The !!!! Beat – Vol. 6

In questo DVD finale con le ultime cinque puntate dello spettacolo ideato e condotto dal dj WLAC William ‘Hoss’ Allen, l’house band The Beat Boys rimane sostanzialmente la stessa (v. vol. 1) nonostante qualche cambiamento (gli ultimi sono stati l’abbandono di Clarence ‘Gatemouth’ Brown e l’arrivo di un trombonista al posto di un sassofonista), ma è meno presente.
Tra i loro strumentali sempre interessanti e dal vivo, usati come stacchi tra un solista e l’altro, abbiamo Satoria, dal carattere jazzy, opera dell’arrangiatore della band, il trombettista Harrison Calloway, Good Good Lovin’ dal repertorio di James Brown e Ram-Bunk-Shush da quello dell’orchestra di Millinder (portato anche da Louis Jordan nella sua passata esibizione), usato come finale della puntata 23.
Nella puntata 25 eseguono il gioiellino Apple Dumpling, forse un originale, e Philly Dog di Rufus Thomas ma reso noto dai Mar-Keys, come un anticipo dell’episodio seguente, dominato da un Revue di Memphis. A questi si aggiungono due momenti “solisti” di Johnny Jones (attribuiti così, ma in genere sono eseguiti come tutti gli altri strumentali della band): l’intrigante R&B/soul Cleo’s Back del chitarrista Willie Woods (Junior Walker and The All-Stars, accasati da Motown) e seguito del Cleo’s Mood di qualche anno prima, e il davvero più solista Soul Drag, trascinante R&B firmato da Jones.

Frank Howard & The Commanders si vedono in quasi tutte le puntate come cantanti/ballerini solisti o in accompagnamento, e ho già parlato di loro negli articoli degli altri volumi. Posso aggiungere che con questa formazione (Frank Howard, Charlie Fite e Herschel Carter) avevano esordito come The Marquees nel 1961, ma erano sulla scena di Nashville dal 1957 e del gruppo inizialmente faceva parte anche il fratello di Howard, Bruce. Fu ‘Hoss’, loro manager, a rinominarli The Commanders nel 1964, facendogli incidere un primo disco e dando rilievo a Frank Howard. Qua eseguono I Feel so Sorry for You, bella ballata anche se con arrangiamento standard e non dal vivo.
A fianco di nomi noti in questo volume c’è una discreta presenza di meteore. La prima è Johnny Larand da Ft Lauderdale, Florida, con un solo brano nello show 22. Incise il suo primo disco (Don’t Get Mad / Heaven To Me) nel 1965 su Octavia Records di Miami, etichetta di Larry Hargrove, co-produttore insieme a Larand, che firmò anche gli arrangiamenti. L’anno seguente ebbe successo regionale con The Eel, R&B leggero e ballabile che qui presenta mimando dal disco e danzando insieme alle go go girl (come le chiama Hoss) un “ballo dell’anguilla”.
Si nota un secondo chitarrista aggiunto alla band di casa: mi pare di non averlo mai visto prima né si vedrà poi e non ho idea di chi sia, forse uno di “The Internes”. Il 45 giri, infatti, era intestato a Johnny Larand & The Internes e l’etichetta quella di Reginald Hines (Reginald Records) di Greenville, MS. Nelle note di una compilazione RBF Records in cui appare il retro, Come on Home, si legge che fu registrato da Cosimo Matassa, come tutte le altre tracce del disco (artisti vari), e che Johnny Larand lavorò con Bobby Bland, B.B. King, Junior Parker ed Eddie Taylor.

Altre due figure sconosciute arrivavano da New Orleans. Una è Tammy McKnight, che probabilmente ebbe solo due singoli nel 1965/1966, di cui il primo per la piccola Tune-Kel di NO, Don’t Rub It In / Stop These Teardrops.
Qui presenta in lip-synch Take Away These Chains, hit regionale pubblicato da un’altra indie della Big Easy, Satin, con il sostegno di Al White & The Hi-Liters, formazione guidata da Al White e Dave (Leon) Bonds molto attiva fin dalla fine degli anni 1950 (andarono in tour con Sam Cooke, Irma Thomas, Jimmy Reed, Chuck Berry), oltre che occasionalmente studio band per Matassa. Co-autore di questo R&B mid-tempo tipico dell’epoca era Allen Orange, artista di New Orleans che torna in qualità di autore e produttore (v. recensioni volumi 4 e 5), e il brano fu rilasciato anche su Athens, la prima etichetta di Hoss Allen.
L’altra meteora è ancora più oscura non avendo forse mai inciso dischi, Eva Larse. Ci prova dal vivo con You Took My Heart strillando più che cantando, e con il successo di Etta James All I Could Do Was Cry, dai risultati altrettanto scadenti e dall’intonazione precaria.

Torna Bobby Hebb, visibile anche nel vol. 5 con la sua epocale Sunny. Dà un’altra dimostrazione del suo innato talento con una versione “per cucchiai” di I Got Rhythm, nota composizione gershwiniana. È introdotto con orgoglio da Hoss, ricordante i trascorsi di Hebb accanto a Roy Acuff e gli Smoky Mountains Boys quando aveva appena dieci anni. Da consumato performer, avendo calcato i palcoscenici del vaudeville e del Grand Ole Opry, chiede al pianista Skippy Brooks di dargli il la per “accordare” i cucchiai.
La promessa del soul Rodge Martin era prodotta direttamente da Hoss e si può vedere anche nei volumi 3 e 5, ma scomparve prematuramente poco dopo. A parte un paio di volte, s’esibisce sempre dal vivo interpretando con veemenza brani passionali, come That’s How Strong My Love Is, bella ballata soul scritta da Roosevelt Jamison per O.V. Wright, dimostrando che avrebbe potuto diventare un egregio esponente nella stessa vena deep soul di Wright.

Già apparso nel vol. 5, qui Earl Gaines presenta il brano del 1955 nominato là, It’s Love Baby (24 Hours a Day), sua prima uscita con Louis Brooks and The Hi-Toppers, formazione per lo più da studio. È dal vivo accompagnato dai Beat Boys ed è uno dei momenti migliori del DVD.
Nel 1955 il sassofonista Brooks aveva appena aggiunto Gaines come cantante nel gruppo con il quale aveva sempre accompagnato altri artisti o inciso strumentali per alcune etichette di Nashville (Excello, Tennessee, Republic). Gaines aveva lavorato anche come batterista in studio (ad esempio nel successo Excello di Arthur Gunter Baby Let’s Play House, #12 R&B nel 1955) e collaborava con Ted Jarrett, autore di It’s Love Baby, 2º posto R&B nell’estate 1955. In un’altra puntata s’esibisce ancora dal vivo con Jimmy Church (Church è in tutti i volumi come solista o percussionista nella house band) per eguagliare Sam & Dave nel loro trionfante Hold on, I’m Coming del prolifico duo Isaac Hayes e David Porter.
Il gruppo vocale The Four Ms era una novità per il programma e in assoluto. Non so cosa significasse “Ms”; forse i loro nomi iniziavano tutti per M. A cantare dal vivo sono tre, mentre il quarto non può che essere il chitarrista alle loro spalle, aggiunto alla band di casa. Di loro si sa solo che erano studenti del Jarvis Christian College di Hawkins, Texas, e la loro partecipazione alla trasmissione, con Monkey Time di Curtis Mayfield, era la vincita di una gara di talenti.

Presente anche nei volumi 4 e 5, qui Joe Simon ha ben quattro brani, tra cui A Teenager’s Prayer, il suo primo singolo per SS7, etichetta del dj John R. con la quale era da poco sotto contratto. Il brano fu accreditato ad “Allen”, ma era di George Kemp (George Prayer), baritono del gruppo doo-wop degli anni 1950 The Moroccos, provenienti dal South Side di Chicago ed esecutori dell’originale, What Is a Teenager’s Prayer (Allen forse stava per Leonard Allen, manager del gruppo).
Subito dopo esegue il retro, Long Hot Summer, altro R&B firmato da Allen Orange (ex-collaboratore di Allen Toussaint) in cui è di nuovo apprezzabile il bel canto di Simon, capace di valorizzare ogni brano. Peccato che faccia lip-synch, giustificato dalla promozione del disco appena uscito, ma non eseguito molto bene: certamente questi artisti non erano abituati a far finta. Ossigeno puro invece Woke up This Morning di B.B. King, dal vivo su bel pattern di rumba dei Beat Boys, poi Simon introduce Crying in the Chapel, in cui si diverte (e diverte) a dar saggio della sua vocalità: è solo ma crea un effetto doo-wop.

Una presenza regolare del programma Freddie King, visibile anche nei volumi 2, 4 e 5. Ovunque immette valore aggiunto e con She Put the Whammy on Me fa anche dimenticare la prestazione della Larse immediatamente precedente. È un ulteriore episodio pescato dalla notevole produzione di Sonny Thompson in Federal/King, come gli altri che seguono, ed è un piacere sentirlo cantare (per la maggior parte nella trasmissione fa strumentali); questo è uno dei pochissimi blues dell’intera serie. Esegue sempre dal vivo, come la celeberrima San-Ho-Zay; peccato che in entrambe il volume della chitarra sia piuttosto basso.
Apre poi alla grande e in forma fisica (Hoss fa notare che è dimagrito ventidue chili in sei settimane) lo show 25 con See See Rider, il classico brano di Ma Rainey rivisto a suo modo (incisa come See See Baby), sempre accompagnato dai Beat Boys, tornando in finale con Funny Bone, ancora con chitarra troppo bassa (mentre il basso di Billy Cox si sente sempre molto, a differenza del piano di Skippy Brooks, inudibile) e chiudendo la puntata con Hide Away.

Un giovane Mabon ‘Teenie’ Hodges (ma già decano alla chitarra) e il veterano Fred Ford, entrambi nella house band nei Royal Studios di Willie Mitchell di Hi Records a Memphis, appaiono per la prima volta aprendo benissimo dal vivo lo show 24 con Night Train accompagnati dai Beat Boys.
Il piccolo Hodges sarà il braccio destro di Mitchell, il cuore creativo e pulsante della Hi Rhythm Section ⁽¹⁾ per artisti come Ann Peebles, Syl Johnson, Otis Clay, O.V. Wright, Al Green, e autore di successi come Take Me to the River, Love and Happiness, Here I Am.
Il sassofonista, compositore e arrangiatore Fred Ford era più “anziano”. Aveva cominciato a esibirsi anche lui molto giovane, suonando il clarinetto nell’orchestra della Douglass High School di Memphis e subendo l’influenza di Jimmie Lunceford, facendosi poi le ossa nei club della città e in tour con diversi grossi nomi dell’epoca. Fu leader nella band di Johnny Otis, calcò i più grandi teatri del circuito afroamericano, lavorò per Don Robey e fu con ‘Gatemouth’ Brown nelle incisioni Peacock. Era stato session man e sideman anche per B.B. King, Big Mama Thornton, Lightnin’ Hopkins, Esther Phillips, Junior Parker, Little Richard, Jerry Lee Lewis, Rufus Thomas. Prima di Hi aveva già registrato prodotto da Mitchell per l’etichetta Home of the Blues con i nomi di ‘Cleanhead Cootsie’ e ‘Daddy Goodlow’.

La puntata 24 si caratterizza quindi con la presenza di Willie Mitchell come solista e un pugno di artisti che stavano incidendo per Hi (raccontati di seguito), tutti accompagnati (per finta!) dall’orchestra di Mitchell al posto dei Beat Boys, che per la prima volta lasciano le scene.
Al Green e gli altri sopra citati non erano già della partita, infatti a metà anni 1960 Mitchell non aveva ancora le redini di Hi e la sua opera con i suddetti grandi artisti soul non era cominciata. In compenso la band è eccezionale, ancorata alla tradizione e insieme piena espressione dell’R&B anni Sessanta con un suono oggi ineguagliabile.
Mitchell nacque in Mississippi nel 1928 ed ebbe una preparazione musicale formale, cominciando a suonare la tromba a otto anni. Si trasferì a Memphis durante le scuole superiori e fu nelle band più attive sul territorio, fino a formarne una propria nel 1954. Verso la fine degli anni 1950 cominciò a occuparsi anche di produzione e direzione artistica per l’etichetta Home of the Blues. Qui produsse The Five Royales, Roy Brown, Larry Birdsong, Willie Cobbs, e cominciò la carriera solista con una serie di singoli strumentali.

Nel 1960 entrò in Hi (fondata nel 1957 da vari personaggi locali, tra cui Quinton Claunch) come artista solista, avendo fortuna con gli strumentali 20-75, Buster Browne, Percolatin’, Prayer Meetin’, Bad Eye, e soprattutto Soul Serenade. Riprese le attività di produttore e arrangiatore, diventando infine vicepresidente nel 1970 e rinnovando il successo dell’etichetta (avuto nei primi anni con gli strumentali del Bill Black Combo) e lo stile del soul di Memphis regnando nelle classifiche R&B/soul per tutti gli anni 1970, grazie appunto anche ai musicisti della Hi Rhythm Section e a grandi cantanti come O.V. Wright, Syl Johnson, Otis Clay, Ann Peebles, e all’artista che ebbe più successo commerciale, Al Green.
Nel 1979 lasciò l’etichetta dopo la cessione a Cream Records di Los Angeles, entrando in Bearsville Records nel 1980 come artista e produttore. In quegli anni formò la sua indie, Wayco, e sperimentò anche la produzione video, continuando a realizzare sia pop che R&B e sostenendo il ritorno di Al Green nel 2004.
Qui presenta cinque bei strumentali, a partire da Sticks and Stones di Titus Turner ed Henry Glover, con parte pianistica in stile Ray Charles, e 20-75, il cui titolo si svela alla fine come numero del disco, mentre rimane incomprensibile perché non li abbiano fatti eseguire dal vivo non essendo dischi da lanciare. Hitch Hike invece sembra live e come dice Hoss in rima si tratta di “swingin’ sound from Memphis town”. Gli altri due strumentali non hanno titolo: uno è ancora influenzato da Ray Charles, l’altro è il finale della puntata.

Il primo solista del Revue di Mitchell è Big Amos Patton, outsider dato che non era riconducibile alla corrente soul, ma le sue poche facciate uscirono proprio per Hi Records.
La sua storia Hi cominciò con il brano qui udibile, He Won’t Bite Me Twice, che proveniva da una situazione diversa come tutto il suo repertorio, cioè da quando negli anni 1950 Patton provava con Joe Willie Wilkins a casa di quest’ultimo. Il brano è derivazione del downhome blues trapiantato a Memphis negli anni Cinquanta, qui con le sonorità fine anni Sessanta, ed è la prima volta che nel programma si sente l’armonica, se ben ricordo. Purtroppo è in lip-synch e sicuramente anche gli strumenti sono a zero, in promozione del disco uscito da poco.
L’anno prima (1965) Patton s’era recato da Stax Records con un demo del brano, ma alla proposta per un accordo di pubblicazione che avrebbe consentito loro di farlo incidere ad Albert King lui rinunciò e si rivolse ad Hi, che lo mise sotto contratto come artista solista, rimanendovi dal 1966 al 1971. Qui tentò di entrare nel mercato del soul, ma i suoi brani avevano troppo sapore downhome per i tempi e dopo solo sei incisioni ⁽²⁾ e nessun hit fu messo alla porta agli inizi degli anni Settanta.
Era nato nel Mississippi del nord nella contea Panola il giorno di Natale del 1921 nientemeno che come nipote di Charlie Patton. Fu influenzato da S.B. Williamson II e nel 1946 lo sostituì occasionalmente nella nota trasmissione KFFA da Helena, King Biscuit Time, con l’accompagnamento di Joe Willie Wilkins.
Prestò servizio nella seconda g.m. e al ritorno si stabilì a West Memphis, nel 1950 lavorando con Wilkins alla KWEM, esibendosi insieme anche nei juke-joint dei dintorni. Ebbe un ruolo nella scena blues della cittadina dell’Arkansas, anche se oggi non lo ricorda nessuno a causa della scarsa discografia.
Una delle poche possibilità d’esser trasmessi con il blues a metà anni Sessanta era offerta dalla WLAC di Nashville, che infatti diede spazio alla canzone, e per lo stesso tramite apparve in questa trasmissione TV del suo dj ‘Hoss’ Allen. A metà anni Settanta, trasferitosi a South Memphis, tornò in scena con Wilkins e la sua band, che allora si esibivano principalmente per i bianchi della classe media, ma non incise più e si mantenne facendo l’imbianchino.

Veniece Stalks è la seconda proposta di Mitchell, ex-modella riciclatasi cantante proveniente da Memphis. Registrò un disco per Hi nel 1965 (What More Do You Want from Me / You Gotta Take the Bitter with the Sweet) prima di ridurre il suo nome d’arte in Veniece.
Per Hi pubblicò altri quattro singoli (Let’s Stop / Yesterday Man; 18 Days / Stepchild; Every Now and Then / 18 Days; Trying to Live My Life without You / I Still Love You), l’ultimo del 1975 (il lato A era già di Otis Clay).
A fine anni 1960 andò in tournée con il Revue di James Brown e nel 1971 venne in Europa (Inghilterra, Germania e Svizzera) con il Revue di Wilson Pickett, ma senza titoli in classifica non riuscì ad avere nessun altro contratto discografico dopo la fine di Hi. Rimase comunque nel mondo della musica di Memphis, e per diversi anni fu sempre invitata da Elvis come performer al suo Elvis Presley’s New Year’s Party. Dalla fine degli anni 1970 e per più di vent’anni fu invece responsabile promozione e marketing presso Atlantic. Qui presenta due registrazioni Hi inedite dello stesso periodo della trasmissione. Nonostante l’assenza del disco è comunque usata una base registrata sia per I Got Everything He Needs, episodio irrilevante (purtroppo l’interpretazione mi pare brutta almeno quanto l’abito che indossa), che per Get You out of My Mind, mid-tempo jazzy e notturno con sonorità alla Fever di Peggy Lee. ⁽³⁾

Il terzo artista di Mitchell è Don Bryant, qui la figura più importante e dalla carriera più duratura in Hi. Nato nel 1942 a Memphis (tuttora vivente), cominciò a cantare gospel a cinque anni e nel 1955 con i suoi quattro fratelli formò The Bryant Brothers (o The Five Bryant Brothers), mutati in The Quails con l’avvento del doo-wop. Dopo poco s’unì con alcuni studenti della sua scuola costituendo The Four Canes (Cane Cole, un dj, era il loro manager), ⁽⁴⁾ poi The Four Kings quando interruppero il rapporto con Cole.
Willie Mitchell li vide in un club di Memphis, e Bryant firmò con Hi Records come autore e cantante nel 1964. I Five Royales incisero la sua Is There Someone Else on Your Mind, mentre come solista ebbe il suo primo disco nel 1965, con un cover del brano di Chris Kenner I Like It like That. Registrò diversi duetti con Marion Brittnam e Hi pubblicò il suo primo LP, Precious Soul, nel 1969, ma dopo una decina di singoli non avendo successo commerciale nonostante una gran bella voce abbandonò il ruolo di cantante e si concentrò su quello di autore e produttore quando Mitchell gli affidò la carriera di Ann Peebles, con la quale instaurò un profondo legame creativo e sentimentale (si sposarono nel 1974). Per lei scrisse 99 Pounds e il successo epocale I Can’t Stand the Rain, ma compose anche per Al Green, Syl Johnson, O.V. Wright, Otis Clay e altri.
Quando Hi chiuse i battenti Don tornò alla musica gospel e nel 1986 pubblicò un album autoprodotto, collaborò al ritorno sulle scene della moglie negli anni 1990 e nel 2000 uscì un altro disco gospel.
Anche lui deve fingere su Sweet Baby Talk, soul/R&B dal beat portante per cui è incomprensibile come la telecamera insista a inquadrare proprio il batterista e il suo strumento su cui è molto improbabile far finta di suonare, e lui nemmeno ci prova (avendo tutte le ragioni): le bacchette nemmeno si vedono.

Little Milton, dopo aver inaugurato la trasmissione (fu sua la prima esibizione del programma) appare di nuovo nella puntata 24 presentato da Hoss come guest star.
Milton Campbell veniva dal Mississippi e nei primi anni 1950 cantava e suonava la chitarra con i Kings of Rhythm di Ike Turner, il quale lo introdusse a Sam Phillips dando il via alla sua discografia Sun. Per Phillips incise tre dischi tra il 1953 e il 1954 che vendettero bene, ma non furono successi.
Nel 1957 era con Meteor Records, sempre di Memphis, e nel 1958 firmò con Bobbin Records di East St Louis. Anche in questi casi non ci furono particolari successi, ma aveva una buona base essendo ormai figura nota nel chitlin’ circuit grazie ai suoi molto apprezzati live act. Da Bobbin, Milton fu anche partner del proprietario (Bob Lyons) e direttore artistico (portando Albert King e Fontella Bass), mentre come solista trovò il suo stile ed ebbe il suo primo hit con I’m a Lonely Man arrivando alle orecchie di Leonard Chess, con il quale firmò nel 1961.
Nei dieci anni seguenti furono molti i successi nazionali sulla sussidiaria Checker, come I Need Somebody, Blind Man, We’re Gonna Make It, Who’s Cheating Who, We Got the Winning Hand, Feel so Bad, Man Loves Two, More and More, Grits Ain’t Groceries, I Play Dirty, If Walls Could Talk, Baby I Love You.
Dopo la scomparsa di Chess, Milton tornò a Memphis e nel 1971 firmò con Stax. Qui ebbe successo con Walkin’ the Backstreets and Cryin’ nel 1974, poco prima del fallimento dell’etichetta.
Incise poi per le piccole Glades (con un altro piazzamento, Friend of Mine) e Golden Ear, e un album pop per MCA (Age Ain’t Nothin’ but a Number), prima di passare stabilmente a Malaco nel 1984, etichetta ancora attiva di Jackson, MS, che ha fatto strada proponendo soul-blues al passo coi tempi. Milton riagguantò il successo, ad esempio con Annie Mae’s Cafe e The Blues Is Alright.
Nel periodo (Chess) della sua apparizione nel programma When a Man Loves Two era nella classifica R&B, e qui la recita eseguendo un lip-synch tutt’altro che sincronizzato. Altra cosa è il rendimento di I’d Rather Drink Muddy Water dal vivo con la band, mentre per la ballata sentimentale Believe in Me torna a mimare dal disco.

La 26ª puntata chiuse definitivamente i battenti della trasmissione e fu particolare perché vide la sola presenza, come dice Bear Family, di “Otis Redding and the Stax/Atlantic soul brothers”. In realtà non tutti questi fratelli e sorelle appartenevano a Stax o Atlantic, ma a etichette gravitanti come Goldwax e Hi. Tutti però sono accompagnati da un eccellente supergruppo non presentato che considero come una versione allargata dei Bar-Kays, con undici elementi tra cui ben otto fiati, in cui forse c’è qualcuno di quella che era o stava per diventare la giovane formazione originale dei Bar-Kays di Redding, a parte le figure più stagionate e pertanto da escludere, però è difficile riconoscerli sullo sfondo. Mancano quindi i Beat Boys, manca anche ‘Hoss’ Allen e tutta la puntata ha ritmo veloce ed esclusivamente dal vivo, mini-act in cui è Otis Redding a far da emcee, dopo la sua Mr Pitiful iniziante di botto il programma.

In questo periodo Redding era all’apice della carriera, ormai popolare anche tra il pubblico bianco: s’era già esibito al Whisky a Go Go di Los Angeles, era già venuto in Europa e sarebbe apparso al festival di Monterey nel giugno 1967. Come noto, trovò la fine pochi mesi dopo (10 dic. 1967) in un incidente aereo insieme a quattro Bar-Kays.
Nei tardi anni 1950 Redding girò con la band di Little Richard, The Upsetters, e i suoi primi dischi apparvero nel 1960 per Trans World, ma uno per Confederate, Shout Bamalama, fu hit nel sud. La sua grande occasione capitò nel 1962 quando il gruppo di Johnny Jenkins, con il quale era in tour come tuttofare, si fermò alla Stax per registrare. Alla fine della sessione rimanendo un po’ di tempo gli fu permesso di cantare, e come noto (v. Sweet Soul Music di P. Guralnick) impressionò i presenti. Jim Stewart lo mise sotto contratto e fece uscire su Volt These Arms of Mine, che supportata da WLAC si piazzò al nº 20 della classifica R&B nel 1962. Da lì Otis infilò un successo dopo l’altro, più i molti brani che raggiunsero la classifica dopo la sua morte, tra cui il sempreverde Sitting on the Dock of the Bay, uscito postumo e diventato il suo primo numero uno. La sua discografia è un irremovibile caposaldo del southern soul, del soul in generale, e della musica moderna.

I primi del pacchetto sono The Ovations, rapidi e travolgenti con Twisting the Night Away di Sam Cooke. Una grande prova anche da parte della compattissima orchestra, ma non l’ideale per apprezzare le loro voci, come ad esempio con una delle loro belle ballate Goldwax incise a Muscle Shoals.
Si formarono a Memphis nei primi anni 1960 attorno al tenore leader Louis Williams, e originalmente (come qui) le altre due voci erano Elvin Lee Jones e Nathan Lewis, ma la formazione cambiò.
Williams era stato un Del-Rios, che incisero per Stax nel 1962 fronteggiati da William Bell, ai quali s’aggiunse Lewis quando Bell ebbe successo come solista e se ne andò. Nel 1964 gli Ovations firmarono con Goldwax (di Quinton Claunch e Rudolph Russell) grazie a Roosevelt Jamison, dove registrarono dischi di ottima qualità ed ebbero fama nazionale nel 1965 con It’s Wonderful to Be in Love.
Williams era profondamente influenzato da Sam Cooke e la loro terza incisione per l’etichetta, I’m Living Good (di Dan Penn e Spooner Oldham) era proprio in quello stile ed ebbe notorietà regionale grazie a WLAC, mentre Me and My Imagination entrò nella classifica R&B.
Goldwax chiuse nel 1970 e gli Ovations, con una nuova formazione (Rochester Neal, Bill Davis, Quincy Billops), passarono a Sounds of Memphis, sussidiaria di MGM. Sull’etichetta principale ebbero successo nel 1973 con un brano di Cooke, Having a Party (è nei miei ricordi di bambina). Prima di dividersi incisero ancora un singolo per XL e uno per Chess, poi si riformarono a metà anni 1980 pubblicando un singolo per Beale Street Records.

A seguire Percy Sledge, ai tempi travolto da When a Man Loves a Woman, registrata grazie al dj WLAY Quin Ivy nel piccolo studio Quinvy (il direttore artistico dello studio era Marlin Greene) da poco aperto a Sheffield, Alabama, vicino al suo negozio di dischi Tune Town.
Sledge prende più tempo degli altri e rimanda la conclusione, infatti verso la fine è tagliato (è dal vivo, ma viene coperto da applausi registrati). Con voce supplicante pregna di gospel e grondante di umore sudista, in registro tenorile su melodia avvolgente e spirito romantico, il brano portò a FAME attenzione nazionale (anche se non fu registrato lì, ci fu il coinvolgimento di Rick Hall) oltre che quella di Jerry Wexler di Atlantic, diventando il primo southern soul in cima alle classifiche pop.
Sledge dichiarò di aver avuto quella melodia in testa da tempo, fin da quando raccoglieva cotone nei campi. Nato in Alabama nel 1941, lavorava come inserviente d’ospedale e cantava da sempre, non professionalmente. Come membro degli Esquires iniziò nel 1965 con i motivi del tempo nei club e nei frat party, e proprio in una di quelle occasioni improvvisò parole su quella melodia giungendo alle orecchie di Ivy.

Ad Ivy il brano, arrangiato da membri della band di Sledge (Andrew ‘Pop’ Wright, organo, e Calvin Lewis, basso), piacque molto e, dopo una revisione durata mesi, fu registrato una sera del dicembre 1965 con (i musicisti FAME prestati da Hall) Roger Hawkins, Spooner Oldham, Junior Lowe e Marlin Greene, presente anche Jimmy Johnson come tecnico del suono. Fu pubblicato da Atlantic nel 1966 e stette al primo posto nelle classifiche R&B e pop per diverse settimane.
Nei primi anni Sledge, inadeguato al successo, riuscì comunque a stare a galla avendo fortuna anche con altri dischi, come Take Time to Know Her, It Tears Me Up, Out of Left Field e Warm and Tender Love, poi la sua impreparazione al business e il fatto che non riuscì ad avere più alcun riscontro non gli permisero di rinnovare il contratto con Atlantic.
Non registrò più fino al 1974, quando firmò con Capricorn e pubblicò I’ll Be Your Everything, e poi nel 1983 un album per Monument (Percy!). Trascorse la fine degli anni Ottanta esibendosi come vecchia gloria, soprattutto grazie al revival provocato dall’uso di When a Man dalla Levi’s e nel film Platoon. Ciò gli permise di registrare un nuovo disco prodotto da Barry Goldberg uscito nel 1994 (Blue Night), con collaborazioni di lusso e niente affatto male considerati i tempi.

The Bar-Kays rimangono in scena ed eseguono Philly Dog di Rufus Thomas, già dei Mar-Keys. C’è qualche inquadratura ravvicinata e uno dei sassofonisti potrebbe essere Phalon Jones, così come il batterista potrebbe essere Carl Cunningham e il bassista James Alexander, gli altri sono piuttosto in ombra o le inquadrature troppo veloci.
Non so dire se tra quegli undici ci sono tutti i sei componenti della compatta formazione scelta da Otis Redding proprio in quel periodo come sua backing-band, formata dai tre sopra detti più Jimmie King, chitarra, Ronnie Caldwell, organo e Ben Cauley, tromba. Nell’incidente del 1967 insieme a Otis persero la vita King, Caldwell, Jones e Cunningham, tutti diciottenni e studenti alla Booker T. Washington High School. I due superstiti, Ben Cauley e James Alexander, riformarono la band nel 1968. Formati a Memphis, ebbero il loro maggior hit per Stax nel 1967 con Soul Finger, e furono la studio band per Albert King, Carla Thomas, Johnnie Taylor e gli Staple Singers nei primi anni 1970. Nel 1976 firmarono con Mercury Records ed ebbero un po’ di successo nel mercato funk.
Di Mitty Collier ho già parlato qui e nella recensione del Porretta Soul. Porta I’m Having a Party, nel libretto attribuita a Sam Cooke, ma non è la sua Having a Party, che come detto fu ripresa dagli Ovations e la ricordo bene. Dimostra ancora una volta d’essere interprete convincente e originale, anche se non particolarmente interessante.

Garnet Mimms è nato in West Virginia (ancora vivente), ma è cresciuto tra i cori gospel di Philadelphia. Pubblicò il suo primo disco (gospel) con The Norfolk Four nel 1953 per Savoy. Arruolato dal 1956 al 1958, al ritorno formò un gruppo doo-wop, The Gainors, con Howard Tate.
Nel 1960 registrarono uno dei primi soul, Follow Me (Red Top), e l’anno successivo evolsero in Garnet Mimms and The Enchanters. Si trasferirono a New York e firmarono con i grandi autori/produttori Bert Berns e Jerry Ragovoy, avendo grande successo con Cry Baby (tra le coriste, le sorelle Warwick) per United Artists nel 1963, 1º posto della classifica R&B e 4º di quella pop, diventando disco d’oro. Divisi nel 1964, Mimms rimase da United con Ragovoy mentre The Enchanters firmarono con Warner.
Dal 1964 al 1966 Mimms produsse molti dischi classificati come uptown soul, alcuni furono minor hit, come A Little Bit of Soap e More than a Miracle, e nel 1966 ebbe fortuna con I’ll Take Good Care of You (nº 15 R&B, nº 30 Pop), il brano che presenta qui dal vivo. È la tipica, ardua composizione di Ragovoy, di quelle con l’implicito avvertimento “prego astenersi cantanti mediocri”, ma non è certo il caso di Mimms. Nel 1967 intraprese un tour in Inghilterra, continuando poi le tournée oltreoceano. Negli anni 1970 registrò ancora per Verve, MGM e GSF tornando alla musica gospel.

Una gioia sentire e vedere Patti LaBelle (Patricia Holt), Sarah Dash, Nona Hendryx e Cindy Birdsong, cioè Patti LaBelle & The Bluebelles, pur in un mainstream come Over the Rainbow di Harold Arlen. Patti LaBelle è un concentrato di energia e dinamismo, è tutta voce.
Formate come The Bluebelles nel 1961, la loro carriera discografica iniziò con un falso di successo dagli oscuri dettagli. I Sold My Heart to the Junkman, infatti, uscì su Newton di Philadelphia con il loro nome pur non essendo stato fatto da loro, che tra l’altro nemmeno erano ancora entrate in uno studio di registrazione.
Il brano era stato registrato da un altro quartetto femminile, The Starlets, che aveva avuto un po’ di fortuna con un singolo (Better Tell Him No) e che si fermarono pochi giorni a Philadelphia durante un tour. Furono convinte da Harold Robinson, un commerciante che aveva uno studio discografico nello stesso luogo in cui vendeva auto usate, a fare una sessione nella quale fu prodotto quel brano, uscito però appunto a nome delle Bluebelles (nº 13 R&B e nº 15 Pop, 1962). Il loro primo vero disco ad aver riscontro fu il terzo effettivo, Down the Aisle nel 1963, che le spinse a continuare sulla stessa strada (prima di cambiare nettamente), quella di un tipico gruppo femminile R&B di quegli anni basato su vecchi standard e languide ballate.

Nel 1964 uscirono su Parkway (come Patti Labelle and Her Blue Belles) con il classico You’ll Never Walk Alone, entrando ancora in classifica e dando massimo risalto alle doti canore di Patti; noto che anche qui appare il nome di H.B. Robinson, segno che il rivenditore di auto aveva più che una velleità come produttore delle Bluebelles. Risale al 1965 la loro entrata in Atlantic, dove ebbero buona produzione ma solo qualche minor hit, come appunto Over the Rainbow, e dove fecero background all’hit di Wilson Pickett 634-5789. In Atlantic diventano Patti LaBelle & The Bluebelles, e s’affermano anche con Groovy Kind of Love.
Nel 1967 si riducono a trio per l’abbandono di Birdsong che va nelle Supremes e nel 1970 avviene un altro cambio di nome (Labelle), di etichetta (Warner Bros) e di stile accentuando l’aspetto ritmico e funky, e addirittura vanno in tour con gruppi come The Who.
Tutto ciò è opera di Vicki Wickham, produttrice televisiva londinese (Ready, Steady, Go!) diventata loro manager. Nel 1971 partecipano a un altro brano epocale, It’s Gonna Take a Miracle del talento newyorchese Laura Nyro, ma in generale la produzione “progressista” orienta verso una fusione tra rock, funk, pop e R&B, come nell’irriconoscibile Moon Shadow di Cat Stevens.
Incidono un album anche per RCA, prima di passare a Epic nel 1974 dove hanno successo planetario con Lady Marmalade grazie ad Allen Toussaint. Si dividono verso la fine degli anni Settanta per proseguire come soliste, e negli anni successivi si sono riunite solo occasionalmente, ma nel 2008 è uscito un loro album di inediti (Back to Now).

Sam & Dave erano il piatto forte in quanto a popolarità, quindi finale del Revue. Prima s’esibisce la band da sola, che cambia radicalmente e prende il nome di The Sam & Dave Band per una bella versione strumentale (e che suono!) di Secret Agent Man, dal genio incompreso di P.F. Sloan, ⁽⁵⁾ che la scrisse per Johnny Rivers; è superiore alla media dei brani prodotti nell’ondata del secret agent craze. Sloan, autore anche della splendida Eve of Destruction di Barry McGuire, produsse molti artisti negli anni Sessanta (tra cui The Mamas & The Papas), prima di sparire “misteriosamente” di scena. Ennesimo errore nel libretto, citante un Berry come co-autore, ma è sicuramente Steven Barry (noto come Steve Barri), partner di Sloan.
I soprannominati “Double Dynamite” Sam & Dave invece portano l’energica I Take What I Want, di casa Stax naturalmente e anche qui, come sempre accadeva nei live del Revue, la velocità d’esecuzione aumenta rispetto al disco, soprattutto nel finale. Tra le caratteristiche che resero i loro spettacoli tra i più elettrizzanti dell’epoca c’erano la loro interazione, basata sul call and response, il dinamismo, il ritmo incalzante, i balli e un’intera band a fornire un muro di suono duttile e potente.
Sia Sam Moore che David Prater avevano radici gospel, ma furono uniti dall’R&B a Miami nel 1961 durante un amateur show in un club. Registrarono i primi dischi per Alston, Marlin e Roulette (Sam aveva già pubblicato su Marlin di Henry Stone nel 1954 come leader con The Majestics) dal 1962 al 1964 senza molto successo prima che Jerry Wexler li mettesse sotto contratto Atlantic. Wexler li affidò a Isaac Hayes e David Porter di Stax, dove in un paio d’anni pubblicarono dieci 45 giri tra cui ben sette finirono nei top ten della classifica R&B (Hold on I’m Coming, Soul Man, I Thank You, When Something Is Wrong with My Baby… quest’ultima una delle poche ballate e credo la loro migliore interpretazione), i brani che costruirono la loro reputazione.

L’accordo di distribuzione tra Stax e Atlantic si dissolse nel 1968 e i dischi del duo cominciarono a uscire su Atlantic, benché registrati ancora alla Stax e i primi cinque (1968/1969) ancora prodotti dalla coppia Hayes/Porter. I tre dischi successivi (1969/1970) furono prodotti da Jerry Wexler e Tom Dowd (probabilmente a New York) e altri due da Dave Crawford, ma i successi si fermarono e non avendo in privato lo stesso affiatamento mostrato in scena (si parlavano a malapena) si divisero nel 1971.
Sam rimase da Atlantic come solista pubblicando tre singoli nel 1970/1971, Dave ne fece uno per Alston nel 1972. Si riunirono brevemente nel 1974 solo per un LP United Artists (Back at’Cha) prodotto da Steve Cropper nel suo studio, dal quale uscirono anche due 45 giri, ma finì lì. Nel 1977 pubblicarono un 45 per Contempo in Inghilterra prodotti da John Abbey (altre tracce appariranno su due raccolte della stessa etichetta) e nel 1978 una nuova registrazione dei loro maggiori vecchi successi, Sweet & Funky Gold (Gusto), stimolata dall’avvento dei Blues Brothers (che a loro s’ispiravano) ma frettolosamente mal prodotta, prima di lasciarsi ancora. In seguito, il successo del film e della nuova versione di Soul Man portò i due a esibirsi ancora, solo un paio d’anni prima dell’ennesima divisione. Un episodio insolito risale al 1982 con un disco promozionale per la rielezione a governatore della Louisiana di Edwin Edwards (Hold on Edwin’s Coming / They All Ask for EWE).
Purtroppo Dave Prater morì in un incidente d’auto nel 1988. Negli anni Ottanta/Novanta Sam Moore è rimasto attivo, lavorando con Aykroyd nel tour dei Blues Brothers, facendo varie apparizioni (qualcuno ricorderà anche una versione di Soul Man con Lou Reed) e un duetto con Conway Twitty nel 1994, Rainy Night in Georgia pubblicato nell’album Rhythm, Country and Blues. Un suo buon album solista inedito prodotto da King Curtis e Dave Crawford nel 1970 è stato recentemente trovato negli archivi di Atlantic ed è stato pubblicato con il titolo Plenty Good Lovin’.

(Fonti: Fred James, libretto a The !!!! Beat, Legendary R&B and Soul Shows From 1966, Vol. 6, Shows 22-26, BVD 20131 AT, Bear Family, 2005; Sir Shambling’s Deep Soul Heaven; Roots: Rhythm and Blues Produced by Henry Hines and Al White; Greenville & Beyond; Per Big Amos Patton: Goin’ Back to Sweet Memphis, Conversation with the Blues, di Fred J. Hay, Univ. of Georgia Press, 2005, pagg. 181-182; Peter Guralnick, Sweet Soul Music, Arcana Ed., Roma, 2001, pagg. 177-182.)

1. Formata dai tre fratelli Hodges, Charles (organo), Leroy (basso) e Mabon alla chitarra, Howard Grimes, batteria (a volte anche Al Jackson), e in seguito Archie Turner al piano.[↩]
2. Tre uscirono su due singoli e tre su una compilazione Hi Records, River Town Blues, pubblicata nel 1971 e comprendente altri loro artisti blues semisconosciuti, come Donald Hines e Big Lucky Carter.[↩]
3. Aggiornamento: Veniece Stalks è scomparsa il 20 sett. 2019.[↩]
4. Contattati da Willie Mitchell anche Louis Williams, Elvin Lee Jones e Nathan Lewis degli Ovations furono occasionalmente parte dei Four Canes in supporto a Don Bryant, prima di formare The Ovations. Secondo una dichiarazione di Lewis, fu proprio in quelle occasioni che i tre s’accorsero di quanto le loro voci stessero bene insieme.[↩]
5. Aggiornamento del 15/11/2015: Philip Gary ‘Flip’ Sloan è scomparso in data odierna.[↩]