi sarà nella Fame Gang), al contrario non credo d’aver mai sentito prima i due chitarristi assegnati, come gli altri, nella sessionografia di M. Hawkins, il “probabile” Frank Smith, e un giovane chitarrista chiamato Sheffield Walker che, leggo nel libro menzionato, al tempo suona nel revue di Jimmy Church (altro protagonista di The Beat) e in un gruppo capitanato da Cox; Harpo è messo come “possibile” alla chitarra. ⁽¹⁴⁾

Da un lato il celebre Te-Ni-Nee-Ni-Nu (pr.: ti-na-ni-na-nu), tempo medio-veloce ballabile che abbina il suo canto “soffice” (in cui infila buffe espressioni: Philly Dog! Bogaloo!) e l’armonica melodiosa a una ritmica potente e profonda, ricca di singulti pennellanti i nuovi vagiti rock e funky, con chitarra in assolo dal suono blues elettrico stile Albert King.
Dall’altro l’intenso e vibrante Mailbox Blues (co-accreditata a Reginald Stuart, dj della radio locale WSIX), sulla falsariga del successo del 1966 di King Crosscut Saw, inciso originariamente nel 1941 da Tommy McClennan. ⁽¹⁵⁾ Ritmica di rumba ipnotica, con canto di Moore molto diverso per chi l’ha fissato nelle sue interpretazioni più nasali; forse per avvicinarsi ai magnifici King (perché ricorda anche B.B. e Freddie, ad esempio nella piccola e riuscita esclamazione in falsetto), e al blues in sé, va di petto inspessendo e scurendo la voce (anzi, usa la sua più naturale) con risultato eccellente, salvando il suo peculiare timbro di velluto e la sua rilassatezza. Un terzo brano, Stick Your Chest Out Baby, sarà pubblicato postumo sull’LP Excello 28030.
La seconda “sessione Woodland” prodotta da Bob Holmes, agli inizi dell’estate 1968, sforna tre brani non presenti in questa antologia, tutti autografi e destinati al suo terzo LP Excello sopra citato (8008): My Baby She’s Got It, I’m So Sorry e I’ve Been a Good Thing for You. La formazione verosimilmente è la stessa precedente.

Poco dopo, sul finire della stessa estate, Excello decide di provare un altro studio e un’altra sezione ritmica che in quel periodo stanno acquisendo sempre più gloria: lo studio di Rick Hall a Muscle Shoals, Alabama, il noto FAME Recording Studio al 603 East Avalon Ave. Alla sessione, prodotta dal sassofonista Aaron Varnell, sono accreditati il basso di Billy Cox, l’aderente chitarra ritmica di Jimmy Johnson (qui anche tecnico del suono) e la batteria di Roger Hawkins. Gli altri sono ignoti, ma ho pochi dubbi sul fatto che la “corda” dei fiati, oltre Varnell, e l’organo, non appartengano alla famosa seconda sezione ritmica (nel 1968 la sezione non ha ancora avviato il nuovo Muscle Shoals Sound Studio), e quindi non credo siano altri musicisti venuti da fuori (come Cox), essendo riconoscibile quel nucleo così come suonava al tempo, almeno per quanto riguarda il primo titolo, Mohair Sam, mentre su I Just Can’t Leave You ho dubbi, anche se Hawkins lo mette qui. Escono rispettivamente come lati A e B dell’Excello 2301 (autunno 1968). Il “fast-talking, slow-walking, good-looking Mohair Sam” è il rifacimento del novelty song di Dallas Frazier, tre anni prima successo da 21º posto pop per Charlie Rich (in realtà è R&B con piano alla Ray Charles, ma Rich era bianco), primo interprete del brano. Qui la band è nella sua brillante chiave southern soul mentre Harpo smussa l’angolatura rock ‘n’ roll della versione Rich, usa il parlato e lo svolge nel suo proprio clima laid back. Fu tra i favoriti nella sezione recensioni di Billboard a metà ottobre, prima di raggiungere il n. 113 nella classifica Cash Box Top 100.
Il retro è un bel blues lento ancora in stile King, fondo mosso dal groove di basso, Moore vibrante alle ance e alla voce, e grattugia ritmica di chitarra. Per entrambi i brani è fatta un’alternativa: del primo è rimasta inedita, del secondo si fa posto nell’LP 8008.

Anche fuori dallo studio Slim Harpo continua a lavorare vicino ad artisti R&B tra quelli con inflessioni più moderne e funky, e del nuovo soul di successo, come Al Green, e ottiene ingaggi extra-regionali, sulle coste Est e Ovest. Negli ultimi mesi del 1968 rimane quattro settimane presso il noto club The Scene a Manhattan, New York City, con messaggi pubblicitari che inneggiano al blues-rock e, più in piccolo, alla partecipazione di Lightnin’ Slim, ⁽¹⁶⁾ che invece sappiamo quanto di più lontano era dal rock inteso come artificio musicale o scenografico. Da sua dichiarazione, sono le prime volte che Harpo s’esibisce davanti a una platea di bianchi con un repertorio “all blues”, senza cioè quelle concessioni alle danze rock ‘n’ roll fornite ai balli studenteschi. Nella recensione di uno di questi concerti s’evince che Harpo è accompagnato solo da Lightnin’ e dal batterista Jesse Kinchen, e che non fa nulla per ingraziarsi il pubblico rock, apparendo genuino e con materiale blues. Peter Guralnick assiste a uno dei concerti newyorchesi, definendolo “memorabile” e superiore alle sue aspettative. Riconosce la versatilità di Harpo, anche alla chitarra, in contrasto con la staticità di Lightnin’, e la spinta creativa e improvvisativa che emana dal palco, offrendo unicità alla situazione. Canta con voce naturale, ma ciò che sorprende di più l’autore è che non suona affatto l’armonica. Tuttavia, da varie testimonianze si vede che in altre serate nello stesso ciclo di concerti Harpo suona l’armonica accompagnando Lightnin’; semplicemente, ad esempio nei casi in cui facevano due spettacoli al giorno, i due si dividono il compito suonando il proprio set accompagnato dall’altro ognuno in una delle due serate, oppure alternativamente in un’unica serata: Guralnick deve averne vista una in cui Lightnin’ era solo accompagnatore. I concerti nella Grande Mela sono seguiti da altri a Boston, dallo stesso successo. Torna a NY nei primi mesi del 1969, ad esempio al Fillmore East in febbraio (in cartellone con gli inglesi Ten Years After e i Bluesbreakers di John Mayall, accompagnato da una nuova, ignota band, probabilmente bianca e che, a quanto risulta da una pubblicità dell’epoca, consisteva almeno di due chitarristi e un organista), all’Electric Circus, in varie università, e di nuovo al The Scene per sei giorni. ⁽¹⁷⁾

Nella sessionografia di Hawkins si incappa in una strana e poco dettagliata sessione, senza esiti di rilievo, probabilmente tenuta durante quest’ultimo soggiorno a New York, dove Harpo è coinvolto non si sa come in una registrazione demo al Brill Building. ⁽¹⁸⁾ Per farla più breve possibile, un giovane autore e chitarrista chiamato Tony Forte cinque anni prima aveva scritto e, da poco, registrato un brano su un viaggio in treno chiamato Big Black Car. Forte a tempo perso lavorava con un amico produttore facendo demo al Brill, e quando Harpo capita lì lui gli insegna il brano e nello stesso studio ne registra una versione del tutto simile all’originale di Forte, con la band del musical Hair (!), in scena a Broadway: si trova nel web con pessima qualità audio, mai pubblicata ufficialmente.
Negli stessi mesi (tra gennaio e febbraio 1969) ⁽¹⁹⁾ forse c’è una sessione allo studio Woodland di Excello (secondo M. Hawkins), prodotta da Bob Holmes con (forse) quattro brani di cui due escono sul singolo successivo (Excello 2305, primavera 1969). Il libretto del disco tuttavia fa risalire questi due alla stessa occasione FAME già vista e sono portata a credergli, anche se con più sforzo su That’s Why I Love You per via di quell’assolo di chitarra che non mi sembra tanto Muscle Shoals. È un tempo medio con chitarre riverberate mostrante quanto il “soul psichedelico” sia più congeniale ad Harpo rispetto ad altri nuovi linguaggi.
Per quanto riguarda invece l’altro lato, l’atmosferico, lento soul moderno con tappeto d’organo Just For You, faccio fatica ad associarlo ad un’altra occasione che non sia Muscle Shoals perché è lo stesso tipo di accompagnamento delle ballate che Etta James incide nello studio dell’Alabama nello stesso periodo. Qui il nostro riprende la morbida, malinconica interpretazione vocale che contraddistingue la sua produzione strizzante l’occhio al country (Rainin’ in My Heart e simili).

Gli altri due titoli che Hawkins attribuisce alla stessa sessione di Nashville al Woodland, eventualmente supportata dagli stessi visti prima (Smith/Walker chitarre, Cox basso, Freeman Brown batteria) sono il blues autoprodotto (da Harpo) Mutual Friend (Excello 2306), e il soul The Price Is Too High (Excello 2309), lati B rispettivamente di Folsom Prison Blues e I’ve Got My Finger on Your Trigger (v. sotto).
Il primo è un blues moderno lento e riflessivo compatibile con Nashville; armonica solo sul finale e una chitarra principale kinghiana che non suona durante il canto, in assolo dopo l’incitamente di Harpo (“play the blues for just one time!”). Il secondo il libretto lo colloca ancora alla seduta FAME, cosa possibile non solo perchè è prodotto da Varnell, legato sia a Nashville che a Muscle Shoals, che qui però abbiamo visto nell’ultimo caso, ma anche per certe sonorità; i fiati tra l’altro finora non sono stati utilizzati nelle sessioni di Nashville. Tuttavia il brano è dell’autore di Nashville Ted Jarrett, collaboratore di Bob Holmes, e Hawkins nella sessionografia mette l’appunto che una sezione fiati vi è stata sovraincisa da Pee Wee Ellis dopo la sessione dell’aprile 1969 (v. sotto), mentre l’organo potrebbe essere di Holmes.
Tra la sessione appena vista e la sovracitata di aprile al Woodland, M. Hawkins ne infila una in marzo tenuta in California e prodotta da Harpo probabilmente all’Audio Arts Studio, 5607 Melrose Ave a Los Angeles, spiegabile con la presenza di Slim al Whisky a Go Go di Hollywood dal 5 al 9 marzo, e più avanti in un club sempre sul Sunset Boulevard, Thee Experience, con (!) Alice Cooper (non era la prima volta).
Di queste solo Jody Man è compresa qui, finita sul postumo quinto LP Excello (8013, 1970), e sul 45 giri 2316 uscito come tributo nel 1971 accoppiata a una versione di Rainin’ in My Heart (overdubbed version). Quest’ultima non è altro che la registrazione originale di Rainin’ sovraincisa di chitarre e riverbero nello studio di Nashville nel gennaio 1971; la rimasterizzazione gonfia il brano di nuove atmosfere, sovraccaricando inutilmente.

Jody man (o solo Jody) in gergo è l’uomo che non è arruolato mentre gli altri prestano servizio militare o sono in guerra, quindi è la contrapposizione del G.I., il soldato. Il tema è trattato anche da Lightnin’ Slim in G.I. Slim e Soldier Boy Blues (qui la spiegazione), e da molti altri prima e dopo. Harpo ce l’ha con il Jody man perché mentre lui è al fronte costui si diverte, in particolare con la sua donna rimasta sola. Il termine forse è coniato dai soldati afroamericani della Seconda Guerra, pensando a un personaggio di un vecchio blues chiamato Joe D. Grinder (o Joe the Grinder). ⁽²⁰⁾
È un blues mid-tempo in pieno stile chicagoano (anche vocalmente, con chitarra alla Elmore James) carico d’eco, che il libretto invece attribuisce allo studio di Baton Rouge dove Harpo registrerà ciò che è contenuto nella prima facciata del suo album postumo: è possibile dato che come stile (lo dico superficialmente perché quel disco non l’ho approfondito) assomiglia più a quel gruppo lì piuttosto che a quello californiano di cui tra l’altro si hanno pochi esempi (The Hippy Song e Dynamite, anch’esse sul postumo 8013), ma questi sono più rock, però non è intenzione esaminare qui tracce non comprese in questa antologia. Alla sessione californiana Hawkins attribuisce anche una versione incompleta non pubblicata di Got My Mojo Working, I’m All Mixed Up e probabilmente altri titoli non pervenuti, e in studio mette alcuni dei musicisti che lo seguono nel tour: il batterista Jesse Kinchen e il cugino chitarrista Simmie Kinchen; Otis Johnson, ex trombettista di Slim di molti anni prima, ora al basso e/o chitarra, va in tour, ma poi lascia sostituito da Lloyd Palmer al basso e forse presente in studio.

Nonostante le forze in campo gli ultimi due brani di questa antologia, Folsom Prison Blues (Excello 2306, giugno 1969) e I’ve Got My Finger on Your Trigger (Excello 2309, ottobre 1969), lati A rispettivamente dei già registrati Mutual Friend e The Price Is Too High (v. sopra), dimostrano purtroppo che l’andazzo di attingere pesantemente al rock acido e psichedelico applicandolo su chi proviene da tutt’altro sentire, fino a snaturarlo, fa disastri anche qua come a Chicago l’operazione Electric Mud per Muddy Waters, con un coacervo di suoni inutile e inefficace. Non è che non li accetto perché sono molto diversi da Slim Harpo, ma è che sono proprio brutti.
Folsom naturalmente è quella di Johnny Cash, Trigger invece, dove Harpo viene quasi sepolto, è firmata Keith-Wilson-Cox. I primi due, Bob Wilson (tastiere) e Ben Keith (dobro steel), ⁽²¹⁾ sono i produttori di questa sessione tenuta probabilmente l’aprile 1969 al Woodland Studio, e gli altri sono quelli con cui Wilson opera presso Sound Stage 7 (l’etichetta del già nominato John Richbourg, noto come John R.): Mac Gayden alla chitarra, Billy Cox al basso (a otto corde), Karl Himmel alla batteria, Pee Wee Ellis e Norm Ray ai sassofoni alto e baritono, con Ernie Winfrey al suono.
La prossimità tra le pubblicazioni della serie “2300” evidenzia lo sforzo dei produttori per renderlo l’artista principale dell’etichetta, ma neanche la “nuova corrente” gli permette di vivere di musica e Moore deve dedicarsi con impegno alla sua attività di autotrasportatore.
(Aggiornamento 2023): Sul testo di Hawkins leggo le dichiarazioni di Bob Wilson, il quale ricorda che la sessione si svolse in tre parti: la registrazione delle tracce, la sovraincisione dei fiati (occasione in cui è fatto overdub anche su The Price Is Too High [v. sopra], retro di Trigger), e la sovraincisione del canto, dell’armonica e della chitarra di Harpo. La cosa mi ha sorpreso e ho ritenuto importante aggiungerla: mentre non mi spiego il perché di questo agire, forse si spiega il pessimo risultato. Al momento dell’intervista, Wilson ne è ancora orgoglioso.

L’estate 1969 lo vede ancora in giro, al Memphis Country Blues Festival in un programma ricco di blues giovane e vecchio, al Toronto Pop Festival, in un festival newyorchese al Central Park, ancora in California, in ottobre al Vancouver Blues Festival all’interno di un tour più esteso in Canada e nel nord, e di nuovo in novembre a New York all’Hunter College, con Chuck Berry e Albert King.
Dopo le esperienze esterne, Slim Harpo torna definitivamente a casa, Baton Rouge. Qui, nel dicembre 1969, avviene una sessione improvvisata e incidentale nel nuovo studio non ancora del tutto approntato di Sam Montalbano (aka Sam Montel, di Montel Records), il Deep South Recording Studio, prodotta da Harpo e da Lynn Ourso, chitarrista di BR e partner commerciale di Montalbano. Secondo i ricordi di Ourso, Harpo arriva mentre lui, Montel e altri, stanno sistemando l’equipaggiamento, tra cui un otto tracce non ancora utilizzato, e dopo qualche chiacchiera Slim chiede se hanno intenzione di provare mentre Sam sta alla consolle. Ourso rammenta la presenza di Chuck Mitchell, cantante locale che si presta alla batteria, e del cantante country e autore Roy Hayes, e descrive la situazione come un jam informale, dove comunque sono registrati cinque brani. Non si ricorda gli altri eventuali musicisti (un’altra chitarra, basso e pianoforte potrebbero esser stati sovraincisi).
Una settimana prima Harpo aveva incontrato Hayes, sempre allo studio, chiedendogli se aveva delle canzoni per un album che aveva in mente; tra i brani che Hayes gli propone ne sceglie tre. Due di questi, The Music’s Hot e You Can’t Make It, escono da questa sessione, insieme a due cover, Boogie Chillun e Rock Me Baby, e Baby Please Come Home, altra versione di Raining in My Heart. Questi cinque vanno sulla prima facciata del suo quinto LP (Excello 8013), Slim Harpo Knew the Blues; al passato perché esce postumo nel 1970. Sulla seconda vanno tre già citati a proposito della sessione californiana (The Hippy Song, Jody Man, Dynamite), con Baby Scratch My Back e I’m a King Bee dalle loro sessioni originali.
Il terzo titolo di Hayes, There’s Nothing as Sweet as Making Up (nel box definitivo di Bear Family citato alla nota di aggiornamento n. 4), secondo Hayes Harpo lo registra in gennaio come demo a casa, come gli aveva detto che avrebbe fatto, ma quando qualche giorno dopo l’autore lo cerca al telefono per sentire com’è venuto, questi si sente rispondere che Harpo è deceduto. ⁽²²⁾

Il passo successivo nelle previsioni di Excello era di metterlo nelle mani del produttore inglese Mike Vernon, il quale nel periodo sta “europeizzando” diversi nomi dello swamp blues, per una sessione di registrazione con associato un tour di debutto europeo nella primavera 1970. Non sarà così perché inaspettatamente James Moore muore per la rottura dell’aorta toracica il 31 gennaio 1970, a soli 45 anni. ⁽²³⁾
Chiudo con le parole di John Fred (Gourrier), meteora di Baton Rouge e occasionale bandmate di Harpo nel circuito live, balzato alla notorietà nel 1967 con Judy in Disguise (with Glasses) (parodia di Lucy in the Sky with Diamonds), offrente un ritratto personale.

Slim Harpo era un caro amico. Ero là quando scrisse Baby Scratch My Back nel retro del negozio Tommy’s Records. ⁽²⁴⁾ Conoscevo tutti quei ragazzi, ho fatto spettacoli con loro. Ero più vicino ai neri che ai bianchi perché a quei tempi scorrazzavo con gente come Slim Harpo. Guidavamo fino a New Orleans, ma per mangiare dovevamo nasconderci. Questa cosa mi faceva impazzire, non la capivo davvero, ma la dovevi fare perché se dicevi qualcosa ti beccavi un pugno in testa. Dovevi solo mangiare nel retro, era così. Lui non faceva mai storie a riguardo, mentre a me non andava proprio giù, per lui non faceva alcuna differenza.
Era un tipo accomodante, non faceva casino, capisci che intendo? […] Era una grande persona […]. Suonava in un posto chiamato Glass Hat tutti i mercoledì sera, c’era il suo chitarrista, Rudolph [Richard, ndr]. Slim aveva un grande contenitore pieno di armoniche, sembrava uno che stesse andando a pescare, sì le teneva proprio in una valigia da pesca. Aveva armoniche ovunque, era incredibile.
Per me Rainin’ in My Heart era così reale, così profonda, e Slim non poteva che piacerti. Se Mick Jagger fosse qui ora ti direbbe quanto Slim Harpo fu importante per lui […]. Non lo dimenticherò mai, Slim venne da me e mi disse: «John Fred, John Fred, indovina che è successo, i Rolling Stones hanno registrato una delle mie canzoni!», e io chiesi chi diavolo fossero i Rolling Stones. Lui rispose: «Be’, dicono che diventeranno grandi». Che Dio lo benedica, aveva ragione.
Slim avrebbe dovuto essere più famoso, era come Lead Belly e quegli altri ragazzi, erano intrappolati al sud, nati nel momento sbagliato. Non avevano molta influenza localmente, questa è la cosa incredibile. Ad esempio, i Beatles imitavano la musica americana, e gli americani cercavano di suonare la musica dei Beatles. Dizzy Miss Lizzy, Roll Over Beethoven, amico, ho suonato quelle canzoni tante volte, era così la generazione in cui siamo cresciuti. La generazione di Slim Harpo fu terribilmente dura con la gente nera, non devi dimenticarlo. ⁽²⁵⁾

(N.B.: La copertina del disco qui mostrata in realtà non ha quel colore, l’ho modificata io per distinguerla da quella originale già allegata al primo articolo.)

(Fonti: John Broven, South to Louisiana, The Music of the Cajun Bayous, Pelican Publishing Company, Gretna, LA, 1983, pagg. 128-134; Note di John Broven a Slim Harpo, the Excello Singles Anthology, Hip-O Records, Universal Music Enterprises, CD 583-02, 2003; Album della serie The Legendary Jay Miller Sessions, Flyright Records, ove indicati; Note di Cub Koda a Slim Harpo, The Scratch, Rare and Unissued, Vol. 1, Excello CD 3015, Excello Rec./AVI, 1996); Aggiornamento 2023: Martin Hawkins, Slim Harpo, Blues King Bee of Baton Rouge, Louisiana State University Press, Baton Rouge, 2016.).

1. Con “effetti concreti” mi riferisco all’impatto sul mondo esterno, all’aspetto musicale in generale e quindi alla composizione in sé. A livello personale per Harpo la ripresa degli Stones ebbe invece l’effetto di una grande iniezione di fiducia (non a caso poco dopo sforna il suo terzo hit), coronata dal dovuto e sostanzioso assegno di royalty.[←]
2. Toccano anche lo Houston Coliseum e l’Apollo Theater.[←]
3. King Bee e Rainin’ in My Heart[←]
4. Aggiornamento: Mantengo le mie originarie segnalazioni di pubblicazione degli inediti allo stato del tempo, anche se tutto ciò oggi non serve più dato che nel 2015 è uscita finalmente la raccolta definitiva che per la prima volta riunisce *tutte* le sue registrazioni nel cofanetto Bear Family Buzzin’ the Blues, The Complete Slim Harpo, con il libretto scritto da Martin Hawkins.[←]
5. Bubbling Under era la classifica delle 25 posizioni oltre la centesima; negli anni 1960 s’allungò fino al 35º posto, e in qualche raro caso al 36º.[←]
6. Slim Harpo, Shake Your Hips, Vol. 31, serie The Legendary Jay Miller Sessions, LP FLY 593, 1983.[←]
7. Da Slim Harpo, The Scratch, Rare and Unissued, Vol. 1, Excello CD 3015.[←]
8. Alle soglie della scadenza dell’ultimo contratto tra Harpo e Miller di tre anni prima, dove Miller non ha più diritti d’autore sui brani di Moore (v. art. prec.).[←]
9. Ero ormai affezionata alla figura del sassofonista ‘Pro’ Parker, più umanamente che musicalmente perché la sua tenacia nel suonare sempre in piedi ai concerti stando appoggiato alle stampelle sotto entrambe le braccia non poteva non colpirmi; non si tratta di compassione per la sua infermità quanto di ammirazione per la sua tenacia, appunto. Inoltre nelle scarse foto di gruppo è sempre riconoscibile proprio per questo aspetto, così come lo è Rudolph Richard con i suoi occhiali dalle lenti spesse e montatura nera anni 1960: esclamare tra sé e sé “ecco Parker!, ecco Richard!” individuandoli tra figure anonime che magari ho apprezzato ugualmente se non di più su disco, ma che non posso riconoscere, mi dà un senso di familiarità e certo anche di soddisfazione, come fossero vecchi amici.[←]
10. La sezione ritmica che suona in parecchi dischi soul Hi Records degli anni 1970, di Al Green, Ann Peebles, O.V. Wright, Willie Cobb, Syl Johnson, Otis Clay, e altri.[←]
11. Aggiornamento 2023: nel libro di M. Hawkins si legge che Howard Grimes, batterista della Hi Rhythm Section, ha detto a un intervistatore di non aver mai registrato con Harpo. Sempre da sua dichiarazione ha invece suonato dal vivo con lui nei primi mesi del 1967, vale a dire nel periodo memphiano di Harpo. L’autore quindi avvalla la dichiarazione di Jesse Kinchen che, al contrario, ha ricordato di aver fatto il viaggio da Baton Rouge con Harpo per registrare. Nella sessionografia inoltre Hawkins mette Charles Hodges come “probabile” all’organo, e lo stesso fa per Harpo alla chitarra (oltre a ‘Teenie’ Hodges); in effetti altrove nel libro S. Williams parla di difficoltà nel microfonarlo adeguatamente alla chitarra insieme all’armonica e alla voce.[←]
12. Altri precursori nel 1959 sono il celebre Shout di Isley Brothers, diventato “hearty-party song” delle confraternite studentesche, e What’d I Say di Ray Charles. Più avanti, brani come Say It Loud, I’m Black and I’m Proud e Papa’s Got a Brand New Bag di James Brown.[←]
13. Robert Lee Holmes Jr, pianista jazz con studi di musica classica, scomparso il 16 dicembre 2000, è stato uno dei primi afroamericani ammessi in una “stanza dei bottoni” della potente industria musicale di Nashville, anche se qui non si trattava di country music. In quel periodo veniva dalla direzione artistica del primo programma televisivo musicale afroamericano, il noto Night Train, e dalla collaborazione con il produttore Ted Jarrett. Rimase presso Nashboro-Excello per un periodo relativamente breve.[←]
14. Aggiornamento 2023: prima del libro e della sessionografia di M. Hawkins, o almeno al momento in cui ho scritto l’articolo originale, i musicisti presenti a questa sessione non erano noti.[←]
15. Aggiornamento 2023: alla luce della nuova sessionografia, la somiglianza con Crosscut Saw (come l’assolo di Te-Ni-Nee-Ni-Nu con lo stile di A. King) forse è dovuta a Sheffield Walker, il quale disse di aver cominciato a suonare la chitarra proprio grazie a quel brano.[←]
16. Lightnin’ Slim al tempo vive fuori Detroit, a Pontiac, in un appartamento di proprietà della sorella di Harpo, dove poi soggiorna anche Lazy Lester.[←]
17. Aggiornamento 2023: quanto sopra (da Al Green a qui) è desunto dal libro di M. Hawkins.[←]
18. Edificio degli anni Trenta su Broadway in cui si concentravano gli uffici e gli studi dell’editoria musicale americana e di varie case discografiche, e dove molti pregevoli autori lavoravano giorno e notte, a “tavolino” come impiegati, in stanze anguste (avevano un pianoforte e poco altro), scrivendo brani che poi erano registrati come demo, nella stessa sede, dagli artisti che vi bazzicavano. Una vera industria musicale in cui nasceva e usciva il prodotto finito: alcuni dei più grandi successi della musica popolare degli anni 1950/1960 vengono da lì. Fu quanto di più vicino al glorioso passato del quartiere musicale di Tin Pan Alley; il Brill Building in effetti si può considerare come l’ultima appendice del genere e della storia di Tin Pan Alley.[←]
19. Intanto, in gennaio, è uscito il quarto LP Excello dedicato a Slim Harpo, The Best of Slim Harpo (8010).[←]
20. Aggiornamento: Sono incappata in una testimonianza oltre la narrativa blues, ancora in relazione al periodo della II guerra. Mi riferisco al racconto di Richard Yates Jody ha il coltello dalla parte del manico (nella raccolta Undici solitudini, Minimum Fax, 2018), dove il sergente Reece intona “una nostalgica canzoncina”, in call and response rimato con il suo plotone in marcia, avente come tema il civile Jody che prende possesso via via di tutti i beni dell’amico soldato, dal suo impiego alla sua casa e fino alla sua ragazza, mentre questi è in caserma o al fronte. Il titolo originale del racconto è Jody Rolled the Bones, ed è del 1952.[←]
21. Eccellenti musicisti da studio dell’enclave di Nashville prestati al country rock con successo. Il primo contribuisce a Nashville Skyline di Bob Dylan, il secondo (steel guitar) è fondamentale nella riuscita di Harvest di Neil Young, con cui da allora collaborerà all’occorrenza fino alla sua fine, oltre che con Willie Nelson e altri.[←]
22. Aggiornamento 2023: Questo ultimo paragrafo (da “L’estate 1969…”) è desunto da M. Hawkins, v. fonti.[←]
23. Aggiornamento 2023: M. Hawkins riporta maggiori dettagli riguardo alla sua morte, per anni imputata a varie cause, dall’infarto all’uso di droga (a cui Harpo era estraneo). Il certificato di morte riporta la rottura di un aneurisma dell’aorta toracica: non è un infarto, ma una rottura fatale dell’arteria principale che trasporta il sangue dal cuore attraverso l’area toracica. Le cause più comuni includono alta pressione sanguigna, fumo, infortuni al torace; pare che almeno le ultime due, e i relativi sintomi, corrispondano al caso di James. Secondo alcuni racconti, subì un forte colpo sul petto mentre era sdraiato sotto un’automobile per effettuare lavori alla trasmissione e al motore; a detta di Lazy Lester “qualcosa di pesante gli cadde sul petto, ma non andò all’ospedale”, e Tabby Thomas è della stessa opinione. Le versioni di Buddy Stewart e di Raful Neal sono uguali nella sostanza: Slim stava lavorando sotto uno dei veicoli che usava per trasportare canna da zucchero e altro, e nel togliere il motore questo gli cadde addosso sul petto perché all’altra persona che lo teneva gli scivolò dalle mani. Nelle ore seguenti apparentemente stava bene a parte il respiro corto. Uno o due giorni dopo stette male e fu portato all’ospedale, dove morì. William Gambler, il figliastro, sostiene invece che morì di infarto aortico, per una causa simile: un grosso pezzo di ferro gli sbattè forte sul petto mentre cercava di caricarlo su uno dei suoi furgoni, ma non andò dal medico nonostante il dolore; questo, per Gambler, successe un anno prima, e quando James morì era a casa nel suo letto. Il suo corpo fu trasportato dalle pompe funebri al Baton Rouge General Hospital, come confermato da Otis Johnson, un suo ex musicista che lavorava da autista presso quel servizio di onoranze, e fu lui stesso a trasportare la salma di Slim.[←]
24. Harpo disse di averlo scritto con la moglie, lei il testo lui la melodia. James Johnson disse che la canzone si fece durante la registrazione, o durante una serata live in un’altra dichiarazione dello stesso.[←]
25. Da John Broven, op. cit. nelle fonti.[←]