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Leroy Carr (1905-1935), cantante, pianista e autore molto noto ai suoi tempi, prima di scomparire a soli trent’anni per alcolismo e nella memoria del pubblico. Ancora oggi poco ricordato, è stato tuttavia tra le prime figure e tra le più influenti del blues urbano.
Il suo era un blues cittadino semplice ma raffinato, tinto di jazz, che segnò gli anni 1930 con uno stile che tradiva le sue origini: non era cresciuto in una comunità rurale o in una piantagione, e neppure del tutto proveniva dal sud; nacque sì a Nashville, ma da piccolo si trasferì con la madre dapprima a Louisville, Kentucky, poi a Indianapolis, per rimanervi. Gamma alta di voce leggermente malinconica, dizione chiara, un certo grado di intimismo e poco di quel sapore downhome evidenziabile nei suoi contemporanei pure urbanizzati (v. Peetie Wheatstraw) ma, beninteso, ciò non significa affatto che la sua musica mancasse di incisività, dotata anzi di un taglio deciso e affilato, e dell’eloquenza della tradizione sudista, con fioriture testuali originali non esistendo ancora, almeno discograficamente, un vasto bacino da cui attingere convenzioni o frasario.
Autodidatta, da ragazzo ebbe come scuola di perfezionamento un circo itinerante, prima di servire nell’esercito alle soglie degli anni 1920. Tornato a Indianapolis, si mantenne lavorando in un impianto di confezionamento, mentre di sera frequentava il quartiere a luci rosse pieno di night club e di liquori di contrabbando; fu qui che prese il vizio dell’alcool, sia come bevitore che come bootlegger. Divenne noto nell’ambiente dei rent party e a metà degli anni Venti suonò spesso in Kentucky. Forse è in questo giro che conobbe il chitarrista Francis Hillman Blackwell (detto ‘Scrapper’ Blackwell, 1904-1962) di Indianapolis, diventando egli fin dagli inizi una costante nei dischi di Leroy Carr (con qualche piccola eccezione: in alcune incisioni tardive appare Josh White), e comunque la chitarra l’unico strumento ad accompagnarlo.
L’intesa, infatti, si mostra così evidente fin dalle prime registrazioni da far pensare che i due già suonassero insieme rispetto a quando, nel 1928, un rivenditore di dischi chiamato Guernsey li accoppia per Vocalion: che Scrapper fornisca una doppia voce melodica o ritmica, o un commentario non banale in call and response, oppure obbligati in leggero contrasto, l’interplay che ne risulta è vitale, persuasivo, piacevole e condotto agilmente (Blackwell registrò anche a suo nome per Vocalion nei giorni antecedenti la prima sessione con Carr, tra cui Kokomo Blues, ripreso da James ‘Kokomo’ Arnold nel 1934: entrambe le versioni saranno base per Sweet Home Chicago di Robert Johnson). Il piano di Carr è spesso in funzione ritmica, martellante; enfatizza il backbeat e di fatto introduce il walking bass nel blues, mentre con la mano destra riempie o mima la linea vocale con piccoli riff di note, o con accordi a favore di dolci armonie.
How Long, How Long Blues (1928 – preso da How Long Daddy, How Long di Ida Cox del 1925, accompagnata dal banjo di Papa Charlie Jackson), un lato del loro primo singolo (e primo di Carr), registrato in una stazione radio a Indianapolis (poi registreranno per la maggior parte a Chicago, ma anche a St Louis, MO, e a New York City) fu subito un successo, tanto da consacrare Leroy Carr come una stella tra le più influenti dell’epoca. Per tutta la sua breve ma intensa carriera discografica, dal 1928 al 1935, anno in cui morì lasciando 162 brani e avendo passato indenne la Grande Depressione come pochi, fu più noto di alcuni suoi contemporanei nella nostra epoca assurti a mito, come Robert Johnson e Charlie Patton, e forse perfino di Bessie Smith e Blind Lemon Jefferson, due ai primi posti nella vendita di dischi (ma Jefferson scomparve nel 1929). Diventando il suo signature song, fu spinto a riprenderlo altre cinque volte con parole diverse, e la sua enorme influenza va contata non solo nella moltitudine di versioni altrui che lo hanno reso uno dei primi intramontabili standard, ma naturalmente anche per l’impatto immediato (visibile o invisibile) sui musicisti di quella generazione, “maturi” (ad es., due brani che a esso si ispirarono, a loro volta diventati standard, furono Sitting on Top of the World dei Mississippi Sheiks e Come On in My Kitchen di Robert Johnson) o ancora in erba.
A parte la piacevole melodia, e il magico aspetto evocativo (comune a tutta la produzione Carr, qui su tutto la suggestione del treno, mezzo metafisico del dolore che “si sente, ma non si vede”), il grande successo di How Long si spiega da un punto di vista storico, cioè nell’impatto causato dalla novità delle sue sonorità laidback, morbide, swing, e in particolare del suo canto, così diverse rispetto a quelle dei musicisti meno sofisticati e più ruvidi del country blues, abituati ad alzare il volume di voce, o già dotati di voci possenti (come Son House e Charlie Patton, tra i più noti all’epoca) e a suonare con più impeto e fragore per sovrastare i rumori della strada o dei juke joints in cui si esibivano, spesso storpiando il verbo e adottando un gergo per iniziati. In Carr le parole sono comprensibili a tutti, il tono sembra traghettare il messaggio verso il singolo ascoltatore depositandolo a pochi passi da lui, pur non avvicinandosi mai troppo, ed è totalmente a suo agio con il nuovo strumento che rende possibile questi suoi modi da crooner: il microfono elettrico, entrato da poco negli studi discografici.
Difficile dire se Carr adattò il suo canto al microfono, e quindi se fu un prodotto diretto del nuovo aggeggio, o se l’avvento del nuovo mezzo coincise fortuitamente con una cifra che trovò un suo tramite espressivo ideale al momento giusto, certamente però il microfono inaugurò un nuovo stile canoro (banalmente detto microphone singing) che permise al cantante l’uso di espressività più tenui e intimiste che altrimenti il pubblico di un teatro o di un locale non avrebbe colto; in ogni caso il tono conversatorio di Carr sembrava fatto apposta per questa nuova invenzione.
Piaceva perché era un cantante moderno, cosmopolita, e si sa che ogni evoluzione o ventata di novità nella musica afroamericana ha avuto successo prima (o solamente) tra il pubblico d’appartenenza (i bianchi, sempre alla ricerca del blues arcaico o a rincorrere una forma solo quando già sedimentata o mentre i neri la stavano abbandonando per qualcos’altro), soprattutto perché solo con qualcosa di nuovo potevano sperare di avanzare socialmente e di vedersi sotto una nuova luce, invece che rimanere legati a schemi precedenti.
Il fenomeno portò alla nascita di molti duo piano-chitarra (nonostante il modello non fosse/sia così facile da riprodurre allo stesso livello), mentre è impossibile non notare quanto il canto di Carr e la chitarra di Blackwell stilisticamente rimandino a un sol uomo: Lonnie Johnson, chitarrista che emerse nello stesso periodo (dal canto simile nell’attitudine ma più potente ed espressivo di quello di Leroy Carr), con un fraseggio single-note non a caso influenzante più o meno gli stessi musicisti influenzati dal duo e, soprattutto agli inizi, favorendo farsi accompagnare dal pianoforte. Oggi il concetto di urban blues si lega di primo acchito al blues elettrico delle band nate a Chicago negli anni 1950, ma è indubbio che la prima versione della concezione urbana sia stata rappresentata da quella coppia (e da Lonnie Johnson), e che per i talent scout delle case discografiche si aprì un nuovo terreno di ricerca favorendo così il successo di nomi a loro volta molto influenti, musicisti del sud rispecchianti l’estetica del blues rurale ma che trovarono fortuna nelle città adattando il linguaggio al nuovo pubblico, come Memphis Minnie, Tampa Red, Big Bill Broonzy.
Carr operò una sintesi tra l’espressione tipicamente blues (le forme di allora: country blues e classic blues) e la sottigliezza dei crooner, e il suo stile vocale (e pianistico) non mancò d’influenzare figure come Ray Charles, Nat King Cole, Amos Milburn, Charles Brown, Cecil Gant, T Bone Walker, Jimmy Witherspoon, per dirne solo alcuni. Nelle forme citate entrano i sottogeneri d’intrattenimento del tempo, ad esempio novelty (Papa’s on the House Top, Carried Water for the Elephant…), pop, vaudeville, dance (I Ain’t Got No Money Now, Muddy Water, My Good for Nothing Gal, You Got Me Grieving, Bobo Stomp…), boogie (It’s Too Short…), ballate sentimentali (Think of Me Thinking of You…), hokum (Don’t Start No Stuff, Papa Wants a Cookie…), e perfino Irving Berlin (How About Me).
Tuttavia, oltre How Long, i brani più influenti furono essenzialmente blues come Midnight Hour Blues, Mean Mistreater Mama, Hurry Down Sunshine, Blues Before Sunrise (Dylan ne ha usato un intero verso per il suo Lonesome Day Blues), Sloppy Drunk Blues (reg. precedentemente da Lucille Bogan), e altri; evito di dire chi ha ripreso cosa: l’elenco, anche selezionato, sarebbe troppo lungo.
Robert Johnson sarà molto influenzato dalle composizioni e dalle sonorità del duo, e dai due singolarmente; oltre agli esempi già citati (Sweet Home Chicago e Come On in My Kitchen), e le tonalità alte di Carr, si riconoscono in Johnson l’uso del parlato e di espressioni come hollers e moans tipiche di Carr, e la sua circolarità ritmica trasposta sulla chitarra. Un brano come Shady Lane Blues sembra echeggiare in alcuni titoli di Johnson nella stessa tonalità, come Me and the Devil Blues, la splendida (In the Evening) When the Sun Goes Down di Carr, prima d’esser ripresa da una valanga di altri artisti, gli ispira non solo la stessa tematica di Love in Vain ma anche la melodia, Rocks in My Bed potrebbe aver stimolato il tema testuale di Stones in My Passway, e forse è stata la versione Carr di I Believe I’ll Make a Change (1934, registrata prima dai fratelli Sparks [Pinetop and Lindberg, 1932], accreditata a un certo Robert Brown) a spingere Johnson a riprenderla come I Believe I’ll Dust My Broom.

Zuzu Bollin, Texas Bluesman CD cover

Zuzu Bollin – Texas Bluesman

A.D. Bollin venne al mondo il 5 settembre 1922 a Frisco, Texas nord-orientale, a cinquanta chilometri da Dallas, dove si trasferì con la madre negli anni 1930. Fece il militare in Marina dal 1944...