Articoli in riferimento a: RPM Records

RPM Records è stata la sussidiaria più importante di Modern Records dei fratelli Bihari. Nacque nel 1950 (attingendo inizialmente a registrazioni effettuate l’anno precedente) a Culver City, Los Angeles, come sussidiaria diretta per ovviare alla penalizzazione, da parte delle radio e dei distributori, verso le etichette che pubblicavano troppi dischi contemporaneamente. L’espediente della sussidiaria era messo in atto da molte case discografiche per poter raddoppiare lo spazio nei jukebox e nelle programmazioni radiofoniche senza saturare il marchio primario. Il nome faceva riferimento ai giri al minuto (revolutions per minute) dei dischi, in un momento in cui l’industria stava compiendo la transizione dai 78 ai nuovi formati a 45 giri.
Non si può parlare di un particolare suono per i dischi dell’etichetta dato che, soprattutto nei primi anni, non avendo una produzione interna con un proprio studio (Modern Records non ne ebbe uno pronto fino al 1956), né quindi dei produttori fissi (con qualche eccezione, come si vedrà), acquisivano registrazioni d’archivio o si affidavano a studi esterni. Certamente però avevano generi e aree specifiche di riferimento che fin dall’inizio caratterizzarono e circoscrissero la loro attività: il blues/rhythm and blues urbano della California ovviamente, agli inizi rappresentato da San Francisco e poi da Los Angeles, e quello del sud incentrato a Memphis, città che con l’arrivo, per la maggior parte dal Mississippi, degli artisti eredi del blues rurale dall’inizio del Novecento attratti da Beale Street, e con la nuova ulteriore spinta dopo la II guerra, era diventata il polo musicale di tutta la regione, destinata a forgiare un suo R&B e a partorire altre due nuove creature dal padre comune chiamato blues: il rock ‘n’ roll e il soul.
Se l’apertura nel gennaio 1950 del Memphis Recording Service di Sam Phillips allora parve provvidenziale, oggi ha del miracoloso per tutto quello che ha significato. Da quasi subito funzionò come studio in affitto per l’etichetta californiana (naturalmente fece anche altro e vi passarono innumerevoli musicisti, ma qui mi limito alla sfera degli artisti R&B che pubblicarono su RPM, quindi nemmeno su Modern, se non per doppia appartenenza), dopo che Jules Bihari venne giù nel luglio 1950 a prendere accordi con Phillips per registrare in loco i musicisti della zona, evitando il trasferimento a L.A.; il patto era che Phillips vendesse i master dei “loro” artisti direttamente a Modern.
Il primo che Bihari cercò fu B.B. King, già ambito da Jules che aveva intercettato il suo debutto su Bullet Records; a Memphis allora King lavorava alla WDIA. Lo mise sotto contratto e lo portò all’istante da Phillips (qui forse subentrò Joe Bihari; era lui a viaggiare per registrare i musicisti), dove B.B. lasciò i suoi primi titoli RPM (Mistreated Woman e B.B. Boogie). La carriera di King tra il 1950 e il 1957 rimase legata al marchio, e prima della fine continuò su un’altra sussidiaria Modern, Kent Records (1958-1961). Fu senz’altro il loro artista più importante in generale, e il simbolo di RPM: ho contato trentasette dischi singoli escludendo la doppia versione in altro formato.
Il secondo a registrare per RPM nello studio di Phillips fu Rosco Gordon (dic. 1950), presentato da Rufus Thomas dopo che Gordon vinse il noto concorso per dilettanti al Palace Theatre di Beale Street; uscirono una decina di singoli, tra i quali il suo primo successo top-ten, Saddled the Cow (and Milked the Horse), e altri due hit nazionali, Booted e No More Doggin’.
L’esperienza di Big Walter Horton con Phillips e i Bihari fu molto meno fortunata. Entrò al 706 Union Avenue nel gennaio o febbraio 1951 e con Joe Hill Louis, Billy Love e Willie Nix produsse nove brani, di cui solo due furono emessi (Modern 809), mentre della seconda sessione (giugno) con i fratelli Newborn (Phineas Jr e Calvin), due su quattro uscirono, Black Gal / Jumpin’ Blues (RPM 338).
Purtroppo uscì su entrambi i dischi non con il suo nome, ma con solo un soprannome denigratorio affibbiatogli da Phillips e arrivato ai Bihari tramite le note di sessione allegate ai nastri: Mumbles (Borbotta), per via del suo modo timido di parlare. Sorvolo sulle altre sue poche registrazioni (1952/1953) alla ormai nata Sun Records, perché non c’entrano più con i Bihari.
Amico di Horton e nella cerchia dei Beale Streeters, il sopra nominato batterista e cantante Willie Nix registrò da Phillips nel luglio 1951 anche a suo nome, e ne uscì un singolo (RPM 327). Nel frattempo il diciannovenne Ike Turner, raccomandato da B.B. King, allo studio di Memphis nel marzo di quell’anno aveva registrato uno dei primi rock ‘n’ roll della storia e numero uno nazionale, Rocket 88 (tralascio la nota ingiustizia di Phillips e Chess nei suoi confronti, avendone parlato altrove, v. scheda di Turner al link sul suo nome). Il brano cattura l’attenzione dei Bihari (forse anche infastiditi verso Phillips per non esserne stati i destinatari), che decidono di assumere Turner come talent scout, organizzatore di sessioni, pianista e arrangiatore, insomma come A&R man sul campo, nel tentativo di assicurarsi gli artisti e l’invio dei nastri a Los Angeles.
In maggio Turner conduce al MRS una sua scoperta di West Memphis, Howlin’ Wolf, che vi terrà la sua prima sessione produttiva in luglio. Phillips ne vende i master a Chess, che fanno uscire il primo disco di Wolf estraendo Moanin’ at Midnight / How Many More Years (Chess 1479). La vendita a Chicago irretisce i Bihari, e causa il primo grande attrito tra le parti. Per fare concorrenza, organizzano in fretta un’altra sessione di Wolf con Ike Turner, registrandolo alla stazione radio KWEM con rifacimenti degli stessi brani, e poco dopo esce l’RPM 333, Morning at Midnight / Riding in the Moonlight, con il primo titolo storpiato accoppiato ad un altro brano anch’esso una riproduzione di un brano della sessione Phillips (il rifacimento di How Many More Years invece, intitolato Dog Me Around, finirà anni dopo su un 33 giri – anche qui rimando al link di Ike Turner per una migliore definizione della vicenda).
Prima che tutto ciò venga a galla con evidenza, Turner continua a fare sessioni da Phillips, come quella di agosto di Rosco Gordon che produce Booted: anche qui Phillips vende il brano in esclusiva a Chess (Chess 1487, fine 1951). I Bihari vedono violati i loro diritti e reagiscono ancora registrando d’urgenza via Turner una nuova versione (RPM 344, tra dic. ’51 e genn. ’52), ed è proprio questa che nei primi mesi del 1952 diventa un hit nella classifica R&B rimanendoci tredici settimane e arrivando al primo posto.
Le due etichette apriranno un contenzioso legale – che stimolerà Phillips a inaugurare la sua Sun Records nel marzo 1952 – ma intanto i californiani interrompono il rapporto con il produttore di Memphis.
Ancora un po’ prima avvengono le ultime sessioni di B.B. King al MRS con Ike Turner appena assunto per RPM: la penultima, quella di She’s Dynamite (RPM 323), pochi giorni dopo il debutto di Wolf in studio a maggio, e in estate quella di She’s a Mean Woman / Hard Workin’ Woman (RPM 330), che è proprio l’ultima di King al 706 Union Ave prima della definitiva rottura tra Bihari e Phillips. Quando a settembre i californiani necessitano di nuovo materiale del chitarrista, mandano Ike Turner con un registratore portatile Ampex a organizzare una sessione che si tiene alla YMCA per neri a Memphis, memorabile perché vi nasce 3 O’Clock Blues (RPM 339); nonostante la scarsa qualità audio sarà hit R&B numero 1 all’inizio del 1952 e farà conoscere King a livello nazionale.
Da lì, per un po’ sia King che Wolf saranno registrati per RPM da Ike Turner e Joe Bihari in studi improvvisati, dalla casa di ‘Tuff’ Green (King), a un albergo e di nuovo alla stazione radio KWEM (Wolf).
Houston Boines è un altro talento reclutato da Turner tramite uno studio mobile (Superintendent Blues, RPM 364), a Clarksdale, Miss., città di Ike, che naturalmente qua e là registra anche a suo nome, ma su RPM pubblica solo un singolo, più un altro cointestato alla moglie del tempo, la pianista e cantante Bonnie Turner (aka Mary Sue), gli altri escono soprattutto su Flair (altra suss. Modern).
Mi sono dilungata sulla parte memphiana e adesso devo condensare il lato californiano, anch’esso sostanzioso ma meno avventuroso e, rispetto al corpus della casa madre Modern, inferiore per volume e impatto storico. Il materiale del texano Lightnin’ Hopkins non fu registrato da loro, ma acquisito dalle incisioni fatte a casa sua tra il 1947 e il 1951, cioè al Gold Star (studio ed etichetta) di Houston di Bill Quinn, che vendette i master inediti di Hopkins a Modern/RPM; un’altra eccezione texana fu con il pianista Whistlin’ Alex Moore a Dallas nel 1951: mandarono i loro tecnici in uno studio locale, o a casa sua con una sessione mobile (l’esempio RPM del suo autentico piano blues texano è Neglected Woman).
Rilevante agli inizi fu il materiale proveniente dalla Bay Area (Oakland/San Francisco), rappresentato dagli artisti del produttore Bob Geddins, come Roy Hawkins (articolo qui sotto, ma soprattutto Modern), Jimmy McCracklin, insieme ai Blues Blasters che includevano la chitarra infuocata di Lafayette ‘Thing’ Thomas, sia con master acquisiti che registrati sul posto (nella seconda fase a L.A.), Saunders King (Lazy Women, RPM 341 e New S.K. Blues, RPM 375), Lowell Fulson (sua la prima versione di 3 O’Clock Blues su Down Town di Geddins), che registrò sia a Los Angeles (RPM 305) che durante i tour a Dallas direttamente dai Bihari, pur rimanendo legato ai produttori di Oakland (Bob Geddins, Jack Lauderdale).
La fetta più grossa però si sviluppò a Los Angeles sulla scia di Modern, con produttori tipo Johnny Otis (es. The Nic Nacs, pseudonimo di The Robins [poi The Coasters], con la cantante Mickey Champion) e soprattutto Maxwell Davis.
Tra i pilastri fin dal 1946 Gene Phillips (spesso insieme alla band di Jack McVea o con i suoi Rhythm Aces), poi anche su RPM, ‘Johnny Guitar’ Watson (v. articolo sotto) tra il 1955 e il 1956, Big Joe Turner (e Pete Johnson) pre-Atlantic, Donna Hightower (ad es. il cover di Hands Off di Jay McShann), Jimmy ‘T 99’ Nelson, Lloyd Glenn (anche arrangiatore per Lowell Fulson su Swing Time), George ‘Harmonica’ Smith, allora ‘Little’ George Smith, con le celeberrime a ragione Telephone Blues / Blues in the Dark (RPM 434), registrate da Joe Bihari a Kansas City, e altri dischi tra il 1955-1956, e lo stesso Maxwell Davis, sassofonista e bandleader che diresse gli arrangiamenti per alcuni dei sopraddetti, e forse l’unico al quale si possa accreditare “un” suono per RPM sulla West Coast. RPM pubblicò anche gospel, ma non è il caso di continuare.
Nel marzo 1957 i Bihari decisero di ristrutturare l’impero di famiglia e annunciarono il congelamento di Modern e RPM. Tutti i 33 giri già pubblicati o programmati nel catalogo RPM furono ristampati sull’economica Crown, nata per aggredire il mercato dei grandi magazzini a prezzi stracciati. Il marchio RPM rimase attivo ancora per qualche mese solo per gli ultimi 45 giri, prima del definitivo passaggio alla neonata Kent Records nel 1958. I nastri master originali di RPM sono stati acquisiti dall’inglese Ace Records negli anni Novanta, come quelli di Modern e di altre sussidiarie come Kent e Crown.
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(Fonte per la discografia: RPM Records)