Robert Gordon – Hoochie Coochie Man

Edizione italiana: Hoochie Coochie Man, La vita e i tempi di Muddy Waters, Fazi Editore s.r.l., Arcana Libri, Roma, 2005
Edizione originale: Can't Be Satisfied. The Life and Times of Muddy Waters, Little, Brown & Company Inc., N.Y. 2002
Traduzione: Claudio Mapelli
Prefazione: Keith Richards
Cover of Robert Gordon's book, Can't Be Satisfied. The Life and Times of Muddy Waters (in italiano: Hoochie Coochie Man, La vita e i tempi di Muddy Waters)

Quando Alan Lomax si recò nella piantagione Stovall in Mississippi, e chiese a McKinley A. Morganfield di registrare una canzone per lui, nessuno poteva immaginare che entrambi, in quel momento, 31 agosto 1941, stavano dando inizio a un capitolo importante non solo nella storia del blues, ma della musica moderna intera.
Lomax era accompagnato da colui che aveva iniziato la spedizione in “terra santa”, John Wesley Work III, professore afroamericano alla Fisk University, e McKinley ‘Muddy Water’ (allora senza l’esse finale), quando seppe che un uomo bianco lo stava cercando, pensò che fosse un agente del fisco, o un poliziotto attirato dalla sua attività di distillazione clandestina.
Muddy nacque nel 1913 a Rolling Fork, nel sud della regione Delta. La mamma morì dopo il parto, fu allevato dalla nonna materna in una capanna di legno costruita prima della Guerra Civile, e poté frequentare la scuola solo per tre anni, perché crescere nelle piantagioni significava lavorare nei campi appena si era abbastanza grandi, sugli otto anni circa. Il libro inizia così, con l’infanzia e la giovinezza nel Delta del Mississippi, nei luoghi e nei tempi comuni a tanti altri bluesman, in un mondo piccolo, afoso e duro, concentrato sulla semina e sul raccolto per pochi centesimi, e allo stesso tempo dai confini troppo vasti e lontani.

Un mondo analfabeta, polveroso e melmoso, di giorno fulminato da una luce accecante e di notte invischiato nelle tenebre più nere, ma talmente fertile da generare e sviluppare un idioma artistico unico che ha segnato un secolo di musica, e che con Muddy Waters ha avuto un vitale e importante esponente.
Una comunità povera in cui però non mancavano almeno una radio o un fonografo, magari da un vicino, e tanti strumenti acustici improvvisati, auto-costruiti o mezzi sgangherati. Poi i canti nei campi, nelle tante chiese e nelle feste del sabato sera a base di pesce fritto. Muddy riesce ad ascoltare e imparare i dischi di Blind Lemon Jefferson, Blind Blake, Texas Alexander, Barbecue Bob, Roosevelt Sykes, Charlie Patton, Little Brother Montgomery, Walter Davis, Fats Waller e, soprattutto, Son House, il suo preferito, visto suonare la prima volta quando aveva quattordici anni.
Rimase impressionato dalla figura allampanata (da “ossuto stregone”), dalla voce profonda capace di sovrastare il baccano di un juke-joint, dallo stile percussivo e i colpi vigorosi sulla chitarra d’acciaio, ma soprattutto lo colpì quel collo di bottiglia che Son faceva scivolare sulle corde, o a che a volte batteva come un martello; non a caso lo slide divenne uno degli strumenti comunicativi più efficaci e riconoscibili di Muddy.
Altri musicisti che ammirava erano Leroy Carr, Robert Johnson, Charlie Patton, ma nella regione Delta, da Helena, Ar, a Friar’s Point, Clarksdale, Rosedale e oltre nel Mississippi, di artisti ce n’erano così tanti che è difficile nominare tutti quelli che facevano parte del circuito, in cui presto anche Muddy entrò, e che vennero in contatto con lui, come Robert Jr Lockwood, Robert Nighthawk, Tommy Johnson, Houston Stackhouse, Big Joe Williams, Sonny Boy Williamson II, Joe Willie Wilkins, i Mississippi Sheiks, Henry ‘Son’ Sims, Skip James, ‘Honeyboy’ Edwards, e molti altri.

Potrei combinare qualcosa con la mia chitarra?, era il cruccio di Muddy, indeciso se fare il salto verso la grande città, Chicago. Nooo, lì non ascoltano quel genere di vecchio blues che suoni tu, nessuno ascolta roba del genere, non a Chicago, si sentiva rispondere da chi ci era stato.
Nel 1940 decide di fare il salto a mezza strada provando con St Louis, città in cui altri bluesman avevano trovato lavoro, ma non era lì il suo destino e, se a qualcosa servì, questa permanenza non fece che fargli sembrare ancora più piccola la città più grande del Delta, Clarksdale, quando vi tornò.
Nell’estate 1941 fu in quelle zone (Coahoma County) che vennero effettuate le registrazioni sul campo patrocinate dalla Fisk University di Nashville e dalla Library of Congress di Washington, D.C., in un periodo in cui la seconda guerra era dietro l’angolo e la Grande Migrazione (1) stava raggiungendo numeri enormi.
Lomax conquistò la fiducia di Muddy, una bottiglia fu stappata e, con l’accompagnamento di Son Sims, che prontamente arrivò, furono eseguite Burr Clover Blues, un loro originale e, da solo, la canzone per la quale Muddy era noto nel Delta, e in seguito famoso nel mondo intero. Country Blues la chiamò genericamente Lomax, I Feel Like Going Home l’annotò invece John Work.
Il bluesman di Rolling Fork possiede già quella potenza acustica che sarà il suo marchio di fabbrica, e sembra consapevole dell’effetto che quelle vibrazioni producono diffuse nell’ancora bollente aria silenziosa del tardo, dolente pomeriggio mississippiano. Melodicamente era la base di My Black Mama di Son House, la stessa che aveva ispirato Walkin’ Blues di Robert Johnson. E poi, I Be’s Troubled, da Work annotata come I’ve Never Been Satisfied, in seguito incisa a Chicago come I Can’t Be Satisfied, suo primo successo e titolo che ispirò anche il primo successo degli Stones (I Can’t Get No) Satisfaction, così come Rollin’ Stone, un altro brano di Muddy, diede il nome al gruppo.
Dalla botte Morganfield furono estratte anche Number One Highway Blues, dedicata alla Highway One di fronte a casa sua, la “spina dorsale del suo universo”, The Worried Blues, sentita dai Mississippi Sheiks, Corn Song, eseguita a cappella, e Pea Vine Blues di Charlie Patton (Peavine Railroad). Peccato che il secondo acetato registrato si ruppe durante il tragitto di ritorno in macchina, ma diversi mesi dopo un’altra spedizione tornò una seconda e una terza volta.

Muddy ricevette per posta due copie del disco e un assegno da venti dollari, si mise il vestito buono e andò a farsi fotografare mostrando con orgoglio il disco, e una copia la portò al jukebox del caffè che si trovava sulla Highway One, tra casa sua e Farrell. Dopo poco, nell’estate 1943, incoraggiato dal disco e spinto dal problema con un superiore alla piantagione, Muddy lasciò anche la seconda moglie e prese il treno del pomeriggio per Chicago, portando con sé una valigia e una chitarra acustica Sears Silvertone.
A Chicago in quei tempi erano ancora il jazz e lo swing a farla da padrone. Andavano gli arrangiamenti sofisticati, e il blues di Bluebird, etichetta di RCA destinata ai race records, era di tipo più soffice, influenzato dal ragtime, e più tradizionale. Tradizionale non nel senso in cui lo era la musica di Muddy quando arrivò in città, ma nel fatto che i produttori richiedevano sempre gli stessi cliché, e a lungo andare aveva perso il mordente originale. L’opposto del blues di Morganfield, che all’inizio poté farsi sentire solo nelle feste private, prima che nel decennio 1950 la situazione si ribaltasse e fu il jazz a non essere più richiesto.
Gli ci volle un po’, ma a Chicago trovò molto, tutto il resto della sua vita, e nel libro, coinvolgente come un romanzo e d’alto valore storico, è descritto ogni aspetto della sua carriera e non di meno il lato umano di Muddy, pieno di difetti a differenza di quello musicale.
In particolare il suo maschilismo, che lo portò a un consumo esagerato di donne, collezionate come soprammobili, interpretato nel suo bisogno di riconoscersi come vero uomo oltre che vero artista. Solo in quel campo era fuori controllo, mentre nella musica era composto, affidabile, radicato nei suoi principi, ma non indipendente da colui che fu il suo datore di lavoro principale, Leonard Chess, l’equivalente cittadino della figura del Colonnello Stovall nella piantagione.

Il lato più interessante oltre al protagonista è che nella storia entra un mondo intero, una varietà di persone e di fatti tutti più o meno importanti, fino a che il ritaglio diventa un pezzo d’epoca che, prima e dopo Muddy, copre almeno un secolo intero: una vita che ha convogliato tante altre vite, luoghi, personaggi, musiche, artisti e, naturalmente, appassionati.
La campagna sempre uguale e la città sempre diversa, l’amicizia e la collaborazione con Jimmy Rogers, le prime chitarre elettriche, il piccolo grande mondo blues del South Side, Maxwell Street, il West Side, Little Walter e gli altri armonicisti, i locali del tempo, i fratelli Chess, Howlin’ Wolf, (2) la radio KFFA, la vita casalinga passata a cucinare e a guardare le partite dei White Sox, una moglie generosa e devota, Geneva, donne e figli di tutte le età, nipoti, il carattere autoritario, i suoi musicisti e le varie formazioni, la nascita della blues band così come la conosciamo oggi, il legame con Otis Spann.
E poi The Aces, Junior Wells, Willie Dixon, James Cotton, Hubert Sumlin, l’avvento del rock ‘n’ roll, l’arrivo del blues in Europa, la disponibilità e la sottomissione di Muddy alla famiglia Chess, che negli anni 1960 lo portò a cedere a esperimenti musicali rivolti a un pubblico mainstream, la decadenza e la rinascita, fino alla consacrazione alla Casa Bianca; la storia di Muddy è in gran parte la storia del blues di Chicago e tira dentro generazioni di musicisti. Sopra tutto c’è la sua musica, dolce e aggressiva, ribelle e controllata, sporca di suono e limpida negli intenti, tradizionale e nuova, viscerale, tanto urbana quanto con tutto il sapore e l’odore della campagna, la musica di uno che non sapeva né leggere né scrivere, ma sapeva comunicare emozioni.

Purtroppo nel testo ci sono errori nella numerazione delle note e, come capita spesso nelle traduzioni italiane riguardanti il blues, errori causati dalla non conoscenza dell’argomento e delle forme gergali. Ad esempio a pag. 120, riporto testualmente:
«Il verso che dice leaving this morning if I have to ride the blinds (devo partire stamattina se voglio rivedere la luce) è stato eliminato; Muddy e il suo pubblico cominciavano a rivedere la luce».
Se non è chiaro si chiede una consulenza o, mal che vada, si fa una nota in cui si pone il dubbio invece che dare in pasto frasi senza senso.
L’espressione to ride the blinds rappresenta il salire a bordo di un treno a sbafo, come ci hanno tramandato le storie dei vagabondi che saltavano sui treni merci. Blinds (persiane) erano le passerelle a fisarmonica tra due carrozze, ricoperte in tela o in pelle, e in questo spazio solitamente c’era una scala che portava sul tetto della vettura, scala a cui gli hobo si attaccavano per il viaggio: ecco perché “ride the blinds”. Bastava quindi tradurre: devo partire stamattina se voglio saltare sul treno (il brano è I Feel Like Going Home).
Di conseguenza anche il seguito (“Muddy e il suo pubblico cominciavano a rivedere la luce”) è nonsense; tiro a indovinare non sapendo com’è l’originale, ma Gordon probabilmente si riferisce al salto sul treno che passa nel significato di cogliere l’occasione.
Invece del primo capitolo ho letto l’originale, e posso assicurare che blow a jug, in riferimento al padre di Muddy, Ollie Morganfield (a pag. 26), significa suonare il jug (la brocca musicale, strumento diffuso nel Delta) soffiandoci dentro, non “beveva forte”: ben altra intenzione e altro errore non da poco.
Inoltre, è una svista o un errore di stampa “25.000 copie” al posto di “75.000 copie”, in riferimento alla vendita, durante il primo mese sul mercato, del disco The Crazy Blues di Mamie Smith.
Ne arrivano così pochi di questi libri in Italia, non sarebbe male se fossero curati meglio.


  1. L’esodo degli afroamericani del sud verso il nord []
  2. Una bella descrizione di Wolf: «Era un uomo enorme […] e si muoveva come se stesse sempre spezzando delle catene: sul palco sembrava un vagone merci». []
Pubblicato da Sugarbluz in RECENSIONI, Libri // 18 Luglio 2011
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