The Aces – Chicago Beat

The Aces fu la più richiesta, snella, potente e swingante sezione ritmica del blues di Chicago del secondo dopoguerra. Dopo più di vent’anni passati come gruppo di accompagnamento, in studio e dal vivo, dei più grandi della città, agli albori degli anni Settanta la formazione di Louis Myers, Dave Myers e Fred Below rischiava di sparire senza aver lasciato discografia a proprio nome in cui evidenziare la sua consistenza in quanto entità autonoma.
Il nome della band appariva solo su due singoli del 1956 (senza però Below, ma un altro batterista, Eugene Lyons, e Willie Dixon al contrabbasso) per Abco, fugace etichetta di Chicago. Uno intestato a Freddie Hall & His Aces (Can’t This Be Mine / Playin’ Hard to Get) con due rock ‘n’ roll del pianista e cantante titolare, ma definiti da entrambi i Myers alla chitarra, l’altro a Louie Meyers (sic) & The Aces (Just Whaling / Bluesy), due blues shuffle strumentali portati da Louis all’armonica, mostranti le sue capacità allo strumento ed evidente omaggio stilistico a Little Walter.
Abco aprì nel febbraio 1956 e produsse solo otto dischi dalla buona qualità audio, tutti registrati all’Universal Recording di Bill Putnam, studio noto all’epoca per essere all’avanguardia. Dietro Abco c’erano Joe Brown, che aveva già avviato la più nota JOB, e Elias (detto Eli) P. Toscano, che poi aprì Cobra dando voce ai nuovi chitarristi del West Side sound, sotto la direzione dell’ubiquo Willie Dixon.

Non ci sono particolari ragioni verso la disattenzione discografica ricevuta in patria nonostante la loro forte impronta sul blues chicagoano, mentre anche come backing band sui cartelloni spesso si leggeva un generico “Chicago Blues Band”, se non erano chiamati diversamente dal solista. Per fortuna ci fu un manipolo di discografici d’Oltralpe che non perse occasione, e a tutt’oggi le incisioni francesi sono le uniche intestate a loro.
Nel 1973 è Vogue a mettere sul mercato l’ellepi Kings of Chicago Blues Vol. 1 (LDM. 30174), poi ristampato in Dust My Broom (BL. 12506), registrato il 14 gennaio 1971 a Chicago agli ottimi P.S. Studios di Paul Serrano, dove i tre hanno già fissato su nastro con Robert Jr Lockwood il suo primo vinile (Steady Rollin’ Man, v. sotto). Nel 1974 ci pensa Black & Blue Records (di Jean-Marie Monestier e Jean-Pierre Tahmazian) con questo Chicago Beat, registrato in due sessioni distanti tre anni in occasione del francese Chicago Blues Festival (organizzato dal 1969 da Monestier e Tahmazian, aiutati da Jacques Morgantini) per il quale verosimilmente gli Aces erano la sezione ritmica. Nel 1976 è la volta di MCM (di Jacques e Marcelle Morgantini) con Aces & Their Guests, dal vivo al Ma Bea’s (poi in CD Storyville). ⁽¹⁾

Dave (1927-2001) e Louis Myers (1929-1994) nacquero a Byhalia, Mississippi, poco più a nord di Holly Springs e poco più a sud di Memphis, Tennessee, da un padre musicista, Amos, che insegnò la chitarra a entrambi. Crebbero suonando insieme e sviluppando una tale empatia musicale, già favorita dalla familiarità, che permise loro di raggiungere un ragguardevole livello di precisione e interplay, in costante scambio e arricchimento l’uno con l’altro.
Quando la famiglia si trasferì a Chicago nel 1941, guarda caso capitando vicini di casa di Lonnie Johnson, loro erano ragazzini ma già chitarristi fatti, trapiantati nel posto e nel periodo giusto per evolversi, aperti a ogni stimolo musicale e inconsapevolmente destinati a definire il nuovo suono elettrico della Windy City che stava soppiantando il blues acustico della prima ondata di emigrati. Dave, il fratello “percussivo”, accordava più basse le corde della chitarra per suonare la ritmica, accentandola e arricchendola con accordi imitando la mano sinistra del pianista, Louis s’occupava della linea melodica e dei solo. Dave poi fu uno dei primi a usare, a metà anni Cinquanta, il nuovo basso elettrico; acquistò un Fender Precision 1958 e mise da parte la chitarra, ritirandola fuori dopo la scomparsa del fratello e tornando in scena da chitarrista.
Nel 1948 si chiamano Little Boys e stanno alle spalle del più anziano Arthur ‘Big Boy’ Spires senza difficoltà a seguire il suo stile Delta blues, al contrario di lui, spiazzato dai loro attacchi boogie o da arrangiamenti chitarristici di brani swing in voga, suonati dalle band nelle focose notti live. È in uno di questi contesti insieme a Spires che incontrano Junior Wells, e con lui poco dopo diventano The Three Deuces, in seguito The Three Dukes e poi The Three Aces, ma anche The Little Chicago Devils. Nel 1951 un altro incontro che lascerà il segno, con colui che sarà l’associato dei fratelli, il loro metronomo sul rullante, il trascinamento implacabile per le tempeste shuffle di gruppo, il maestro dei suoni cristallini sui piatti: Fred Below, da poco congedato dall’esercito.

Fino a quel momento, com’era usanza nel downhome blues, battevano il piede così forte da non credere d’aver bisogno d’un batterista: fu Elga Edmonds (aka Elgin Evans), batterista di Muddy Waters, a suggerirlo. Edmonds era nato al nord e proveniva dal jazz, genere non più remunerativo nel momento in cui il nuovo blues cominciò a sostituirlo nei locali cittadini. Lui e il batterista e chitarrista Leroy Foster vanno ricordati come pionieri delle nuove necessità ritmiche legate alla nascita della blues band urbana, tuttavia non furono in grado d’adattarsi fino in fondo al cambiamento in atto. Negli anni Quaranta la figura del batterista blues, e la batteria stessa, erano ancora in via di definizione, e fu proprio Fred Below a fissare i primi modelli, che si traducevano soprattutto in una più articolata cadenza del ritmo e nella disposizione di un set ancora oggi attuale.
Nato a Chicago nel 1926, Below aveva studiato in prestigiose scuole di musica cittadine, ⁽²⁾ e suonava prevalentemente jazz a fianco dell’organista Jack McDuff e il sassofonista Gene Ammons, ma è in seno all’unione con i fratelli Myers che introduce ciò che diventerà il tipico shuffle di Chicago, e il suo backbeat preciso, raffinato ed elastico che permette ai solisti di “swingare” in libertà; un’arte la sua che si diffonderà maggiormente allorché a metà anni Cinquanta diventa house drummer da Chess per i migliori artisti del tempo.
Con lui, i tre diventano The Four Aces e impazzano nei locali fino a quando Little Walter, allontanatosi da Muddy Waters per proseguire da solista, prende il posto di Junior Wells, che viceversa prende il suo da zio Muddy.

Forte del successo di Juke (1952) e del suo talento sfacciato, Walter è a capo del gruppo e gli cambia nome di nuovo, Little Walter & His Night Cats (o …His Jukes), ma anche The Little Walter Band; lavorano tanto in studio e dal vivo in giro per gli States, già ognuno con il proprio amplificatore, quello di Walter con due altoparlanti.
La piccola orchestra ha gran successo; per il pubblico è un fatto nuovo sentire un tale volume di suono da quattro elementi. Nel frattempo Louis, ispirato dalla vicinanza di cotanti maestri armonicisti, perfeziona la tecnica all’armonica, in qualche modo anche obbligato dalle assenze di Little Walter, e in questi casi tornano a chiamarsi The Aces. Walter si dimostra un capo dispotico, decide sempre tutto ma non sempre paga, così Louis se ne va per la sua strada nel 1954. Dopo un paio d’anni circa, il rapporto di Walter s’interrompe anche con gli altri.
I tre tornano insieme durante i primi anni Sessanta, non in modo continuativo sia per seguire ingaggi individuali, sia per il periodo critico del blues elettrico che li costringe a trovarsi attività alternative alla musica, mentre Below viene in Europa con l’American Folk Blues Festival. ⁽³⁾
Arrivando di nuovo agli anni Settanta, periodo conseguente al primo revival blues, The Aces vivono una seconda giovinezza non solo trovando la via discografica europea sopradetta, ma anche un’intesa con Robert Jr Lockwood, con il quale registrano Steady Rollin’ Man per Delmark nel 1970, e il Live in Japan nel 1974 per Advent. Si ritroveranno anche con Jimmy Rogers negli LP Gold-Tailed Bird (1972, Shelter) ⁽⁴⁾ e That’s All Right (1973, Black & Blue), ⁽⁵⁾ con Lafayette Leake per accompagnare Bo Diddley, Muddy Waters, Koko Taylor e T-Bone Walker dal vivo al Montreux Jazz nel 1972 (Blues Avalanche, anche un paio di tracce a loro nome), e con Eddie Taylor in Long Way from Home (Blind Pig), live in Giappone del 1977.

Ancora di supporto sono in altri dischi Black & Blue con materiale registrato (quasi sempre in Francia, ripubblicato in CD con bonus nella serie Blues Reference) durante le visite europee per il Chicago Blues Festival, ad esempio in Roosevelt Sykes / Homesick James / Eddie Taylor (BB 447.2, 1970). Nel periodo 1973/1975, durante gli attraversamenti del “pacchetto” tra Francia e Benelux, registrano per Koko Taylor (South Side Lady), Jimmy Rogers (il sopracitato That’s All Right), Willie Mabon (Shake That Thing), Luther ‘Snake’ Johnson (They Call Me the Popcorn Man), Lonnie Brooks (Sweet Home Chicago), Little Mack Simmons (Blue Lights, questi ultimi tre senza Louis Myers) e Mickey Baker (The Blues and Me, 1973-1974).
The Aces costituivano un punto fermo, ma oltremodo elastico. Avevano assorbito di tutto e sapevano essere versatili e modellarsi addosso a chiunque, pur rimanendo fedeli a loro stessi.
Chicago Beat è uscito con dieci tracce, diventate sedici nella riedizione in CD del 2002, in maggioranza registrate il 15 dicembre 1973 a Toulouse allo studio Condorcet, ⁽⁶⁾ il resto (4) a Bordeaux il 4 dicembre 1970, e vi contribuisce qualche ospite in zona per il festival: Willie Mabon e Jimmy Rogers a Tolosa (più Mickey Baker in un episodio), Eddie Taylor in due a Bordeaux. Louis Myers si divide tra canto, armonica e chitarra, mentre Fred Below e Dave Myers portano un’instancabile macchina ritmica, e in qualche traccia cantano.
È blues urbano ispirato, com’è evidente, da Little Walter, Lockwood, Muddy Waters, ma nel loro stile personale, cioè non strettamente blues tradizionale, ed è lodevole come dopo tanti anni e tante esperienze la loro musica sia ancora esente da sovrastrutture, immediata, compatta, originale.

Nella serrata Tell Me Mama, che Little Walter riadattò dal disco di Louie Lasky del 1935 How You Want Your Rollin’ Done, Louis canta e suona l’armonica sobrio e asciutto lasciando la chitarra a Jimmy Rogers che, insieme al piano di Willie Mabon, agita lo sfondo. Tutto è suonato in cima al tempo, spinto in avanti da Below che si fa subito riconoscere con infallibile backbeat trainante, accentuato con colpetti secchi e dal basso “camminante” di Dave.
Dopo l’omaggio a Walter quello al lato scuro di Junior Wells, con l’Hoo-Doo Man del primo Sonny Boy Williamson. Tipico inizio a cascata poi passo medio che respira, su cui spiccano leggermente riverberati il canto stupendo (nello stile di Wells) ⁽⁷⁾ e un’armonica che guaisce melodiosa. Chitarra in sordina con lick smorzati e risposte melodiche per una profondità spettrale, piano tonico e ombroso, ritmica ostinata all’unisono come un unico grande cuore. Chicago blues da manuale (per esperti).
Il terzo cadeau va all’amico Lockwood con Take a Little Walk with Me, anche questo nello stile vocale dell’omaggiato. Sebbene il brano in sé non mi abbia mai fatto impazzire – semplicemente, Sweet Home Chicago mi esce dalle orecchie, anzi da quelle di tutti vero? Ma ora siamo nel 1973, non nel 2010 – l’ascolto mi è piacevolissimo a causa della maestria, anche per resa audio.
Forse è che si tratta del terzo brano, e la terza volta è spesso quella decisiva per far scattare consapevolezza piena. Una piccola incertezza iniziale dell’armonica poi, nonostante gli strumenti “in più” (per dire da trio a classica blues band a cinque, non c’è nulla in più o in meno in questo disco) si respira tanto e bene, perché tutti lavorano in sottrazione e ben calettati, sempre per accomodarci nel Chicago blues sopraffino. Mabon e Rogers tessono uno sfondo delicato, il primo con serie di tinkles (tintinnii), Dave cammina profondo, Below sincronizza un battito cardiaco sulla cassa: tutto è elegante.

Nel jump blues Whole Lot of Lovin’ di B.B. King Louis si scatena alla chitarra, dopo l’apertura alla Elmore James a dita nude, sulla possenza di Below deliziandoci con fraseggi colloquiali dal tono squillante, in linea con lo stile west-costiero, e con canto da shouter funzionale, operaio, senza imitare nessuno dei grandi del genere (anche se viene subito in mente Eddie Vinson). Per la prima volta esce uno strumento a dx e dovrebbe essere Rogers, dalla ritmica choppy che rende il movimento verticale di saltello e allo stesso tempo àncora a terra. Favoloso. E se non lo dico anche nelle due seguenti è solo per non ripetermi.
Chiude il primo gruppo di Tolosa l’ossequio al capotribù Acque Fangose Got My Mojo Working (nel vinile era Mojo Hand), altra prova di coesione e di non protagonismo. Groove circolare e swing shuffle d’insieme in corsa su un freight train inarrestabile. Below tira sul rullante con impulsi in avanti, Dave pompa a mo’ di pistone, mentre il chugging di chitarra ritmica (a dx) rinforza il ritmo, speculare al rinforzo melodico di Mabon. Louis suona note rotolanti dal ritmo stretto, tra hillbilly e boogie, che paiono ridacchiare in coda e oltre il cantato.
Subitaneo cambio d’atmosfera con la prima traccia da Bordeaux, l’up-tempo Ace’s Shuffle (take 3), non solo per lo stile jazz di questo strumentale del trio lasciato solo, ma anche per la differenza sonora, meno asciutta, più lussureggiante e riverberata, fedelmente live. Lavoro fino della semiacustica di Louis, che disegna lo spazio ricca e fluida intrecciandosi con il basso e la batteria. Dave dal basso swing tellurico, occupante tutto lo spettro delle basse frequenze, Below dalla percussione fitta e sfrigolante. Più avanti si trova il take 2, versione poco meno serrata, dove Myers dialoga più con se stesso, in definitiva più libero ma forse con meno autorità. Below sempre spettacolare, qua più istintivo ed estroso, addirittura con piccolo break verso il finale. Brillantezza e classe da vendere in entrambi i casi.
Con Blues for Marcelle, evidentemente dedicato a Marcelle Morgantini (Jacques Morgantini è accreditato come supervisore), si torna a Tolosa per un paio di tracce. Anche senza guardare si sente che c’è un “corpo estraneo” da quella chitarra con effetto wah wah, e questo corrisponde a Mickey Baker, che non era in trasferta per il festival perché risiedeva vicino a Tolosa già da qualche anno. Offre uno strumentale nello stile di Earl Hooker, forse con approccio un po’ didattico.

La gloriosa Kansas City di Little Willie Littlefield, pianista texano della tradizione boogie e cantante dalla vena calda e confidenziale, è offerta con arrangiamento base in spirito corale e rilassato, con Dave Myers al canto. Intrecci di Myers e Rogers, e break pianistico di Mabon, ma un po’ lunga.
Tornando a tre anni prima a Bordeaux e alla sua atmosfera, più sporca ma ancora molto affascinante, troviamo l’ospite Eddie Taylor in un assetto forse relativamente raro all’epoca su disco per lui, alla chitarra slide, in un altro episodio del primo Williamson, il medio-lento Early in the Morning. Canto distaccato e severo, leggermente basso nel mix (o è alta la batteria), a nobilitare questo urban blues elettrico vischioso e dal sapore arcaico come un blues rurale del Delta, dalla grana spessa, materico e magnetico. Blues spiegato in 4 minuti e 8 secondi.
Niente di meno in Money, Marbles and Chalk (Jimmy Rogers), secondo regalo di Taylor, con Myers avvolgente e fluttuante (alla Muddy), mentre l’altro richiama le saette metalliche di Elmore James nelle loro qualità più evanescenti e spiritate, meno aggressive e aspre, piuttosto malinconiche, a sublimare la rassegnazione che emana dal canto. Il vinile originale si chiudeva con questi ultimi due gioielli, apici del disco.
I bonus, provenienti da Tolosa, cominciano con una Route 66 cantata da Fred Below (una rarità!). Lo stile vocale disinvolto è in linea con l’originale di Bobby Troup, che la scrisse in macchina durante un viaggio e la diede a Nat King Cole per farla diventare un successo. Fred Below, se fosse stato atleta, avrebbe subito il controllo antidoping per via delle sue prestazioni: nonostante sia impegnato al canto non perde un colpo sulla batteria in questo sereno jump blues infittito dall’andamento shuffle. Mabon collabora con tocco leggero e sofisticato, alla Nat King Cole appunto, West Coast style.

È di nuovo la voce indolente e agreste di Dave (anche nei due seguenti) a introdurre Blue Shadows, medio-lento hit una ventina d’anni prima per Lowell Fulson accompagnato al piano dall’autore, Lloyd Glenn. Dall’originale in stile West Coast blues prende una forma di Chicago blues classico, ma non perde la sua rilassatezza, quella dovuta non a serenità ma alla resa incondizionata. Le chitarre sature e lo scintillio pianistico conferiscono un tono caldo e vibrante a questo blues dell’abbandono: altri tre minuti e mezzo di vita non sprecati.
Del tutto inedita Wee Wee Baby, tratta dal Wee Baby Blues di Big Joe Turner e Pete Johnson, nella versione originale (1941) un lento evocante le notti passate in bar fumosi con il grande Joe gorgheggiante, strabordante dallo sgabello, Pete sui tasti dalle lucide occhiate rosse attraverso il fumo della sigaretta appoggiata sul piano. Dal restyling degli Aces diventa un sodo boogie-rockabilly blues dal bel muro di suono (di gomma) e carattere celebrativo, con martellamento cristallino sui tasti bianchi e neri e riff di chitarre saturi e aggressivi, come s’addice a uno spavaldo rock ‘n’ roll. ⁽⁸⁾ Al solito, drive ritmico propulsivo mai rigido, e audio che risuona presente, vivo.
Le sorprese non sono finite: Fannie Mae, in origine tra blues rurale e R&B urbano con l’armonica acustica di Buster Brown in primo piano, ⁽⁹⁾ qui uno swing shuffle mid-tempo dal ritmo zoppicante scandito dal riff persistente di chitarra in staccato horn-like.
Chiudono con un altro gioiellino strumentale da gustare, divertissement western swing, Stop, Stop, Stop, con parlata gallinacea alla vecchio west (credo di Below), prova di resistenza su un ritmo veloce cavalcante, con chitarre (Myers e Rogers) dai riff secchi e stretti in stile rockabilly.
Finisce così un irrinunciabile compendio di un manipolo di natural born musicians estranei a vagheggiamenti e inutilità, con attitudine e capacità tali da operare sempre al pari di una cosa sola, agili, coerenti, in effortless roll. Ma era soprattutto il processo cerebrale a essere in comune: Louis, Dave, Fred avevano i superpoteri, sentire per credere.

1. I due fratelli Myers registreranno autonomamente più in là.[↩]
2. Alla illustre scuola di Captain Walter Henri Dyett alla DuSable High School, e alla Roy C. Knapp School of Percussion.[↩]
3. Nel 2010 è uscito Live in Boston 1966 (Delmark), registrazione dal vivo inedita di Junior Wells con The Aces, effettuata il 16 settembre 1966 al Club 47 di Cambridge, MA. L’audio non è il massimo. Il valore è soprattutto storico: un tassello di cosa facevano gli Aces in quella fase. Wells, come succedeva spesso dal vivo, si dilunga in chiacchiere. Per lui si tratta dello stesso periodo dell’album Hoodoo Man Blues.[↩]
4. Metà delle tracce provengono da Hollywood e sono state prodotte da Rogers e Freddie King, che naturalmente vi suona anche, l’altra metà viene da Chicago ed è quella con gli Aces, prodotta da J.J. Cale e con il tecnico del suono Stu Black.[↩]
5. Altre registrazioni con Jimmy Rogers per Black & Blue, effettuate in Francia nello studio Condorcet di Tolosa nel 1973, e non pubblicate su That’s All Right, usciranno sul lato A del vinile Sloppy Drunk.[↩]
6. Base di Monestier e Tahmazian per le registrazioni degli artisti del festival[↩]
7. Tra Wells e Muddy, in verità.[↩]
8. A dirla tutta, lo stesso Big Joe la rifece negli anni Cinquanta in stile rock ‘n’ roll, e gli Aces avranno preso direttamente da quest’ultima versione.[↩]
9. Fu il suo hit, la ricordo nel film American Graffiti trasmessa dal dj Wolfman Jack (Lupo Solitario). Robert Weston Smith, aka Wolfman Jack, assunse la sua tipica voce radiofonica, ottenuta con la tecnica della voce di gola, basandosi su quella di Howlin’ Wolf. In effetti Wolf e Charlie Patton si servivano di una forma elementare di throat singing, o del suo principio base, con effetti simili a quelli riscontrabili nella musica tuvana.[↩]