The !!!! Beat – Vol. 3

Per non ripetermi comincio con il segnalare la recensione del primo volume, in cui si può trovare qualche dettaglio sulla storia di questo programma televisivo condotto e ideato da William ‘Hoss’ Allen (ispirato da The Night Train di Noble Blackwell) durato solo due stagioni, in tutto ventisei puntate da mezz’ora l’una.
Questo DVD ne comprende quattro, dalla 10ª alla 13ª e, anche se solo per le prime due si conosce la data di registrazione (16 febbraio e 14 marzo 1966), furono tutte registrate a poca distanza dato che andarono in onda in estate.
Apre subito bene Jimmy Church, presenza fissa del programma, instillando sana negritudine in (I Can’t Get No) Satisfaction degli Stones e dando un assaggio di com’erano le sue performance in capo alla Jimmy Church Revue (che esiste tuttora), formata in quegli anni. Torna in chiusura della stessa puntata con il noto party song Shout, usato come sigla e tagliato dopo poco; di solito per il finale Hoss richiamava tutti gli interpreti, in questo caso invece sono presenti solo Frank Howard & The Commanders come ballerini.
Dopo aver inciso per Excello nel gruppo vocale The Seniors quand’era ancora alle superiori e prima del breve periodo con Johnny Otis sulla costa ovest, Church registrò per Montel Records di Baton Rouge con il gruppo vocale The Hi-Fi’s. Tornato a Nashville fu nei King Casuals con Jimi Hendrix, poi nel 1960 incise il primo disco a suo nome per Hickory e successivamente per tante altre piccole etichette.
Come ha aperto il DVD lo chiude anche, prima come percussionista nell’house band poi da solista con One Two Three, sigla finale della puntata.

Personaggio minore sulla scena musicale di New Orleans, ma maggiore in quanto a impegno sociale e culturale, vista recentemente nella terza stagione della bella serie televisiva Treme, una giovane Wanda Rouzan mima la delicata ballata Men of War, primo singolo delle Rouzan Sisters (delle sorelle si sentono le voci registrate) debuttanti in studio nel 1962 con il background vocale a Kiss Tomorrow Goodbye di Danny White su etichetta Frisco, con la quale firmarono l’anno dopo. Pur avendo registrato il brano nel 1963 il disco fu rilasciato solo nel 1965 e divenne successo regionale (nº 1 a New Orleans), permettendo loro di trovare ingaggi. Subito dopo esegue Boy from Ipanema, la sua versione del celebre brano, stavolta sembra dal vivo insieme alla band di casa, mostrando confidenza con il palcoscenico.
Le sorelle poi lasciarono la musica e tornarono agli studi, Wanda continuò da solista registrando diversi dischi per Frisco che vendettero bene prima di laurearsi (in logopedia, patologie del linguaggio e drammaturgia), ma continuando a esibirsi localmente nei club e girando il mondo con la sua band A Taste of New Orleans (nome ereditato dal tenorsassofonista David Lastie). Negli ultimi anni ha partecipato a diversi musical in teatro, e ancora oggi insegna tecniche teatrali nelle scuole pubbliche della sua città, fa volontariato e registra per Huckle-Buck Records.

Torna la puntata dopo di nuovo sul tema della guerra e il riferimento non può che correre al Vietnam anche se non è nominato, visto però ancora dal lato patriottico, con Soldier Boy, che non è certo come l’amaro e realista Hymn No. 5 di The Mighty Hannibal, presente nella stessa puntata. Wanda, sognante e avvolta in una nube di vapore (la prima volta che usano effetti speciali nel programma), mima dal disco – anche questo inciso con le sorelle dato che si sente l’armonia femminile – le parole di una triste ma piena di speranza lettera al soldato, con la rassegnata accettazione di chi reputa una cosa inevitabile, e riferendo dell’orgoglio della famiglia del milite. Una visione ingenua e romantica del conflitto già anacronistica allora, prima che fosse spazzata via dalle contestazioni. La band non è inquadrata, tanto non suona, e sullo sfondo sono lasciate solo le trombe mimanti le tipiche linee da trumpets of war sopra un tema melodico classico.
Chiude con Come See about Me, R&B/soul intonato dal vivo con le voci di Frank Howard & The Commanders, ma prima Hoss le chiede come vanno le cose a New Orleans e lei risponde che “tutto è in pieno boom”, credo riferendosi al successo nazionale del rhythm and blues della città in corso negli anni 1950/1960.

Anche in questo volume Clarence ‘Gatemouth’ Brown fronteggia l’house band The Beat Boys, con circa due originali interventi solistici dal vivo a puntata, oltre all’accompagnamento agli artisti nei casi in cui non mimano il disco. L’unico difetto dei loro stacchetti è che sono brevi, come il veloce swing Cleaver’s Tune, con solo al sax di Harvey Thompson, e il latineggiante Soft Shoe, delizioso accenno di boogaloo. Jose è un altro splendido strumentale latino che, come Soft Shoe, Hoss dichiara essere su disco, e quindi se questi brani sono usciti non capisco perché non figurano ripubblicati tra la sconfinata discografia di Gatemouth.
È Billy Cox, stavolta non masticante vistosamente la gomma, ad attaccare il riff di A Hard Day’s Night, altro momento piacevole offerto dalla band, chiudendo poco dopo la puntata 11 con Teen Beat, sigla su cui alcuni dei protagonisti ballano, compreso Hoss.
When the Saints Go Marching In è una sorpresa cantata da un trombettista della band, che esegue anche la parte solista, con Gatemouth che non si vede ma si sente “grattare”. Le due trombe ufficiali della band erano Harrison Calloway e Mitch Arlen, ma Hoss dice tutt’altro nome, che non riconosco. Eppure questo trombettista c’è fin dalle prime puntate: chi dovesse conoscerlo si faccia avanti, io credevo fosse Mitch Arlen.
Nessun problema invece a distinguere i due sassofonisti Aaron Varnell e Harvey Thompson, il batterista Freeman Brown e naturalmente Billy Cox e Johnny Jones. Do per scontato che il pianista sia il nashvilliano Skippy Brooks di casa Excello, anche se non l’ho mai visto in foto; il suo suono si sente sempre poco, sovrastato dagli altri strumenti. Calloway, Varnell e Thompson furono poi nella sezione fiati di Muscle Shoals, e anche Freeman Brown fece parte dello stesso gruppo FAME; Calloway in seguito s’accasò da Malaco come strumentista e arrangiatore. Miles, o Milestone, è un altro velocissimo strumentale stile bebop, mentre Our Day Will Come, con Jimmy Church alle conga, è uno strumentale latin-tinged, ancora con intervento solista di Harvey Thompson.

Il grande Louis Jordan appare per la prima volta (v. anche qui); Hoss nel presentarlo si scusa per non averlo annunciato all’inizio della trasmissione. Nello scambio tra i due Jordan afferma d’essere “uno zingaro” e “ancora sulla strada”, mentre il dj ricorda di averlo passato per diciott’anni alla WLAC di Nashville.
È senza i suoi Tympany Five (sono nel vol. 4) e con solo il jump-rock Saturday Night Fish Fry, ovviamente dal vivo con i Beat Boys, che trovano pane per i loro denti: è l’apparizione più divertente e importante di questo volume.
All’epoca, nel 1966, dopo esser stato re delle classifiche e pioniere del rhythm & blues negli anni Quaranta, aveva una carriera latente presso la piccola etichetta Astra; dopo un paio d’anni firmerà con Pzazz Records di Paul Gayten. Come detto da lui, aveva invece ancora da fare sulla scena live, esibendosi e incidendo anche con il Revue di Johnny Otis, fino a quando scomparve nel 1975 per attacco cardiaco.
Cominciò a suonare il sassofono a sette anni e diventò professionista a quindici esibendosi nei club e girando il sud con i Rabbit Foot Minstrels negli anni 1920. Negli anni 1930 a Philadelphia suonò nella big band di Charlie Gaines e nella Kaiser Marshall, prima di trasferirsi a New York nell’orchestra di Chick Webb nel 1936, con la quale debuttò alla voce su Decca. Lasciò la band di Webb nel 1938 per fondare la Louis Jordan’s Elk’s Rendezvous Band, prendendo il nome del club di Harlem in cui lavoravano, ma continuando a incidere per Decca come Louis Jordan and His Tympany Five, formazione pilota nello storico passaggio dalla big band al combo.

Discograficamente fu un caso eccezionale perché in Decca pubblicò ben trenta dischi prima di raggiungere il successo con I’m Gonna Move to the Outskirts of Town nel 1942, e da lì fino al 1951 piazzò la bellezza di 57 dischi nella classifica R&B (diciotto dei quali al nº 1) e in qualche caso anche in quella pop, con una permanenza totale in classifica al primo posto di 113 settimane.
Ebbe il suo primo milione di vendite con il foxtrot Is You Is or Is You Ain’t (Ma’ Baby) nel 1944, immortale e tra i più trasversalmente rappresentati, messo in scena splendidamente perfino da Tom & Jerry (i cartoni, non i chitarristi). In quel favoloso decennio – per lui e per la musica intera – si poteva non solo sentirlo spesso alla radio, ma anche vederlo sui grandi schermi.
Nel 1952 passò ad Aladdin con buone vendite ma senza altri grandi successi, e poi nel 1956 in Mercury con la produzione di Quincy Jones (quest’ultimo deve a Dinah Washington l’ingresso in Mercury da totale sconosciuto, come suo arrangiatore), che gli ridiede un po’ di successo orientandolo verso il rock ‘n’ roll, forma che peraltro aveva contribuito a creare. Nel 1962 segnò con Tangerine di Ray Charles, dove rimase fino al 1964.

Come nel vol. 2 appare Charles ‘Charlie’ Hodges, questa volta con il disco appena inciso per Alto Records (con cui fece quattro singoli), intestato a Charles Hodges and The Fi-Tones, My Half a Heart, ballata in stile Burt Bacharach e in sincronismo labiale evidente, come la più soul Oh Lady Be Good, ma sempre orientata verso il pop. Incise qualche altro singolo soprattutto per Calla di New York (otto dischi), piccola del gruppo Roulette Records, prima di ritirarsi.
I cantanti e ballerini Frank Howard & The Commanders erano una presenza fissa. Venivano da Nashville, dove lavoravano soprattutto sulla scena locale in background ad altri artisti in studio e live, soprattutto con il Revue di Jimmy Church. Come detto nel primo volume, incisero con i King Casuals e Johnny Jones allo studio FAME di Muscle Shoals per l’Hermitage di Hoss Allen (Just like Him / I Married an Angel), e con l’aggiunta di Jimi Hendrix per Barry Records (ma Hoss tagliò la parte di Hendrix). In seguito firmarono per DeLuxe Records (altra etichetta in cui Hoss aveva interessi), mentre all’epoca di queste registrazioni il loro unico disco appunto per Hy Weiss di Barry probabilmente non era ancora uscito. Qui eseguono solo la nota My Girl dei Temptations dal vivo.

The Mighty Hannibal è un personaggio non molto conosciuto sul quale val la pena soffermarsi. Tipo stravagante non solo per il turbante color oro, il suo biglietto da visita recitava pomposamente: Master Advisor and Maintainer of Women’s Affairs, che in altre parole significa “protettore”, mestiere che esercitò a Los Angeles dal 1962 al 1965.
Nacque nel 1939 nei dintorni di Atlanta e cominciò a esibirsi nel 1954 nel gruppo doo-wop Overalls prima di trasferirsi a L.A. dove nel 1958 fece il suo primo disco, Big Chief Hug-Um an’ Kiss-Um, con il suo vero nome, Jimmy Shaw, su Concept Records. Lavorò con Johnny Otis, poi in un piccolo gruppo con H.B. Barnum e Jimmy Norman. Diventò amico con due colleghi altrettanto poco raccomandabili, Johnny ‘Guitar’ Watson e Larry Williams, e adottò il nome Hannibal nel 1959 su suggerimento di Aki Aleong (attore, musicista, addetto alle vendite di Capitol, assistente alla promozione per Polydor e Liberty/United, produttore per VeeJay e infine presidente di Pan World Records, etichetta che rilasciò tre singoli di Hannibal supportato da un gruppo chiamato Angels [Darlene Love and the Blossom]).
Nel 1962 uscirono quattro dischi successivi alla firma con King Records, che poi però buttò fuori lui, Watson e Williams (“tutta la mia gang”), a causa delle loro criminose attività extra, e solo quando anche altre etichette si rifiutarono di fare accordi smise il lavoro di pimp: “L.A. non era come adesso, tutti sapevano cosa stavi facendo”. Nelle note c’è scritto che fu Louis McKay, il pessimo ultimo marito di Billie Holiday, a mostrare ad Hannibal la professione.

Lavorò anche al cinema con Chuck Norris ⁽¹⁾ nel molto norrissiano film A Force of One, e in una serie TV. Registrò ad Atlanta a metà anni 1960 e pubblicò diversi dischi su Shurfine, proprietà di Wendell Parker, periodo in cui appare qui e al quale appartengono alcuni suoi successi, come il citato brano antimilitarista Hymn No. 5 e Jerkin’ the Dog, dance song presentata in sincronismo labiale tra soul, funk e disco. Torna sul finire della stessa puntata dopo essersi cambiato con un turbante in lamé verde e un completo rosa tenue e verde fluo, proponendo il soul In the Midnight Hour.
Tra i primi a scrivere message songs, seguace della Nation of Islam (come il suo amico Joe Tex), fece diciotto mesi di galera per problemi di eroina ed evasione fiscale, ma all’inizio degli anni 1970 era pulito e ricominciò a registrare. Oggi continua a esibirsi nonostante nel 2002 abbia perso la vista a causa del glaucoma, evento accettato con serenità avendo trovato la fede. Infatti, in un paio di interviste all’Austin Chronicle nel 2008 (v. fonti), Hannibal dichiara che la vista è da considerare come una distrazione e che la sua perdita sotto certi aspetti può essere una benedizione (ha scritto una canzone a proposito, What the Blind Man See), dato che chi è cieco non vede il colore della pelle e si rapporta solo con ciò che le persone hanno dentro.
Dice inoltre che quando ci vedeva non capiva come facesse Ray Charles a fare certe cose ma d’averlo capito poi da cieco, e riferisce l’episodio di quando si trovò sul sedile posteriore di una macchina guidata da Ray (Let me repeat that: He was driving a car. Ray had more nerve than a toothache and more guts than a hog). Conclude in linea con il suo personaggio: I lost my sight, but I didn’t lose my charisma. I’m still the baddest mamma-jamma I know.

Little Gary Ferguson è un ritorno (dal vol. 2), e s’esibisce con l’autografo I Love That. I love that baby sitter dice il ritornello, e detto da un prodigio di sei anni tutto fila, o quasi; fu incisa in quel periodo, qui in ogni caso esegue dal vivo. Dopo un breve dialogo con Hoss nel quale Little Gary mostra di saper rispondere come conviene, esegue Bad Bad Boy con l’usuale grinta; l’unica cosa buona è che è sempre accompagnato dal vivo dalla chitarra di Gatemouth e dalla band.
Little Gary era senz’altro dotato per la musica e la danza, non particolarmente per il canto, ma fu un errore esporlo così presto allo show business, diventandone un’ennesima vittima. Nonostante l’atteggiamento da consumato professionista e le movenze adulte (ispirate a James Brown), si trattava pur sempre di un infante ed era quasi scontato che l’attenzione mediatica lo avrebbe bruciato prima del tempo; non so quanto durò, ma nel 1966 il suo lancio avvenne al massimo livello a cui un bambino nero potesse aspirare (Michael Jackson debuttò alla stessa età due anni prima, però in tutt’altra condizione famigliare).

Nel numero di maggio del 1966 reperito in rete, Ebony, la rivista afroamericana di moda e gossip, vetrina del “nero di successo” e specchio mondano delle conquiste sociali, dedica pagine al fenomeno Little Gary con un articolo e varie foto che lo ritraggono nelle sue attività di bambino normale e di entertainer, alcune tratte proprio da questa puntata.
Lo stile della rivista era dello stesso tipo falso e patinato di quelle dei bianchi. Tra creme per “illuminare” il viso (il messaggio, non molto subliminale, era quello di schiarire la pelle), ⁽²⁾ reclame ritraenti afroamericane dai capelli lisci come quelli delle bianche e aitanti uomini neri in giacca e cravatta con bicchiere di whiskey e sigaro in mano, tutti ovviamente con pelle “illuminata”, c’è il racconto di come “Master” Ferguson debuttò sul palcoscenico al Del Monico Ballroom di Dallas, della sua apparizione nello show di Mike Douglas a Philadelphia, e di quanto il suo manager bianco Pat Morgan andasse fiero di lui, come i suoi genitori.
Queste riviste, pur presentando spesso solo la realtà più favorevole, sono fonti storiche interessanti. Ad esempio nello stesso numero c’è un articolo sull’integrazione di quattordici afroamericani alla Ole Miss dopo quattro anni dalle rivolte, con commenti lusinganti e immagini degli studenti accanto ai bianchi, e c’è un annuncio di IBM in cerca di laureati in varie discipline, non necessariamente scientifiche, da inserire negli organici come programmatori dopo un corso di otto settimane retribuito.

Johnnie Taylor si presenta con il suo ultimo I Had a Dream, bel blues lento però eseguito in sincronismo con il disco, come Changes nella puntata seguente, soul quasi funky con contorno di Frank Howard & The Commanders sul cubo.
Nato in Arkansas nel 1934, Johnnie crebbe poco lontano da West Memphis, ma si trasferì a Chicago in cerca di una carriera musicale. I primi dischi li incise come membro del gruppo The Echoes per Sabre e Chance, cominciando nel 1953 e due anni dopo firmando per Vee-Jay, dove cantava R&B con gli Echoes e gospel con The Highway Q.C.’s.
Nel 1957 prese il posto di Sam Cooke nei Soul Stirrers fino al 1960, incidendo per Specialty e poi per l’etichetta di Cooke, Sar, con sei dischi a suo nome, da blues lenti come I Need Lots of Love a belle ballate soul come Rome Wasn’t Built in a Day di Cooke, presentata qui.
Dopo la tragica morte di Cooke, Sar chiuse e Johnnie firmò con Stax nel 1966, dove due anni dopo incontrò il successo con Who’s Making Love, prodotta da Don Davis. Ebbe altri hit con Stax anche nella classifica pop, poi nel 1976 andò da Columbia, dove al primo colpo ebbe il suo più gran successo, ancora con Don Davis, Disco Lady (nº 1 R&B e pop). Fu il primo singolo a essere certificato “di platino”, vendendo più di due milioni di copie. Ebbe ancora un po’ di fortuna prima di lasciare l’etichetta nel 1980, poi passò a Beverly Glen Records e in seguito a Malaco nel 1984, tornando in sella. Morì per attacco cardiaco nel 2000.

The Dolls sono una novità non irrinunciabile della puntata 12.
La voce solista è Annie Johnson, mentre Paula Horton e Samantha Harry sono il coro. Provenienti da Waco, TX, incisero per Kangaroo Records di Houston nei primi anni 1960 e poi per Loma Records. Qui mimano il disco And That Reminds Me of You, vestite con un tono di colore che evidentemente andava di moda, carine, con toupet per ottenere capelli lunghi e moderatamente lisci, ed è tutto. Why (The Reason Why) era la loro ultima uscita al tempo di queste trasmissioni, qui mimata: che spreco con la band di Gatemouth a disposizione (l’eco così esagerato sulle voci era tipico dell’epoca, anche dalle nostre parti). Sparirono dalla scena poco dopo, e non vanno confuse con le Dolls che incisero negli anni 1950 per OKeh.

Bobby Powell è molto più interessante eseguendo dal vivo It’s Getting Late in the Evening al pianoforte azzurro su cui di solito sta Skippy Brooks, bel mid-tempo soul intriso di church feeling, prima che Hoss dichiari di trasmetterlo ogni sera in radio, come il suo retro, l’ottimo funky-soul Do Something for Yourself che arriva subito dopo, ma stavolta non dal vivo. Probabilmente la band è la stessa della versione originale del precedente, entrambi i brani usciti su un singolo Whit, etichetta del produttore Lionel Whitfield e sussidiaria di Jewel Records di Shreveport, Louisiana.
Hoss gli chiede degli studi e Bobby afferma di frequentare la Southern University (a Baton Rouge) e di essere in procinto di laurearsi in giugno, ma di aver intenzione di continuare la carriera musicale, poi il dj nomina il gran successo di C.C. Rider e promette di farla sentire in un’altra puntata, come avviene infatti nella nº 13, purtroppo non dal vivo. È una bella versione del classico di Ma Rainey abbastanza influenzata da Ray Charles, ma non senza una certa personalità.
E che sia tra i migliori misconosciuti della serie è dimostrato anche dal breve strumentale live Jumpin’ at the Woodside perfettamente integrato con la band, anzi a tutti gli effetti fa le veci dell’usuale stacchetto di Gatemouth e i suoi, Powell come ospite.

Nativo di Winnfield, Louisiana (1943), il pianista cieco cominciò cantando gospel, ma ai primi anni 1960 come tanti virò verso l’R&B e in seguito, come molti, tornò indietro.
Firmò con Whit nel 1964 e il suo primo disco fu What Are You Trying to Do to Me / Red Sails in the Sunset, partorito negli studi Deep South di Baton Rouge, avendo abbastanza successo regionale da passare su Jewel. La sua ripresa di C.C. Rider invece (retro That Little Girl of Mine), arrivò al 1º posto R&B nel 1965, e il seguente Do Something for Yourself / It’s Getting Late in the Evening al 21º R&B nel 1966. Entrò ancora in classifica (34º R&B) poco dopo con I’m Gonna Leave You / Hold My Hand, ed ebbe un altro minor hit nel 1969 con In Time / Funky Broadway ’69.
Fece un album per Excello nel 1973 (Thank You), e ancora con Whitfield tornò in classifica nel 1974 con lo strumentale The Bells, prima di rincasare nel sud della Louisiana, a New Orleans, firmando con Hep Me di Senator Jones nei tardi anni 1970 e pubblicando un album, Bobby Powell Explains the Glory of Love. Registrò ancora qualche disco R&B, poi virò di nuovo verso il gospel nella sua città (album Down by the Riverside, Hep Me 130).

Nato in Georgia ma localizzato a Nashville Rodge Martin, somigliante a Solomon Burke (nel canto, nell’aspetto, nei gesti), cominciò con la Jimmy Church Revue più o meno nel periodo in cui presenta qui il suo primo disco e successo regionale, When She Touches Me, per Bragg Records e sponsorizzato da WLAC, in evidente lip synch. Il suono della band che lo accompagna in questa ardente ballata è molto riconoscibile in quello di Muscle Shoals (dall’organo alla chitarra), e Martin s’esprime con il fervore di un soul preacher.
Torna poco dopo a chiudere la puntata 12 con la reddinghiana Respect, eseguita live and in color (lo dice Hoss per evidenziare la modernità del programma): è da vedere anche se Rodge, sovrappeso, rimane senza fiato dopo essersi scatenato un po’ e non s’intende con la band per lo stop finale, facendo poi la sigla con Out of Sight stavolta imitando James Brown, dopo che Hoss ha chiamato tutti all’appello.
Si rivede all’inizio della puntata seguente con il funky soul They Say, dal vivo e la sua miglior performance qua (ma ancora non riesce a marcare lo stop), con la novità di Jimmy Church facente parte della band alle conga, e intervento solista di Johnny Jones. Hoss si dichiara entusiasta e lo incensa promettendo di farlo apparire regolarmente nello show (anche da questo s’evince ch’era uno dei suoi artisti), ingarbugliandosi con le parole e venendo tagliato.
Incise anche per Dot e per Newark ottenendo discreto successo e Hoss lo scritturò per la sua Hermitage, ma poco dopo purtroppo Martin morì a Nashville per attacco cardiaco (l’anno dopo l’apparizione nel programma) a soli 27 anni.

I mediamente noti Maurice & The Radiants ebbero diversi appellativi e furono alternativamente composti da Maurice McAllister, Wallace Sampson, Jerome Brooks, Leonard Caston Jr (figlio di Leonard ‘Baby Doo’ Caston), Elzie Butler, Green ‘Mac’ McLauren, Frank McCollum, e altri. Le note non dicono chi di questi, a parte Maurice, è presente qui, ma dato che mimano il loro disco Chess Baby You Got It uscito in quell’anno, è possibile che gli altri due siano Wallace Sampson e James Jameson, come da discografia.
La coreografica, mimata e altrettanto pop Voice Your Choice invece è precedente (nel 1964 diede loro il successo discografico maggiore) e Wallace Sampson dev’essere quello a destra dato che è baritono; nel disco sul quale fanno finta di cantare la terza voce era di Leonard Caston, posto preso da Jameson. Sembrano un’anticipazione dei Bee Gees, per gli interventi in falsetto.
Maurice McAllister cominciò come cantante gospel con i Golden Gospeltones (con Caston), e incise anche per conto suo. Negli anni 1950 in piena epoca doo-wop passò alla musica mondana con The Troubadours, gli stessi che incisero per Chess nel 1962 con il nome di Maurice McAllister & The Radiants, mantenendo poi solo The Radiants. Maurice registrò anche duetti con Green ‘Mac’ McLauren (Maurice and Mac) sempre per Chess, in vena più gospel sudista, ed è noto anche come autore, ad esempio Soulful Dress di Sugar Pie DeSanto è sua. Alla fine degli anni 1960 il doo-wop passò di moda e i Radiants si sciolsero, durando comunque più di altri dato che nel 1969 registrarono ancora per Chess (e Maurice and Mac nel 1970).

Arrivavano da Jackson, MS, The Poppies, di rosa vestite con accessorio immancabilmente verde fluo, con la dolce e orecchiabile I Wonder Why. Non avevo mai sentito la solista, Dorothy Moore, e mi ha colpito la sua bellissima voce; meritava senz’altro di più.
Lei e le altre, Patsy McClune e Rosemary Taylor, s’ispiravano alle Supremes; lavorarono insieme ai Four Tops, Bobby Goldsboro e Wilson Pickett e fecero background a Billy Sherrill all’Epic Records di Nashville, dove registrarono Lullaby of Love, adattata dalla Ninna Nanna di Brahms da Larry Butler, Billy Sherrill e Bill Justis, e He’s Ready, nel 1966.
Il rapporto con Epic finì nel 1967, McClune si trasferì in California come cantante nelle sessioni discografiche, Taylor diventò insegnante di francese e Moore proseguì la carriera solista da Malaco, avendo successo mondiale nel 1976 con Misty Blue (l’originale era country), seguito due anni dopo da I Believe You. Nel 2002 ha lanciato la sua etichetta, Farish Street, a Jackson, Miss.
Il volume seguente.

(Fonti: Fred James, libretto a The !!!! Beat, Legendary R&B and Soul Shows from 1966, Vol. 3, Shows 10-13, BVD 20128 AT, Bear Family, 2005; The Radiants; Austin Chronicle, The Mighty Hannibal Sees All.)

1. Di solito intendo il chitarrista, ma non in questo caso![↩]
2. Ultra Nadinola, Who ever heard of a cream that lightens and brightens while it moisturizes? Now, millions of delighted, bright women know that they can have skin that feels as lovely as it looks! Its special ingredient, Hydroquinone, actually searches out dark spots and discolored blemishes and brightens them away.[↩]