Zuzu Bollin – Texas Bluesman

A.D. Bollin venne al mondo il 5 settembre 1922 ⁽¹⁾ a Frisco, Texas nord-orientale, a cinquanta chilometri da Dallas, dove si trasferì con la madre negli anni Trenta. Fece il militare in Marina dal 1944 al 1946 e nel 1947 cominciò a suonare professionalmente, già da ragazzino impressionato da alcuni artisti fondamentali del primo blues registrato, sentiti sui dischi degli zii.
In particolare lo colpirono due personalità contrapposte come il giorno e la notte, ma entrambe innovative e amalgamate da umori con respiro ben più ampio rispetto alla scena d’appartenenza: Blind Lemon Jefferson, vera pietra miliare non solo del blues texano, arrivato nel mondo discografico con effetto dirompente per il suo stile viscerale, drammatico, e il nashvilliano Leroy Carr, precursore del blues urbano, nordico, pianista non particolarmente virtuoso (s’era fatto le ossa nel circo) e dal carattere riservato, ma che stava lasciando un’eredità così vasta da toccare indifferentemente i quattro punti cardinali degli Stati Uniti. Dal sud, dove entrò nell’anima di Ray Charles, all’ovest, con Count Basie che a Kansas City riprese alcuni suoi successi facendone brani solistici per piano, e gente come Cecil Gant e T-Bone Walker ispirata dal suo stile melanconico, asciutto e sofisticato (grazie anche all’accoppiata con la chitarra di Scrapper Blackwell), dalla costa est, dove i gruppi vocali saccheggiarono il suo repertorio, al nord, con Big Bill Broonzy che da Chicago guidò difilato verso Indianapolis, portandosi dietro altri musicisti, solo per bussare alla sua porta e vederlo all’opera.

In quell’anno, 1947, mentre A.D. stava a Denton nella band del texano E.X. Brooks, nacque anche il suo nomignolo, rubato a una marca di biscotti allo zenzero di cui era ghiotto: ZuZu’s. Fa sorridere pensare a un bluesman goloso di biscotti (anche se probabilmente non li intingeva nel latte…), tuttavia già solo la decisione di adottarne l’esotico nome è sufficientemente cool da ristabilire il cliché.
Suonò con altri conterranei, sassofonisti e jazzisti seminali come Buster Smith, Adolphus Sneed, Booker Ervin (Ervin fu anche nei leggendari 78 giri Torch Records di cui sotto), e fu influenzato dai maestri del suo stile, come Big Joe Turner, Louis Jordan, Count Basie e, soprattutto, è evidente, T-Bone Walker. Nel 1949 formò il proprio gruppo, con Leroy ‘Hog’ Cooper e David ‘Fathhead’ Newman (entrambi di Dallas, i due successivamente furono nella sezione fiati di Ray Charles), ma ebbe anche un’esperienza di quattro mesi con la band di Percy Mayfield, prima di tornare a esibirsi nei dintorni di Big D.
Il successo discografico arrivò con la prima registrazione nel 1951, e fu confermato dalla seconda nel 1952. Solo quattro lati, per la piccola etichetta Torch di Bob Sutton a Dallas, ⁽²⁾ bastarono a un’immediata fama regionale, ⁽³⁾ e ai posteri furono sufficienti per consacrare un personaggio leggendario scomparso dal mercato.
Negli anni seguenti, infatti, questi unici due 78 giri divennero materiale per collezionisti, soprattutto in Europa; il nome di Zuzu Bollin era tanto oscuro e imprendibile quanto l’etichetta che li aveva pubblicati. Al mistero contribuì Paul Oliver, il quale, nel luglio 1969, in un articolo titolato Records of an Era, supplemento domenicale di un quotidiano inglese, pubblicò l’immagine del primo disco di Bollin, Why Don’t You Eat Where You Slept Last Night (Torch 6910, il flip-side era Headlight Blues), con i suddetti Leroy Cooper e ‘Fathead’ Newman (rispettivamente sax baritono e contralto; la coppia sarà anche, per dire un altro successo prima della loro unione con Ray Charles, in Reconsider Baby di Lowell Fulson, lasciato nel 1954 a Dallas per Checker, sussidiaria Chess), ⁽⁴⁾ alimentando tra i blues lover inglesi lo status di disco ambito quanto introvabile, così come il successivo Stavin’ Chain / Cry Cry Cry (Torch 6912), in cui era accompagnato dal gruppo di Jimmy McCracklin.

A causa della scarsa distribuzione di Torch Records (artisticamente gestita da Teddy Wright, di fatto lo scopritore di Bollin), ⁽⁵⁾ Bollin non ebbe mai royalty significative, né continuità. Dopo non incise altri singoli, ma continuò a suonare con Jimmy Reed, Milton ‘Brother Bear’ Thomas, l’orchestra del trombonista e pianista Ernie Fields (che sul finire degli anni Cinquanta ebbe successo con una spumeggiante, latineggiante versione dello standard In the Mood), e quella di Joe Morris, trombettista e bandleader, anch’egli, come Fields, attore sulla ricca scena di blues-con-ritmo degli anni Quaranta/Cinquanta scandita da passi swing tra Texas e California, fitta di sofisticate, o più ruvide, big band e territory band con eccellenti solisti, in grado di sbarcare il lunario nonostante la concorrenza.
L’arrivo del rock ‘n’ roll e poi gli inizi degli anni Sessanta, quando la musica cambiò ancora, non portarono bene al blues orchestrale e nel 1964 il nostro lasciò le scene. In quel periodo era quasi più facile scovare uomini di blues alle prese con panni da lavare e stirare che con chitarre, e così fu anche per Zuzu Bollin, che trovò sostegno economico in un lavasecco. Durante gli anni Settanta ricomparve sui palcoscenici, ma la lotta per la sopravvivenza nel frattempo s’era complicata dall’uso di droga.
Un primo tiepido rispolvero del suo nome s’ebbe nel 1983, allorché Krazy Kat (diretta da Bruce Bastin) diede alle stampe una raccolta di R&B texano degli anni 1949/1952 (Down in the Groovy), e quella fu la prima volta che le quattro canzoni di Bollin furono su un album.
Il merito della sua riscoperta è da attribuire però a Chuck Nevitt della Dallas Blues Society: nell’autunno del 1987 comunicò d’aver trovato Zuzu a Dallas, non in ottima salute, in stato di povertà, e senza più nemmeno una chitarra, ma ansioso di ricominciare a suonare, sorpreso che dopo trentasei anni dal suo debutto ci fosse gente interessata a conoscerlo meglio. La DBS quindi lo immortalò in un documentario con riprese dal palcoscenico, alternate dal racconto della sua storia da parte di Zuzu stesso, e nel 1988 Blues and Rhythm Magazine pubblicò la sua prima dettagliata intervista. Un anno più tardi, dopo aver ripreso regolare attività dal vivo, Zuzu Bollin tornò ufficialmente in pista con la pubblicazione del suo primo LP: prodotto dalla Dallas Blues Society, questo eccellente Texas Bluesman rimarrà il suo unico disco, registrato ai Sumet-Bernet Studios di Dallas.

Rilasciato nel 1989 solo su vinile, a supporto c’è una band di Fort Worth, ⁽⁶⁾ i Juke Jumpers (nella studio band troviamo Sumter Bruton, chitarra ritmica, Doyle Bramhall, batteria, Jim Milam, basso Clevinger, Craig Simecheck, piano, e una sezione fiati composta da George Galbreath, tromba, e dai sassofonisti Mike Strickland, Mark ‘Kaz’ Kazanoff e Robert Harwell, rispettivamente baritono, alto e tenore), gruppo nato nel 1977 con cui Bollin suonava abitualmente. A questi si sono aggiunti tre ospiti, in modo assai discreto (e ognuno in due sole tracce): i vecchi amici sassofonisti David ‘Fathead’ Newman e Marchel Ivery, e il chitarrista Brian Calway, conosciuto come Hash Brown, alla ritmica, rivelatosi all’epoca suo sensibile accompagnatore nei concerti e nell’ottimo Hash Brown’s Texas Blues Revue.
I nomi di rilievo continuano con il sopracitato altro amico di lunga data, Buster Smith, come supervisore della sezione fiati, ⁽⁷⁾ e con ‘Duke’ Robillard, sulla carta presente ovunque (esclusa ovviamente, come per gli altri, la sessione di Austin, v. sotto), come produttore, ⁽⁸⁾ arrangiatore, ⁽⁹⁾ chitarrista, e persino al missaggio finale (insieme al tecnico del suono Bob Sullivan).
Per quanto riguarda la chitarra, Robillard è appunto accreditato allo strumento genericamente, come Bollin del resto, ma di fatto poche volte è rilevabile chiaramente (idem Bollin), sia per il rispetto e la linea che Duke tiene nei confronti di Bollin (e per il diffuso “stile T-Bone Walker”), che per l’eventuale presenza di altri chitarristi ritmici (Bruton o Brown), ma soprattutto perché di solismi chitarristici (nella sessione di Dallas), da ambo le parti, ce ne sono pochi. Del Bollin chitarrista “moderno” poi si fa la sua unica conoscenza qui, e solo alla fine potremo conoscerlo.
Un importante capitolo della storia di Zuzu Bollin è stato scritto anche ad Austin. Clifford Antone dopo averlo sentito a Dallas nel 1988 lo invitò regolarmente nel suo club, il glorioso Antone’s: Bollin entrò nel cuore del pubblico e dei musicisti locali per il canto profondo e sincero, mai forzato, la pura scrittura texana, e come discepolo della parabola T-Bone Walker. Così, durante la sessione Antone’s del 1988 di Doug Sahm per Juke Box Music, Zuzu fu invitato al Fire Station Studio a San Marcos (Austin) e registrò due brani destinati, nei propositi di Antone, a un secondo disco, che invece nel 1991 dopo la sua scomparsa confluirono in questa riedizione su CD di Texas Bluesman (ANT 0018), con un altro pregevole esteta della chitarra, Wayne Bennett, e Doug Sahm, texano di San Antonio, che per l’occasione va al piano.
Zuzu Bollin morì nel 1990 prima di poter accedere di nuovo agli studi di Antone, dopo esser stato nel 1989 in tournée in vari festival europei, tra cui l’olandese Blues Estafette, e al Chicago Blues Festival.

In Texas Bluesman, oltre a rifare il primo 78 giri, aggiunse episodi dei suoi artisti preferiti dell’epoca d’oro del rhythm and blues come Big Legs di Gene Phillips, chitarrista e cantante a capo dei Rhythm Aces, jumper fin dai primi anni Quaranta e artista Modern Records tra gli anni Quaranta e Cinquanta.
Qui gli ospiti sono tutti presenti, da David Newman e Marchel Ivery ad Hash Brown, ma è la voce di Bollin (e probabilmente la chitarra di Robillard) a condurre questo classico jump-blues-con-fiati, in originale pubblicato appunto dai Bihari.
Hey Little Girl è la prima della sessione Antone’s, come abbiamo detto con Wayne Bennett e Doug Sahm (piano), ai quali bisogna sommare George Rains, batteria, Jon Blondell, trombone, Charlie McBurney, tromba, Rocky Morales, tenore, e Jack Barber, basso. ⁽¹⁰⁾ Zuzu si sente solo alla voce, sopra quel tiro swing shuffle da lui tanto amato dove la chitarra di Bennett offre comping e solo di prima classe, pesando ogni nota d’importanza e mostrando tutta la sua esperienza nel blues orchestrale; anche l’assolo di Morales è perfettamente centrato.
Tornando a Dallas, da Jimmy Rushing e Count Basie prendono il lento urbano da notte fonda Blues in the Dark, dove abbiamo l’apporto ritmico jazzy di Hash Brown, passo circostanziato e respiro ampio ma sommesso della sezione ritmica e fiati dei Jumpers, e il canto convincente di Zuzu rimandante ai grandi shouter Rushing e Turner, ma anche allo stile di Eddie Vinson. Melanconico e raffinato.
Celeberrima, di forte richiamo indiretto a Louis Jordan tramite un altro suo alunno, è Kidney Stew dell’appena nominato, l’houstoniano Eddie ‘Cleanhead’ Vinson, immenso architetto di quella giunzione western tra il jazz cittadino (dallo swing agli accenti be-bop) e il blues meridionale: impensabile che possa mancare dal repertorio di Bollin. L’andatura è di basso ambulante mentre la sezione fiati, con ‘Fathead’ Newman a rinforzo, dà man forte al testo, vera polpa di questo esplicito swing-blues gastronomico in cui la rustica donna meridionale da stufato di rognone (she ain’t a caviar kind, just plain old kidney stew) è preferita (old kidney stew is fine) al dispendioso tipo da caviale (high-class mama), e dove la conclusione taglia di netto ogni dubbio: You can save your money and keep your peace of mind.

Il secondo e ultimo lascito della sessione Antone’s (prodotta da George Rains e Derek O’Brien) è il solenne slow Cold, Cold Feeling, per me il picco del disco. Rimangono Wayne Bennett e la line-up austiniana detta, con la differenza di Jon Blondell al basso, il baritono di John Mills, la tromba di Keith Winking (a quanto dicono le note, forse non totalmente affidabili). L’episodio, che inizia e prosegue come un tipico lento di T-Bone, preserva l’impronta stilistica in cui è nato e vissuto. Oltre l’orma del grande chitarrista, c’è quella di Jessie Mae Robinson, autrice per alcuni superbi interpreti dell’ovest post-bellico, da Dinah Washington a Esther Phillips, da Louis Jordan a Eddie Vinson, da Charles Brown a B.B. King, e naturalmente per T-Bone Walker, che rese celebre il brano registrandolo per Imperial nei primi anni Cinquanta.
È un intimo dramma funereo narrato dal caldo shoutin’ baritonale di Bollin, gonfiato ad arte dai fiati (e sottolineo “ad arte”), umettato da fills pianistici a mo’ di gocce di pioggia, trafitto con sobrietà ed eleganza di velluto dalla chitarra “danzante” di Bennett, con suono scuro, tagliente, privo di distorsione, e suggellato alfine da uno splendido solo di tenore da parte di Morales, a dimostrare che di bellezza non ce n’è mai abbastanza.
Voglio ricordare qui un altro capolavoro della Robinson, Black Night, tormentato notturno che continua ad affascinare dai tempi in cui Charles Brown l’incise a L.A. nel 1950 fino a Dr John, in un’azzeccata versione che, insieme a un altro paio di titoli, illumina il disco in cui è contenuta (In a Sentimental Mood).
Segue il rifacimento del suo primo disco; dapprima il prestante lato A, Why Don’t You Eat Where You Slept Last Night, esplicito e classico jump blues upbeat, o rock ‘n’ roll, con kermesse di sassofoni e tromba, chitarra ritmica di Sumter Bruton, e breve intervento con tocco chitarristico staccato e ruvido.

La vicenda del brano si colora di noir per il fatto che Bollin, forte del successo del disco, com’è normale cominciò a chiedere compensi più alti per le sue esibizioni nei locali irritando Jack Ruby, irruente ebreo polacco vicino agli ambienti malavitosi, poi noto come giustiziere di Lee Harvey Oswald, l’assassino di Kennedy, ma allora titolare delle “pubbliche relazioni” nel club notturno di burlesque della sorella Eva, il Carousel Club a Dallas, il quale sfruttò le sue cattive amicizie per affossare il brano.
Non solo nell’era di Al Capone la vita dei musicisti, neri e no, era esposta a guai seri nei club delle grandi città. Nel caso di Ruby, dopo il delitto furono interrogate e coinvolte nell’inchiesta tutte le persone che ebbero a che fare con lui; ne seppe qualcosa il sassofonista Joe Johnson che si meritò, suo malgrado, ben sei pagine nel rapporto Warren per essere stato diversi anni alle dipendenze di Ruby come leader di una band a cinque elementi, in un altro suo locale, il Vegas Club, in cui militava anche il sopracitato Milton ‘Brother Bear’ Thomas. Per saperne di più su Ruby come gestore di locali, consiglio la lettura di un interessante articolo dello scrittore-chitarrista Josh Alan Friedman, intitolato Jack Ruby, il J.R. originale di Dallas, con anche un aneddoto riferito da Newman.
Parlando d’altro originale invece, quello del titolo di Bollin, su CD lo si può trovare nel vol. 3 (Texas Blues) della nota serie Rhino Blues Masters: l’audio è un po’ cupo, ma non manca il fascino e il sapore d’altri tempi, con il sassofono starnazzante e la graffiante chitarra del nostro.

Quello che ne era il lato B, Headlight Blues, con sommesso inizio raschiante a solleticare la nostra attenzione, è un pensoso slow blues sul desiderio liberatorio del viaggio come risolutore di problemi (It’s so long Texas, California here I come), benedetto da un suono di chitarra ispirato, luccicante come il fascio luminoso che Bollin auspica d’aiuto (“come il fanale anteriore di certi treni”), una specie di luce guida. Qui per la prima volta sento indubbia la presenza di Robillard.
E il medesimo suono scintillante della stessa sei corde è anche in How Do You Want Your Rollin’ Done, altro autografo, ballabile forse fatto all’occasione, con ritmica shuffle, walkin’ bass, e fiati all’unisono sempre a supporto stretto. È irresistibile e doppiogiochista l’insistente richiamo a danzare, a muoversi con un certo ritmo (do you wanna rock children, do you wanna rock baby, do you wanna rock, do you wanna roll, do you wanna rock-roll-roll-rock-roll), evocante ancora la tradizione R&B dei grandi shouter e delle big band, dei trascinanti balli-incontri idealmente prolungati fino all’alba. Liturgie profane ereditate dalle riunioni notturne di shout religioso degli schiavi, dai disadorni chicken shack meridionali alle sale da ballo californiane, come nel Good Jumpin’ di Jimmy Witherspoon, nel Good Rockin’ Tonight di Roy Brown, o il corale Do You Wanna Jump Children? di Rushing/Basie, senza dimenticare la lezione di Louis Jordan con Let the Good Times Roll.

Non poteva mancare un’amara composizione dell’indimenticabile “poeta laureato” del blues Percy Mayfield, Leary Blues. Lucido visionario, sublime cesellatore di tematiche introspettive, partito da Minden, Louisiana, e arrivato sotto i riflettori di Los Angeles attraverso Houston, Mayfield fu incarnatore del blue as a man can be. Nonostante le visioni catastrofiche (qui l’amata non si limita ad andarsene con il treno come le altre, ma vola overland and oversea), è riuscito a toccare il cuore di tanti con sostenibile leggerezza. Sicuramente ne fu toccato anche Bollin nel periodo in cui ebbe a che fare con il suo genio, riuscendo qui, insieme alle auree ma attanaglianti linee melodiche dei fiati, a ricalcare il mondo immaginifico dell’autore. Eccellente sax in solismo (Kazanoff? Harwell?).
Il passaggio al disimpegno di Rebecca, del boogie chillen Big Joe Turner, con il generoso e rasposo tenore di Marchel Ivery, ci riporta nel fascinoso, rutilante swing del più carnoso (in tutti i sensi) shouter del rhythm and blues / rock ‘n’ roll. C’è spazio per il ballo e il divertimento, ma anche per affilate, astute riflessioni: You’re young and beautiful but you gotta die one day / All I want is some lovin’ before you pass away.
Chiude un voluttuoso strumentale lento, altro autografo per l’occasione, un Zu’s Blues placido e senza spigoli, arpeggiato su due chitarre in un ammaliante interplay tra Bollin e Robillard, tutto alla maniera di indovinate chi.

1. I dati della Previdenza Sociale dicono 1923[↩]
2. Bob Sutton gestiva anche un negozio di dischi a Dallas[↩]
3. Un discreto successo il suo primo disco lo ebbe nel circuito del Texas e dell’Oklahoma[↩]
4. Gli altri erano: Booker Ervin al sax tenore, Connie McBooker al pianoforte, Frank ‘Fat’ Jackson al basso e Nelson Harris alla batteria.[↩]
5. Lo sconosciuto Teddy Wright era l’A&R man e la vera anima della casa, il motore creativo di Torch, secondo certe testimonianze orali. Fu lui a portare Bollin in studio e a scegliere i musicisti (come ‘Fathead’ Newman e Booker Ervin): era il tramite tra la strada (Deep Ellum) e lo studio.[↩]
6. Cittadina texana gemellata con la mia[↩]
7. Buster Smith è presente nello studio di Dallas solo in quella veste: all’epoca aveva circa 85 anni e non prese parte all’esecuzione strumentale. Smith aveva diretto i fiati nella versione originale di Why Don’t You Eat Where You Slept Last Night, e così sembra chiudersi un cerchio, dopo quarant’anni. Gli stessi quarant’anni di distanza valgono per ‘Fathead’ Newman.[↩]
8. Insieme a Chuck Nevitt[↩]
9. Insieme a Bollin e buona parte della sezione fiati della band[↩]
10. Barber era parte del Sir Douglas Quintet. Lui, Doug Sahm e Augie Meyers dopo il gruppo rimarranno un terzetto d’eccezione sulla scena texana, ottima sezione per altri, ma anche autonoma.[↩]