Guitar Gable – Cool Calm Collected
Vecchie, rugose incisioni irradianti note sporche cariche di eco e storia, tanto che la si può vedere, quella storia, con un po’ d’immaginazione. Negli anni 1950, davanti a una platea scalmanata di giovani bianchi al ballo scolastico, in un torrido juke-joint afroamericano o in un locale cajun, questa musica era altrettanto grezza, ma risuonava con tutta la sua forza e novità. Era trascinante, viva, carnale, come solo poteva essere il tribale rock ‘n’ roll dei neri, misteriosa mistura di R&B, boogie, blues, ballad, pop, calypso, country.
Nel sud della Louisiana i giovani neri di discendenza creola come Guitar Gable e King Karl parlavano inglese, ma anche il patois. In famiglia erano esposti alla tradizione musicale creola, ma rinnegavano la musica dei padri, la french music. Da ogni dove arrivavano bordate di suoni molto più interessanti per i ragazzi: le triplette e le melodie di Fats Domino e gli overdrive di Guitar Slim da New Orleans, i fraseggi e i vibrati urbani di B.B. King dall’ovest, il rock ‘n’ roll da Memphis, il ficcante blues elettrico da Chicago, le chitarre bollenti e i sassofoni starnazzanti dal Texas e, sotto casa, l’irresistibile zydeco di Clifton Chenier.
Guitar Gable è nato Gabriel Perrodin il 17 agosto 1937 a Bellevue, vicino a Opelousas, Louisiana. Il padre era un sangue misto (nero, bianco e nativo) e nella comunità nero-creola aveva la reputazione di musicista formidabile. S’esibiva con la fisarmonica e l’armonica alle feste nei dintorni di Bellevue, accompagnato da un suonatore di frottoir: facevano una musica pre-zydeco, la musica francese tradizionale per fisarmonica.
Come Gabriel anche i fratelli preferivano il rhythm ‘n’ blues urbano e la chitarra elettrica; John Clinton, poi membro di Lil’ Bob and the Lollipops, suonava il basso, Oliver la chitarra e il violino. A sedici anni Gabriel forma la sua band, Swing Masters:
La mia prima memoria musicale risale al 1953, quando provai a suonare la chitarra, influenzato da Guitar Slim e B.B. King. A quei tempi non conoscevo molti artisti locali, a parte Cookie and the Cupcakes, Good Rockin’ Bob e Clifton Chenier; suonavamo i brani di Clifton e lo andavo spesso a sentire. (1)
King Karl, un tipo cool, calm and collected, rispondeva al nome di Bernard Jolivette ed era un altosassofonista, cantante e autore nato il 22 dicembre 1931 a Grand Coteau, bella cittadina tra Lafayette e Opelousas, ma cresciuto nella vicina Sunset. La prima influenza l’ha attribuita a un suo zio, il nero creolo John Abbs:
Credo di aver preso da lui, perché suonava qualunque cosa. Non studiò musica con nessuno, non andò nemmeno a scuola. Imparò tutto da solo, e suonava qualsiasi strumento gli capitasse sottomano. (2)
I ricordi di Karl sul genere suonato dallo zio coincidono con quelli di Gable, riguardo a una musica antecedente lo zydeco, ma dice anche che suonava “come nel contry e blues”; Abbs preferiva il piano e la fisarmonica e aveva un approccio tradizionale, qualcosa simile allo stile francese e al valzer danzato nelle aree di Opelousas, Lawtell, Bellevue, lo stesso del precursore dello zydeco per eccellenza, il leggendario fisarmonicista nero creolo Amédé Ardoin. Anche Jolivette preferiva la musica dei suoi tempi rispetto a quella di suo zio e imparò a suonare il sax e la chitarra, ma per un periodo s’unì al fisarmonicista Howard Broussard (come chitarrista), arricchendo la sua conoscenza della musica tradizionale dell’area acadiana.
Quando conobbe Gable, Karl aveva ventiquattro anni e diverse esperienze, di vita più che musicali. Dopo Broussard, infatti, nel 1949 trovò lavoro a Beaumont, TX, dapprima in un ospedale veterinario poi come operaio sulla ferrovia, e per un breve periodo fece il cantante nell’orchestra di Lloyd Price, al noto club The Raven (a Beaumont), all’epoca del massimo successo di Price. Alla morte del padre Jolivette tornò a casa per contribuire al mantenimento della famiglia, in seguito lavorò come operaio edile a Lake Charles, LA.
Nel 1953 fece il servizio militare in Texas e poi in Corea, fino al congedo con onore nel maggio 1955, quando tornò a Grand Coteau.
La collaborazione con Guitar Gable ebbe un’origine anomala, in quello stesso anno. Nel libro di Shane K. Bernard (3) si legge che fu un prete, Father Millet, insegnante d’inglese di entrambi, a raccomandargli Gable. Millet sapeva del talento di Karl e lo spinse a unirsi agli Swing Masters soprattutto per vegliare su Gable, di sei anni più giovane e ancora minorenne, preoccupato che fosse traviato dal batterista del gruppo, Joseph Zeno, 21 anni e donnaiolo dedito al bere e alla vita di strada (poi Zeno, infatti, morì giovane coinvolto in una rissa in California).
La band aveva un largo raggio d’azione nell’area di Lafayette, e Karl si recò la sera stessa al Joe’s Place a Rayne, ottenendo il permesso di Gable per cantare qualche canzone con loro. Il pubblico rispose con entusiasmo, e Gable decise di lasciare gli altri e proseguire con Karl, cosa che fece già una settimana dopo in occasione di un gig al Roger’s Nite Club, sulla strada per Breaux Bridge. I due formarono il nuovo gruppo: Guitar Gable and the Musical Kings featuring King Karl, che divenne una delle migliori formazioni swamp pop e una delle preferite dai teenager, insieme a Cookie and the Cupcakes. (4)
Il nucleo ruotava attorno a Guitar Gable, per il cui appellativo i crediti vanno a Joseph Zeno (direi ispirandosi a Guitar Slim), e King Karl, che invece invertì il nome di un dj di Eunice, Carl King.
Dopo vari cambi entrarono Clarence ‘Jockey’ Etienne alla batteria, spesso nominato su questo sito come batterista in studio nelle sessioni prodotte da Jay D. Miller, il fratello minore di Gabriel, Clinton ‘Fats’ Perrodin, al basso (secondo le fonti, allora aveva tredici anni), e John Johnson al piano.
Le registrazioni con Miller cominciarono casualmente un giorno del 1956.
I ragazzi tornavano da Lake Charles, dove s’erano recati nella speranza d’incontrare Eddie Shuler nella sede di Goldband Records. L’incontro non avvenne perché Shuler non c’era, ma arrivati all’altezza di Crowley qualcuno si ricordò dello studio di J.D. Miller.
All’epoca JD aveva da poco iniziato la collaborazione con Excello di Nashville e, dopo i primi successi di Lightnin’ Slim, era sempre in cerca di personale blues e R&B.
Là, misero un paio di tracce su nastro e dopo poco Guitar Gable fu il secondo tra gli artisti di Miller a essere pubblicato da Excello, e il successo arrivò al primo singolo. In due anni una mezza dozzina di dischi uscirono intestati a lui sull’etichetta di Nashville, ma il chitarrista registrò molte altre tracce rimaste inedite, alcune sono presenti su questo vinile Flyright. Inoltre Miller usò il gruppo (senza Karl, se non occasionalmente alle percussioni) come studio band in diverse sessioni, ad esempio in una di Slim Harpo e in qualcuna di Carol Fran, (5) Lonesome Sundown, Lazy Lester, Classie Ballou, Skinny Dinamo, Bobby Charles.
Il disco (Excello 2082, 1956) era intestato a Guitar Gable and the Musical Kings e come autori accreditava Gable e Karl insieme a J. West, la firma di Miller sulla discografia blues/R&B, (6) aggiunta per motivi di royalty anche quando il produttore non partecipava alla creazione del brano.
Il lato A era Life Problem, evidenziante il bel canto tenorile di Karl perché Gable, sebbene sul palcoscenico cantasse, riteneva di non avere una voce adatta su disco:
King Karl cantava nei locali da ballo, cantò con la band per circa dieci anni. Cantavo anche io sul palcoscenico, ma non nei dischi. Non ho mai maturato la voce al punto di ritenerla accettabile sui dischi; provammo a metterla su nastro, ma c’era sempre qualcosa che non andava bene. Così lasciammo che fosse King Karl a cantare e io arrangiavo e suonavo la musica dei suoi testi – lui scriveva le canzoni e noi facevamo la musica. Suonavamo regolarmente nei bar, alle feste dei teenager, alle feste private, un po’ ovunque. Chiunque ci volesse, noi eravamo là. Al Southern Club a Opelousas, al Seven Seas a Lake Charles, al Carousel di Baton Rouge […] (7)
Si sente l’influenza di Guitar Slim, sia nello stile vocale accorato di Jolivette, sia nel rovente drive di chitarra di Perrodin, e in generale l’influsso della scena di New Orleans dei tempi, quella che aveva portato la melodia nel blues (ad es., Fats Domino). La canzone si fece notare e oggi è uno standard dello swamp pop.
A sfondare però fu il retro, Congo Mombo, infettivo strumentale con fitto pattern ritmico afro-caraibico e melodia circolare nota-per-nota di chitarra elettrica dal suono chiaro e sferzante; Gable lo definì “ritmo africano”. Dalla testimonianza di Miller, fu registrato su nastro con il Concertone ottenendo l’effetto da lui chiamato slapback echo, come un raddoppio dante l’impressione che il batterista fosse velocissimo. Alimentava il segnale attraverso il registratore nello stesso momento in cui lo registrava, e lo riportava indietro dopo averlo registrato alimentandolo di nuovo nel sistema. Nonostante il suono esotico la melodia di Congo Mombo fu ispirata dal vecchio folk Frankie and Johnny, intonato dal chitarrista quando Etienne, sul palco a New Iberia, LA, cominciò a battere un ritmo percussivo:
Congo Mombo fu davvero un grosso successo. Eravamo sul palcoscenico una notte, io cominciai ad accennarlo e il batterista prese a segnare il tempo, il basso s’introdusse a fare la sua parte e così il brano nacque da tutti noi. Aveva qualcosa a che fare con il ritmo africano. Guardavo molto la televisione e mi capitava di vedere gli africani battere sui tamburi facendo cose diverse, e ne fui influenzato. Misi un po’ di musica a quel ritmo […] e Congo Mombo fu fatta. (8)
Fu il successo del disco a fissare il gruppo sulla scena live del sud della Louisiana, spinti dalla distribuzione di Ernie Young e dal potente canale radiofonico WLAC, che raggiungeva quasi un terzo degli Stati Uniti e parti del Canada (non a caso il singolo uscì nello stesso anno anche su un’edizione canadese – REO 8129), la stessa stazione che pubblicizzava il servizio d’ordine postale gestito dall’Ernie’s Record Mart.
Erano richiestissimi in roadhouse e club come, oltre quelli sopracitati, Moonlight Inn a Opelousas (dove suonavano al mercoledì per 75 dollari e al sabato per 175), Evangeline a Ville Platte, Clover Club a Lacassine (sotto la I 10, vicino a Lake Charles), Rainbow a Kaplan, e alle serate fisse nei ritrovi dei teenager, come il venerdì a Lafayette e il sabato a Eunice, o nelle scuole a Bellevue, Rayne e Washington.
Il secondo disco (Excello 2094) uscì nello stesso anno e, pur non raggiungendo la notorietà del primo, consolidò il successo dell’ensemble. In un’intervista fatta dopo l’uscita del primo singolo Gable dichiarò che il disco seguente sarebbe stato Irene, con il retro di Little Mama. Mentre la seconda non uscì – probabilmente è una delle tante messe in cantina da Miller (decine di nastri) – la prima fu rilasciata insieme a Guitar Rhumbo (qua non compresa), ripetizione del concetto di Congo Mombo.
La bella ballata Irene (The sweetest girl I’ve ever seen), nella vena di Fats Domino e con concise saette overdrive di Gable, confermò il talento da crooner di King Karl e gli procurò successo personale. Inoltre mise di nuovo in evidenza le sue doti come autore, influenzando lo swamp pop e ispirando direttamente Just a Dream, hit nazionale milionario dell’idolo teenager di Baton Rouge Jimmy Clanton scoperto nel 1957 da Cosimo Matassa, che registrò la canzone probabilmente (visto la data) non nel suo primo studio (J&M), ma nel secondo, il Cosimo’s Studio, con Allen Toussaint e Dr John per Ace Records di Johnny Vincent.
Nelle note del vinile si legge che Gable e i suoi furono i primi a usare il nuovo furgone/bus Volkswagen di Miller (lo stesso che poi Lightnin’ Slim & Co. usarono per il mini tour a Chicago) e che per un breve periodo, dal dicembre 1956 al gennaio 1957, Miller tenne il calendario degli spettacoli dei suoi artisti: Gable e i Musical Kings ebbero solo sei serate libere nel dicembre 1956.
Il guadagno medio di uno spettacolo era 150-175 dollari; ne ebbero 200 all’Hix Wagon Wheel a Ville Platte e al Bubba Lutcher’s a Lake Charles, (9) mentre al Tuxedo Junction di Shreveport portarono a casa 250 dollari. Diviso per tutti oggi quel denaro non sembra granché, ma a quei tempi era un buon introito, soprattutto per musicisti neri e tenendo conto che lavoravano quasi tutte le sere. Suonavano anche al Clover Parlor e al Whets Lounge a Lafayette, da Carter’s a Donaldsonville, al Big Wheel Club di Opelousas, al Re Bop Club di St Martinsville e all’American Legion Club a Eunice.
Negli anni 1950 nel sud della Louisiana (e non solo) vigeva ancora la segregazione, e le tensioni fra i bianchi cajun e i neri creoli furono aggravate verosimilmente proprio dalla minaccia antisegregazionista. Come si legge nel libro di Shane K. Bernard, i neri che suonavano nei club dei cajun sperimentavano il “regular back door treatment”, cioè dovevano entrare e uscire dalla porta sul retro.
Gable ha ricordato in particolare un club a Catahoula in cui il proprietario impediva ai musicisti di lasciare il palcoscenico senza scorta; potevano andare al bar o in bagno solo accompagnati da un poliziotto. King Karl ha parlato di un locale, a Mamou, in cui non potevano andare al bar, ma ha aggiunto che in altri posti non avevano problemi. Karl era un tipo accomodante e non dava peso a queste faccende, e in generale nessuno si lamentava, arrivando a raccontare di quei giorni dopo molti anni e solo all’occasione. Anche Little Alfred Babino ha riferito che diverse volte non poterono lasciare il palco, camminare all’esterno e andare al bar o al bagno, e che c’era sempre la polizia a controllarli prima e dopo la performance.
Nell’aprile 1957 fu la volta di It’s Hard, but It’s Fair e Cool, Calm, Collected; il disco (Excello 2108) vendette bene in regione, e aveva la partecipazione di Gable come autore. Il primo fu un successo minore, ma qui non è compreso, il secondo è un uptempo boogie per sala da ballo con epigrafici interventi di sax e chitarra, sulla cui trascinante base Jolivette afferma di essere un real cool cat.
In settembre uscì un disco (Excello 2122) con un lato A che non è in questo LP e che non ho mai sentito, Gumbo Mambo, ma è facile supporre che si tratti di un altro strumentale nello stile di Congo Mombo, e a detta del sito Ponderosa Stomp “forse il migliore e il più raro” dei tre. Il lato B What’s the Matter with My Baby fu un minor hit e qui non è presente.
Il quinto singolo (Excello 2140) uscì nel maggio 1958 (la sessione potrebbe essere dell’agosto 1957) con Have Mercy on Me / Walking in the Park. La prima è una ballata supplichevole con andatura da Big Easy, cornice di fiati e bellissimo canto stentoreo: quando intona I need your love fa tremare le ginocchia.
Nella seconda è accreditato il sax tenore di Gabriel King con stacco in pieno rock ‘n’ roll di New Orleans; non so chi si celasse dietro questo pseudonimo, so solo che suonava con Clifton Chenier, anche su disco. La ritmica di piano è attribuita a Talton (Tal) Miller, e non manca un piccolo intervento luminoso di Gable sulla sua Telecaster del ’53; un take alternativo è su Louisiana Swamp pop, FLY LP 532.
La sesta e ultima uscita Excello (n. 2153) è del gennaio 1959. Da una parte la pigra Please Operator, aprente con richiesta del numero al centralino e trilli di piano, per assestarsi su un’andatura alla Domino in una ballata che ricorda Those Lonely, Lonely Nights di Earl King. Come sempre c’è un tocco personale, qui è una specie di tremolo in sottofondo e direi che si tratta della chitarra di Gable; sarà l’audio sporco o forse è un effetto voluto, ma quasi sembra un coro! Sul nastro originale si può udire la voce di Miller annunciare: Gable. Please Please Operator, take eleven, secondo quanto riportato dai compilatori di questa raccolta.
Dall’altra la famosa This Should Go on Forever, ballata che definisce il lessico swamp pop, registrata circa due anni prima, il 22 febbraio 1957, e inedita tutto quel tempo: una svista dei vertici. Quando il cajun Rod Bernard (10) la fece uscire fu un successo nazionale, e solo allora Excello pubblicò l’originale di King Karl. Bruce Bastin nelle note riporta le parole di Miller:
«Mi fu chiesto da Jolivette di scrivere una canzone usando quel titolo, e lo feci. Lo indicai come co-autore per il suo contributo, ma più tardi lui vendette la sua parte a me. Fu solo dopo che Rod Bernard la pubblicò che Excello infine la fece uscire, nonostante fosse stata in attesa un bel po’ di tempo».
Anche se Miller era anch’egli buon autore di canzoni, non si può sapere con certezza in che misura fu il contributo del produttore a certi brani dei suoi artisti “blues”; qui però bisogna fare fede sulle sue parole e inoltre sull’etichetta c’è il suo vero nome, se questo significa qualcosa. Allora tutti i produttori di musica afroamericana aggiungevano nomi fittizi ai crediti per avere parte dei diritti, e questo importava poco agli artisti o, meglio, non potevano farci granché, almeno fintanto che non avessero avuto così tanto successo da poter negoziare. Interrogato, Gable ha detto:
A quei tempi tutto quello che volevamo era solo un po’ di fama, passare per radio e lavorare regolarmente sei giorni alla settimana; per noi era come manna. A dir la verità non mi passavano nemmeno per la testa le royalty, come a nessun altro. Non posso parlare per gli altri, ma io ero un po’ intimorito perché facevo ancora le scuole superiori, e dovevo chiedere sempre permessi speciali per poter onorare gli ingaggi. (11)
Sicuramente era la stessa cosa per Jolivette anche se non più studente, dato che il gruppo in una settimana faceva più denaro di quanto ne avessero mai visto.
Quello di Bernard non fu un furto, perché ebbe il permesso di Karl; la colpa per questo suo probabile successo mancato fu di Excello perché non ne riconobbe la potenzialità o, forse, l’enclave di Nashville lo considerò politically incorrect per la diffusione in radio. Il tema era questo:
This should go on forever
It should never never end
If it's wrong to love you
I'll forever live in sin
Nel libro di John Broven (v. fonti) si legge la storia. Rod Bernard lavorava alla stazione KSLO e nei weekend andava a sentire le band locali, che poi trasmetteva nel suo programma tutti i pomeriggi. Una sera andò al Moonlight Inn sulla Highway 190, e quando King Karl seppe che Bernard era lì, esclamò dal palco:
«Old Hot Rod’s here from KSLO, I’m gonna dedicate this next song to him, it’s gonna be our new record!».
La canzone impressionò Bernard e ogni volta che incontrava Karl gli chiedeva quando sarebbe uscito il disco, per mandarlo in onda:
[…] Mi disse che sarebbe stato il prossimo, ma il prossimo usciva e non era mai quello. Alla fine mi rivelò che alle persone per le quali l’aveva registrata, quella gente del Tennessee [Excello Records, ndr], non era piaciuta. Io gli dicevo sempre quanto mi piacesse quella canzone, di cui non ricordavo il titolo, e fu allora che Floyd [Soileau, ndr] mi chiamò. Mi chiese di trovare un paio di canzoni per fare un disco […] Così andai a casa di Karl […], gli dissi che avevo la possibilità di fare un disco e che mi sarebbe piaciuto incidere quella che lui aveva scritto con Jay Miller e che aveva cantato per me quella sera, e gli chiesi se poteva insegnarmela. Lui rispose: “Sicuro!” (12)
Bernard sedette sui gradini d’ingresso della casa di Karl, e questi gliela suonò con la chitarra. Non sapendo scrivere la musica, Bernard riuscì solo a tirare giù alla svelta le parole, poi corse alla radio a registrare un demo prima di dimenticarla.
Floyd Soileau non aveva lo studio e, ironia della sorte, la canzone fu registrata di nuovo da Miller, in una sessione cominciata alle sette e mezza di sera e finita alle tre e mezza del mattino dato che, avendo un registratore a una traccia, ogni volta che c’era un’esitazione o un errore dovevano ricominciare da capo. Quando finalmente il brano fu messo a punto e registrarono la versione definitiva, Bernard cantò con un fazzoletto legato sul volto perché aveva appena avuto una forte emorragia nasale.
La versione di Rod Bernard uscì nell’ottobre 1958 per Jin Records di Soileau di Ville Platte e arrivò al 20º posto degli Hot 100 di Billboard nella primavera 1959, dopo essere stata ceduta ad Argo dei fratelli Chess per la distribuzione nazionale. Erano i tempi di altri successi swamp pop, come la romantica ballata Breaking up Is Hard to Do di Jivin’ Gene, l’epica Mathilda di Cookie and the Cupcakes (registrata alla radio KPLC di Lake Charles, dove Bernard lavorò) e l’universale Sea of Love di Phil Phillips, una delle canzoni ancora oggi più riprese da musicisti di vario genere (l’ultima è di poco fa e l’ho sentita trasmessa in un negozio, eseguita dalla musicista hawaiana Raiatea Helm), e anche This Should Go on Forever cavalcò la stessa scia di successo.
La versione originale dei Musical Kings non ebbe altrettanta fortuna, anche perché sembra che Leonard Chess appena seppe che fu trasmessa alla WLAC agì per evitare che succedesse di nuovo: gli bastò una telefonata. Pieno umore swamp contagiato dall’errebi di New Orleans sopra un’armonia pianistica di pochi accordi, call and response di fiati e appoggio melodico di Gable, la morbida pronuncia francese aperta di Jolivette (che passa al corsivo quando con ironia enfatizza le sue colpe) echeggia con canto potente e squillante: un’interpretazione fissata nell’eternità sicuramente più dell’amore a cui aspira.
Sono sei le tracce inedite uscite su questo LP della serie Miller pubblicata dall’inglese Flyright. La prima è Goodbye Baby di King Karl, solo due minuti e dieci secondi intrisi di carattere neorleansiano, e di eco. Dev’essere un primo tentativo di una canzone che poi fu chiamata Goodbye Whiskey quando Miller la mandò a Ernie Young il 1º ottobre 1959, insieme ad altre due tra le quali scegliere l’altro lato di quello che il produttore pensava potesse essere un buon disco, ma l’idea non si formalizzò. Nella versione “baby” Karl canta Goodbye baby, I’ll never fool with you no more, in quella “whiskey” Goodbye drinkin’, I’ll never take a sip no more. Bastin dice che alle percussioni c’è Lazy Lester tintinnante due bottigliette di coca cola vuote, e in effetti il suono pare più sottile di quello di un cowbell. Difficile dire chi sia al bel solo di sax tenore, anche perché non c’è data di registrazione.
Nella stessa intervista alla radio accennata sopra (1956), Gable afferma che nella sua band il fratello ‘Fats’ Perrodin suonò il bass fiddle (contrabbasso) solo per circa tre mesi, prima di passare alla chitarra, conferma King Karl come cantante e dal vivo anche altosassofonista, e il batterista ‘Jockey’ Etienne, dicendo che veniva da Lafayette. Nomina poi due tenorsassofonisti, anch’essi di Lafayette; Freddie Levine (o Lebien, nella foto sopra), che suonava con lui da sei anni, e Felton Williams, da due.
String Bean sembra derivare dal classico bluegrass ripreso anche da B.B. King. Qui è un rock ‘n’ roll alla Little Richard, e la voce non è quella di King Karl. Bastin ipotizza sia Chuck Martin, che cantava nei club frequentati dalla band nello stesso periodo, il Moonlight e il Clover.
Difficile capire come mai la stupenda Mary Lou non fu rilasciata. È un R&B uptempo segnato dal sax e dalla chitarra incastonato tra un inizio e una fine a tempo di rumba, con shouting vigoroso. Nel gioco delle influenze, è facile sentire Ray Charles nella parte rumba e Big Joe Turner in quella R&B.
Per No Matter Who avanzo l’ipotesi che sia stato scartato perché simile a qualche altro brano, tipo Irene o Please Operator. Il canto è come al solito partecipe, vibrante, e il solo di chitarra rimanda ai fraseggi di Guitar Slim e Johnny ‘Guitar’ Watson. Sulla scatola del nastro era riportato come No Matter, sono stati i compilatori ad aggiungere “who” prendendolo dal testo.
Lo strumentale alla texana Walkin’ with the Kings invece non era elencato da nessuna parte e quindi non aveva titolo, è stato messo questo come tributo al gruppo: giusto, l’organico qui è al completo. C’è un solo di sax alto, forse di Karl, mentre Gable definisce l’andamento per tutto il tempo: sarebbe stato un ottimo B side, ma il sax è incerto sul da farsi e necessita una sistemata; sembra una prova.
Sorpresa finale, Long Way from Home ha la voce di Gable, ed è evidente l’omaggio a Guitar Slim; è probabile appartenga a una delle prime sessioni. Verso la fine dice: I’m not good on popular music, but I still can play the blues.
La band di Gable era ancora attiva nel tardo 1959 e Miller ogni tanto procurava ingaggi per loro. Suonarono all’Highland Park Country Club a West Monroe in febbraio e alla Kappa Sigma Fraternity alla Louisiana State University di Baton Rouge in settembre.
A quel punto però Gable era “un po’ disgustato da come andavano le cose nel music business” (Broven), e sia lui che King Karl smisero di registrare per Miller. Il primo lo fece nel 1960, quando entrò nell’Esercito e vi rimase per due anni lasciando scadere il contratto.
Karl preparò un demo a casa di Lloyd Reynaud a Opelousas, e lo portò a Ernie Young direttamente alla sede di Excello a Nashville. Young, temendo ritorsioni da parte di Miller, pubblicò il cantante nel 1962 sotto lo pseudonimo di Chuck Brown dopo una sessione che produsse due singoli, uno dei quali aveva Hard Times at My Door. Anche se Karl non aveva più obblighi contrattuali con Miller, l’ormai potente produttore si avvalse di fantomatici “diritti territoriali” e bloccò la spedizione dei singoli al di fuori della Louisiana.
Tornato dal servizio nelle forze armate Gable si riunì a Karl sperando di ricomporre il gruppo, ma Etienne ormai accompagnava grandi nomi, come Solomon Burke e Johnny Adams e, come si sa, il periodo non era affatto buono per il rhythm ‘n’ blues, con l’avanzamento della soul music e la british invasion che chiusero definitivamente il sipario sui gruppi come il loro. Il “fantino” da corsa ‘Jockey’ Etienne poi entrò nei Fernest and the Thunders, (13) gruppo che durò fino al 1989.
Gable s’unì a Lynn August, eccellente organista/fisarmonicista cieco dello zydeco bianco, mentre Karl pubblicò a suo nome per la stessa firma di August, Tamm Records di Carol Rachou, sussidiaria dell’etichetta La Louisianne di Lafayette, supportato da Gable. Di questo periodo ci sono il puro gioiello della Louisiana più latina, Just Because, tributo al suo mentore Lloyd Price, accompagnato da una sezione fiati coi fiocchi, e I’ve Never Been so Wrong, ma l’etichetta era troppo piccola per piazzare i dischi dei suoi artisti oltre i juke-box locali. Anche il rockabilly latino I’m Just a Lonely Man del 1964 (starebbe bene in un Tarantino), e un bel blues lento stile Johnny Adams, Blues for Men del 1966, incisi per la casa madre, non ebbero molta fortuna. A trovarla oggi roba così, con questo suono!
I due si divisero nel 1968, e Karl smise di far musica anche a causa di una grave asma. Si sposò nel 1974, trovò lavoro come guardia e s’accasò a Scott, LA, ma avendo bisogno di un clima meno umido nel 1992 si trasferì a Mesa, Arizona.
Una sera di qualche anno dopo, a metà anni 1990, fu ricordato da Lazy Lester in diretta nella trasmissione radiofonica di Bob Corritore a Phoenix; il figliastro di Karl stava ascoltando, telefonò subito e rivelò a un sorpreso Corritore che il padre viveva proprio a poche miglia dalla stazione radio.
Karl fu invitato in radio, suonò al Rhythm Room a Phoenix, il locale dell’intraprendente armonicista (Corritore è attivo anche come produttore e come promotore di eventi e di artisti blues), e registrò al Tempest Recorders Studio a Tempe, AZ, un paio di brani che andarono su due compilazioni (Desert Blues, vol. I, Phoenix Blues Society, e All Star Blues Sessions, Hightone).
Guitar Gable negli anni 1970/1980 viveva a Opelousas e suonava due-tre volte alla settimana con Lil’ Bob and the Lollipops, (14) ma si considerava in pensione. Nel 1995 il chitarrista C.C. Adcock lo convinse a tornare con Karl ed Etienne per una serie di jam session che culminarono in un concerto al Festival International de Louisiane di Lafayette. Il riscontro positivo del pubblico li portò in tour nel Texas e nel sud della Louisiana, con memorabili apparizioni all’House of Blues di New Orleans, da Antone’s ad Austin e al Baton Rouge Blues Festival; nel 1998 Gable e Karl vennero perfino in Europa, al Blues Estafette.
Oggi Guitar Gable (15) e Clarence ‘Jockey’ Etienne (16) sono ancora sulla scena quando si presenta una buona occasione, e una buona c’è stata purtroppo per me solo pochi giorni prima del mio arrivo a New Orleans nel 2010, all’ultimo appuntamento della serie di incontri e concerti al Cabildo, organizzata dalla Ponderosa Stomp Foundation come chiusura dell’esposizione Unsung Heroes: The Secret History of Louisiana Rock ‘n’ Roll.
Nel 2000 King Karl prese parte al Blues Blast organizzato da Corritore, dal 2002 s’esibì per tre anni consecutivi al Ponderosa Stomp e nel 2005 allo Swamp Pop Summit organizzato da Quint Davis per il New Orleans Jazz Fest (con Warren Storm e Phil Phillips). Morì a 73 anni di malattia polmonare, il 7 dicembre 2005 a Mesa, Arizona, e fu sepolto con gli onori militari il 15 dicembre al Phoenix National Cemetery.
(Fonti: John Broven, South to Louisiana, The Music of the Cajun Bayous, Pelican Publishing Company, Gretna, LA, 1983, pagg. 128-134; Bruce Bastin, Guitar Gable, Cool Calm Collected, Vol. 36, serie The Legendary Jay Miller Sessions, LP FLY 599, 1983; Shane K. Bernard, Swamp pop, Cajun and Creole Rhythm and Blues, Univ. Press of Mississippi, 1996; Larry Benicewicz, Remembering King Karl).
- Da John Broven, op. cit. nelle fonti.[↩]
- Da Shane K. Bernard, op. cit. nelle fonti.[↩]
- E nel testo di Larry Benicewicz cit. nelle fonti.[↩]
- La cui line-up del periodo era: Huey ‘Cookie’ Thierry, voce e sax tenore, Shelton Dunaway, voce e sax tenore, Sidney ‘Hot Rod’ Reynaud, sax tenore, Marshall Laday, chitarra, Ernest Jacobs, piano, Joe ‘Blue’ Landry, basso, Ivory Jackson, batteria.[↩]
- Dal 1956 al 1958 Guitar Gable e Carol Fran furono tra i maggiori successi di Miller.[↩]
- Ai tempi l’etichetta “blues” e “R&B” significava “artista nero”, prima che il genere. Sostituiva il “razziale” dei decenni precedenti.[↩]
- Da John Broven, op. cit. nelle fonti.[↩]
- Ibid.[↩]
- Dal nome e dal luogo direi che era il locale del fratello di Nellie Lutcher, cantante e pianista jazz di Lake Charles. Isaac ‘Bubba’ Lutcher fu il primo dj nero a L.C., e nel 1950 conduceva un popolare show chiamato Bubba’s Cookie Shack alla radio KAOK. Fonte: J. Allured, J. Hutchings, D. Johnson-Houston, (Images of America) Lake Charles, Arcadia Pub., 2012.[↩]
- Nel 1957 il gruppo era: Rod Bernard, voce e chitarra, Charles Boudreaux, tromba, Marion Presley, chitarra, Rick Bernard, basso, Ray Thomasee, batteria.[↩]
- Da Larry Benicewicz, nelle fonti.[↩]
- Da John Broven, op. cit nelle fonti, pagg. 198/199.[↩]
- Fernest Arceneaux, voce e fisarmonica, Dalton Arceneaux, rubboard, Chester Chevallier, chitarra, Peter Helaire, basso, Clarence ‘Jockey’ Etienne, batteria.[↩]
- Nel 1979 la formazione era: Camille Bob, voce e batteria, Allen ‘Cat Ray’ Broussard, sax alto, Guitar Gable, chitarra, Russel Gordon, chitarra, John Clinton ‘Fats’ Perrodin, basso.[↩]
- Aggiornamento: Guitar Gable è scomparso il 28 gennaio 2017 a Opelousas, nella sua Louisiana.[↩]
- Aggiornamento: ‘Jockey’ Etienne è scomparso il 16 agosto 2015 a casa sua, a Lafayette, Louisiana.[↩]
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Hi Friends,
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Dj EddieCesc