Big Mama Thornton with The Muddy Waters Blues Band

Quando Bessie Smith morì nel lontano 1937, Willie Mae Thornton era nata da quasi undici anni. Mi piace supporre che fu allora che Bessie le passò il testimone.
Willie Mae, con un padre predicatore e una madre cantante in chiesa, era destinata a cantare il gospel, e invece agli inizi degli anni Quaranta a quattordici anni lasciò la sua città natale, Montgomery, Alabama, e s’imbarcò nella rivista itinerante di Sammy Green con base ad Atlanta, Hot Harlem Revue. Vi lavorò per sette anni girando i teatri del sud, cantando e ballando il blues, imparando a stare sul palcoscenico e a suonare l’armonica e la batteria da autodidatta. Verso la fine del decennio si stabilì a Houston, attratta dal calamitante terreno del rhythm and blues texano, esibendosi nei locali della zona e dando il via a due collaborazioni importanti per la sua carriera immediata e del decennio successivo: con il suo scopritore Johnny Otis e la sua band, prevalentemente in tour sulla costa occidentale, e con l’impresario Don Robey, boss texano di Duke/Peacock Records.
Divenne Big Mama nel momento in cui una locandina del teatro Apollo di New York, affissa per la pubblicità di un contest, recitava per contrasto: Big Mama Thornton and Little Esther. Là esordì con Have Mercy, Mercy, Baby, hit dei Dominoes, assicurandosi la serata dopo; la piccola Ester era la meravigliosa Esther Phillips, anche lei pupilla di Johnny Otis.

È il 1953 il suo anno di svolta. Mentre è in tour con Junior Parker e Johnny Ace esce il suo ultimo lavoro per Peacock, registrato a Hollywood con Otis: diventerà il suo unico, grande hit, numero uno nella classifica R&B e oggi oggetto di culto per i collezionisti. Da un lato la spiritata Nightmare con Otis al vibrafono, dall’altro la graffiante, esplicita Hound Dog, consegnatale scritta su un sacchetto di carta da due autori ventenni studenti di college, ebrei della costa est emigrati con la famiglia a L.A. negli anni Cinquanta: Jerry Leiber e Mike Stoller (v. Leiber e Stoller), che già da teenager avevano riscosso un successo non casuale (pare però che Johnny Otis ne sia stato coautore). I versi sono d’effetto pur trattando la comune materia della promessa d’amore infranta, e sfruttano la simbologia espressiva nera, quella che con poche pennellate dipinge un affresco intero, pur sempre dai contorni sfumati. Una come Willie Mae, ormai un nome nel circuito del sud, poteva credibilmente interpretare, con il suo fantastico strumento vocale e il suo caratteristico growl, la parte di paladina verso un uomo possessivo.

La canzone scritta è metà dell’opera, l’altra metà sta nella personalità di chi la interpreta, ed è soprattutto da qui che parte o non parte il successo di una versione rispetto a un’altra.
Willie Mae la fa sua, cambia qualche parola, ci mette il suo ruggito, la sua verve, il suo sarcasmo, con la band a garantire una ritmica efficace e Carl Pete ‘Guitar’ Lewis (altra scoperta di Otis, e uno dei migliori sideman del periodo insieme a Jimmy Nolen e Wayne Bennett) che la marchia a fuoco con una serie di lick rimasti scolpiti nella storia del rhythm and blues.
Lei però s’accorge d’aver sfondato solo quando sente annunciare alla radio il suo nome e la canzone, per il resto l’affare economico le rimane estraneo. Negli anni la canterà e registrerà molte volte, ma l’originale non dovrebbe mancare in nessuna collezione di musica americana (si trova in un dischetto MCA del 1992, “Hound Dog: The Peacock Recordings”, e potete sentirlo in calce all’articolo Big Mama Thornton – In Europe). Un altro segnale del successo del disco fu che uscì un answer song maschile, Bear Cat di Rufus Thomas, dalla stessa melodia e da primi posti in classifica per la neonata Sun Records, ma costò caro perché persero la causa intentata da Peacock per plagio.

Non si può parlare di Big Mama Thornton senza parlare di Hound Dog, non solo perché la identifica ed è il suo signature song, ma anche perché rappresenta un cliché sfortunato occorso agli interpreti che si son visti soffiare il loro successo, e questo fu proprio quello che accadde a una delle più grandi, se non la più grande, blues singer del dopoguerra, ponte di continuità con quelle classiche degli anni Venti/Quaranta.
Il brano le permise un’immediata notorietà nazionale, ma non le garantì ricavi da diritti nonostante vendette più di due milioni di copie. Tutto quello che ebbe fu un assegno da cinquecento dollari, e dopo pochi anni fu dimenticata dal pubblico, eclissata dalla maggior fortuna che ne ricavò Elvis Presley, il quale nell’immaginario collettivo divenne l’originale interprete della canzone, che tra l’altro perse il significato di partenza divenendo semplice intrattenimento. Fu la generazione hippie a riscoprire indirettamente Big Mama Thornton grazie all’esibizione al Monterey Pop 1967 di un’ancora relativamente acerba Janis Joplin, che lanciò la cantante di Port Arthur nel mondo della controcultura rock con un brano di Willie Mae, Ball and Chain, sofferente canovaccio blues della prigione.

Per la maggior parte degli anni Sessanta Big Mama scontò il non avere un gruppo su misura e la mancanza di una continuità artistica e produttiva di rilievo dopo che Peacock la mollò alla fine degli anni Cinquanta perché considerata ormai fuori dalle tendenze musicali del periodo, e/o forse per bisticci di tipo economico.
Inoltre, tra la fine degli anni Cinquanta e la metà degli anni Sessanta ci fu una grande crisi commerciale del blues, e difficoltà a trovare buoni ingaggi anche per i colleghi uomini, meno penalizzati delle donne.
È alla fine di quel periodo (1966) che Chris Strachwitz, insegnante e produttore californiano appassionato di blues, impegnato a organizzare eventi dal vivo e sedute discografiche attraverso la sua Arhoolie Records, e che per questo fa la sua buona parte nel favorire il blues revival americano degli anni Sessanta, ha la possibilità di far suonare in un campus universitario a Berkeley Muddy Waters e la sua band, di passaggio a San Francisco per un concerto in un club.
La prima parte dell’evento vede Mance Lipscomb, Clifton Chenier e Lightnin’ Hopkins, la seconda Muddy Waters e il suo gruppo. A quel punto Strachwitz, essendo stato l’anno prima in Europa per l’American Folk Blues Festival con Thornton, Fred McDowell, Eddie Boyd e Buddy Guy, si ricorda di quanto bene è stata Big Mama accompagnata dai musicisti di Chicago in seduta d’incisione a Londra (Big Mama Thornton / In Europe, Arhoolie CD 9056).

Così, quando anche lei appare a Frisco il produttore non si fa scappare l’occasione di metterla insieme alla band di Muddy, soprattutto dopo che vede sfumare la possibilità di accoppiarla con ‘Gatemouth’ Brown (suo compagno d’etichetta e di tour negli anni Cinquanta). Come conferma Strachwitz nelle note, Muddy ovviamente ha interesse a far lavorare la sua band quanto più possibile e quindi, il 25 aprile 1966, lui, Big Mama, James Cotton, Otis Spann, Samuel Lawhorn, Luther ‘Snake’ Johnson (al basso) e Francis Clay entrano ai Coast Recorders per una sessione promettente anche se improvvisata, con una manciata di brani che Thornton e il suo manager, Jim Moore, hanno in mente di registrare.
Nella versione CD (Arhoolie 9043) troviamo diciassette tracce, le prime dieci lasciate missate in stereo dal registratore a tre piste originariamente usato, le altre sette missate nel 2004 con meno effetto stereo, inedite rispetto al vinile originale uscito nel 1967 (intitolato Big Mama Thornton and the Chicago Blues Band).
Il suono non è così particolare come quello ottenuto nello studio londinese di In Europe, dove la separazione e il riverbero controllato dei suoni creano un effetto tridimensionale su tutte le voci, non solo quella della cantante, di sicuro fascino e fedeltà acustica ambientale, con microfonatura accurata. Qua si sente quella patina un po’ gracchiante e distorta, forse voluta per ottenere un suono più ruvido e sporco tale da riprodurre la grana del blues elettrico di Chicago suonato tutti vicini nello stesso spazio, ma anche possibile conseguenza della concentrazione su Big Mama, catturata in tutta la sua potenza anche se a volte a discapito di una certa interferenza tra gli strumenti, soprattutto tra quelli ritmici (dopo la voce, il piano è quello registrato meglio).

Muddy Waters nei crediti è assegnato alla chitarra indifferentemente come Lawhorn, ma è un’ombra ed è difficile dire se non si sente perché suona molto basso adeguandosi alla ritmica o perché non tocca proprio corda (propendo per la seconda perché la prima non avrebbe senso).
Non può o non sembra interessato a farsi riconoscere fuori casa, verosimilmente per motivi contrattuali Chess, e pare che si defili e faccia lavorare i suoi, come si preannuncia nel tempo medio autografo (Thornton) I’m Feeling Alright, dove Cotton è pregevole all’armonica in call and response, aderente alla narrazione forte ma non sopra le righe di Big Mama. La band rappresenta la classica polifonia del Chicago blues, con brevi riff uscenti come schegge da Sammy Lawhorn (il vero “guitar hero” di questo disco), Spann sempre pronto a intessere l’armonia con le sue trame pianistiche, il chitarrista Luther ‘Snake’ / ‘Georgia Boy’ Johnson al servizio con un basso a martello che spinge come un pistone, appaiato a un Francis Clay esente da giudizio, sempre (al di là di questo brano specifico) a un livello indiscutibile perché tutto quello che fa è pura estetica del ritmo. Verso la fine del disco si trova una versione più breve e veloce, uno shuffle incalzante che lascia spazio a un piccolo intervento solistico di Spann.

E dopo la gioia arriva il lento notturno Sometimes I Have a Heartache, in cui già solo l’intro sembra la prova del vincolo che spinge Muddy a non farsi sentire, perché dichiara a gran voce (per modo di dire a gran voce, qui siamo nel paradiso del minuzioso e sottile), pur lui non intervenendo, lo stile associato al suo nome/band in questo tipo di stupendi preludi di blues a lenta combustione (il genere di avvio da Oscar, per intenderci, di You Can’t Lose What You Ain’t Never Had o The Same Thing), qui dapprima tramite Spann con trilli nella parte alta e bassi che sfumano nel passaggio a Snake, che con il suo basso elettrico prosegue a disegnare, più cupa ma nitida, la linea melodica, prima che concisi lick saturi e metallici di chitarra accompagnino verso un altro meraviglioso strumento in entrata: l’humming di Thornton che comincia il suo vibrante lamento come una discesa sui gradini dell’inferno. Anche quel minimo impercettibile che fa Cotton in quei pochi secondi (sì, sto ancora parlando solo dell’introduzione!) è inspiegabile, perché magico. Ebbene, se quei lick di chitarra introduttivi forse avrebbero anche potuto esser di Muddy, poi è la stessa chitarra a proseguire, e direi che si tratta di Lawhorn. Qui la patina è più pulita.
Più sporca, forse perché uptempo, carica di riverbero, la superba Black Rat, da una musicista di forte ispirazione per Big Mama come Minnie Lawlars, in arte Memphis Minnie, accreditata con il cognome del suo terzo e ultimo marito, Ernest Lawlars, detto Little Son Joe (gli altri i più noti Casey Bill Weldon e ‘Kansas’ Joe McCoy, quest’ultimo suo partner anche in numerosi duetti). Non è da escludere che Hound Dog sia stata ispirata da Black Rat (nel campionario di Memphis Minnie c’è anche un Black Cat). Nella versione originale lui è rappresentato come un ratto, vale a dire uno sfruttatore che appena lei esce di casa s’intrufola nella sua cucina e nel suo letto lasciando tracce evidenti del suo passaggio, ma qui Thornton, oltre al chorus, usa solo una delle tre strofe originali: dalla riduzione si ricava un ritratto accennato e fosco, privo di spunti comici, sorretto con autorità da tutti, e Cotton sempre in seconda voce. Puro Chicago blues.
Il secondo take, più avanti nel disco, ha meno effetto stereo e di primo acchito sembra più “naturale” e meno distorto, ma i suoni sono compressi e in particolare quello del basso è impastato, forse per eccessivo riverbero.

La parabola del topo che s’insinua sarà esposta anche da George Jackson, parlando d’infedeltà e dandogli i connotati dell’altro uomo, via il grande soul singer Clarence Carter (per la cronaca, anche lui di Montgomery) che con il suo limpido baritono canta in I Smell a Rat la presenza invisibile di uno “sporco, meschino topo”, ma del tipo “con la testa grossa e due gambe”. Essendo I smell a rat una frase idiomatica, equivalente al nostro “sentire puzza di bruciato”, non è strano sentirla in canzoni diverse. Big Mama ha inciso la sua I Smell a Rat nel 1953 sulla falsariga di Hound Dog.
La ballata soul blues Life Goes On, lentamente distillata con l’aiuto del rolling piano di Spann, è il corpo più estraneo del disco e passa senza colpo ferire, anche se ricorda vagamente lo stile ballad di Ray Charles, a cui sembra parzialmente ispirarsi. Bene comunque ha fatto a diversificare, prima di sentire in Everything Gonna Be Alright un lento dall’ancora tipico intro di Muddy, dove però stavolta sembra davvero esserci la sua slide in armonia con l’amico di una vita Spann e un Cotton ispirato, ma solo per un attimo, finché non subentrano i segnali sparsi di Lawhorn.
È la cantante stessa dietro i fusti (l’inizio è un po’ incerto), e il suo battito essenziale foot-stomping insieme al suo contralto arrochito e fremente hanno un segnale forte, sopra l’insieme dove, nel clou, par di sentir ancora Muddy tirar giù fulmini zigzaganti, in mezzo a una incendiaria cascata di suoni controllati da maestri del blues chicagoano che snocciolano piano in prospettiva di ciò che Willie Mae ha da dire. E a proposito del suo dire bisogna notare la colloquialità, la naturalezza con le quali s’esprime, senza artifici; bello il modo in cui arriva al min. 2:41, espressivo e rassicurante, everything gonna be alright, perché “lo sento nelle mie ossa”. Chissà se l’esultanza finale è dovuta alla partecipazione di Muddy.

Torna il terreno più pittoresco insieme alla colorita fantasia della schietta Memphis Minnie, e torna il richiamo a un animale stavolta benevolo, il bombo, o calabrone, del quale sente la mancanza nell’esplicito midtempo indolente Big Mama’s Bumble Bee Blues, paradigma spinto e iperbolico con inevitabile dualismo di gioia e tristezza, tra gli episodi più solidi e iconici (e meglio registrati) del disco. Chicago blues in laid back. Ai tempi di Minnie non mancò di provocare in Big Bill Broonzy una risposta a ritmo ragtime (Long Tall Mama. … She’s long and tall, and half as sweet as she can be / To satisfy that woman, takes more than a bumblebee): lei e Big Bill rivaleggiavano nei localacci del south side chicagoano.
Gimme a Penny, del suo manager (Jim Moore), è presentato nei take 5 e 6, ma Strachwitz precisa che non sono state fatte sei versioni complete, sono piuttosto false partenze (meglio così per loro, dato che è abbastanza noioso). È un downtempo con effetto drammatico garantito dal tempo funereo, dalle linee fluttuanti di armonica e piano, e dalla cantante mendicante un importantissimo penny necessario per chiamare il suo uomo, salvo poi cambiare idea sul finale della n. 6 con una virata inattesa, decidendo invece, con quello stesso penny, di farsi una bevutina (pare cambiare idea anche nel finale della 5, dicendo di non sapere bene cosa farà con l’eventuale penny). Le parole variano leggermente da una all’altra versione, ma non il fulcro e in entrambe pensa di fingersi zoppa con un bastone per elemosinare quel penny tanto desiderato.
Altro prestito della famiglia Lawlars è la breve Looking the World Over, già registrata nel 1941 da Memphis Minnie per OKeh. Scoppiettante, shuffle, asciutta, mancante di chitarra. Big Mama e la sezione ritmica con piano e armonica l’interpretano bene come tutte quelle della pugnace cantante-chitarrista di Algiers, ma l’originale è da non perdere, sia per l’ottimo sonoro che per il talento mordente di Lizzie Douglas, che Thornton ha fatto suo. Non so se Arthur Crudup abbia preso da là l’idea per Look on Yonder’s Wall, o viceversa, perché sono simili.

Scena tutta di Big Mama, accompagnata dalla triade piano-basso-batteria, per i due gospel I Feel the Way I Feel e Guide Me Home, il secondo più marciante, che però non prendono il volo nonostante il contributo ineccepibile di Spann. Wrapped Tight è un baldanzoso mid-shuffle chicagoano per armonica dal ritmo sostenuto e pulsante, in cui Cotton spinge e ventila come un vaporetto dove la sassy mama è il comandante. Titolo azzeccato sia per l’andamento stretto, sia per (i miei amati) Lawhorn e Spann, “soffocati” e in ruolo solo ritmico.
Big Mama’s Shuffle è uno strumentale probabilmente improvvisato su uno schema boogie di Lawhorn, e Johnson con walkin’ bass, per un energico duello di armoniche tra Thornton e Cotton.
Since I Fell for You è attribuito alla cantante, ma conosco bene questo brano (grazie a Dr John) e si tratta del bellissimo blues standard del pianista e direttore d’orchestra Buddy Johnson, ripreso trasversalmente da tanti, dai Sonics a Nina Simone, da Charlie Rich a Barbra Streisand, da Tom Waits ad Aaron Neville, da Jimmy Witherspoon a Mavis Staples, Nancy Wilson, Bette Midler, Gladys Knight e molti altri, come ‘Gatemouth’ Brown. Accompagnata con delicatezza da Spann e da Clay, appesantita dal basso preminente nel mix, la big shouter non è del tutto a suo agio nella vena femminile in stile chanteuse, per non appartenenza (soprattutto alla vena femminile). Questo numero era piuttosto nel raggio di Peggy Lee, Billie Holiday o Dinah Washington; quest’ultima l’incise nel 1947 con il suo fulgido aplomb, nello stesso anno in cui uscì da Ella Johnson con l’orchestra del fratello Buddy, e da Annie Laurie con il trio di Paul Gayten.

Chiude Big Mama’s Blues (My Love), slow con tutti presenti e in cui si sentono ancora due armoniche, stavolta non in duello. Lei canta e suona da solista, Cotton più lontano in riverbero con dei riempitivi grassi in sottofondo che definire intelligenti è poco, per via che non vanno in contrasto con l’armonica acustica di Thornton, tanto che sembra suonare un altro strumento per non sovrapporsi. Il tappeto è affollato, ma coloro che Big Mama ha alle spalle sanno come portare a casa quei suoni, anche quando son troppi o penalizzati da una registrazione non ottimale (e ancora basso troppo alto).
Il disco ha momenti buoni se non ottimi, soprattutto nella prima metà, ma le tracce inedite aggiunte lo rendono nel complesso di un’efficacia discontinua. Meglio non ascoltarlo di fila tutto in un colpo (salvo le prime otto), e in questo senso non aiutano i tre alt. take, di cui almeno due a mio parere inutilmente inseriti, dilatando senza diversificare.
Rimangono le ruspanti ma compiute, viscerali intonazioni di Willie Mae Thornton, e la sua massima presenza, l’ispirazione di un James Cotton centrato, nel periodo al massimo vertice della sua arte, la sensibilità e la bellezza di un pianista sempre al tocco giusto come Otis Spann, di un tipo speciale che difficilmente si riaffaccerà sulla terra, l’arte di un’autorità dell’accompagnamento ritmico come Francis Clay, e due chitarristi eccellenti, il sottovalutato Sammy Lawhorn, e Luther ‘Snake’ Johnson che dimostra d’essere anche un affidabile bassista dalle “dita pesanti”, non di abbellimento, ma di puro sostegno.